Una de las cosas que enseñamos en las clases de Música es cómo analizar una partitura o audición. Aunque el proceso es bastante similar, hay algunas diferencias.
One of the things we try to teach in Music lessons is how to analyse an score or an audition. Although the process is quite similar, there are some differences.
Para guiar a mis alumnos, he hecho este esquema con una app muy interesante llamada Simplemind, que es gratis. Si pulsáis sobre la foto de arriba, podéis acceder a la "apple store" y conseguirla. Aunque no está pensada para explicaciones muy largas, creo que es un recurso muy útil. Tengo que dar las gracias a Mª Jesús Camino, ya que fue la primera que me habló de ella. Aquí lo tenéis: To guide my students, I have made this diagram with a very interesting app called SimpleMind, which is free. If you click on the picture above, you can access to the apple store and get it. Although it's not thought for very long explanations, I think it's a very useful resource. I have to thank Mª Jesús Camino, because she was the first one to talk to me about it. Here you have it:
Espero que lo encontréis útil a la hora de organizar las ideas antes de analizar una partitura. Recordad, como siempre os digo, que antes de enfrentarse a una partitura es importante ir paso a paso y tomárselo con calma. No es nada difícil. :) Ya sabéis que espero vuestros comentarios. I hope you find it useful when you have to organize your ideas before analysing an score. Remember, as I always say to you, that before confronting a new score is important to go step by step and take it easy. It's not difficult at all. :) As usual, I hope your comments.
Análisis estructurado a partir de la tripartición: Sintáctica, semántica y pragmática.
El análisis realizado de la obra “Tornado” de Zulema de la Cruz nos permite establecer la existencia de los códigos que debemos hacer converger para comprender su discurso. Códigos referidos al lenguaje musical propiamente dicho y que nos da acceso a la estructura interna del texto y códigos que aluden a lo simbólico e inserta el texto en el contexto musical.
En la estructuración interna del texto, el “clímax” de la obra se genera a partir de la oposición de elementos musicales y procedimientos o recursos estilísticos emanados de las técnicas de composición representativas del siglo XX.
“De la Cruz pertenece a ese escaso grupo de artistas que tienen rigor y tirón. Su música gusta, porque se entiende. En la orquesta, o en la mesa de mezclas, emplea colores netos y ritmos claros y los compone por yuxtaposición: primero unos y luego otros. En un género tan dado a la complejidad a ultranza, se agradecen ráfagas de sencillez.” [1]
La genuina sensibilidad artística de Zulema de la Cruz se ve en su trayectoria compositiva, un tránsito desde el cálculo hacia la sensación. La conjunción de esto nos permite determinar que las transformaciones y las simbiosis producidas en y entre lo simbólico y lo estilístico, confieren al discurso el natural expresionismo del arte, y si la música es arte debe crear sensaciones, lo que se manifiesta en esta magnífica composición cuyo título es profético, lujoso en creatividad.
Zulema ha sido y es una compositora intensamente preocupada por la concepción y configuración del material sonoro de la obra y de todo lo que ello lleva consigo para convertirse en obra de arte.
… el compositor debe ser un intelectual, que la intuición sola no basta y que es preciso un compromiso real con su momento, en lo que éste tenga de más rico y contradictorio… lo que la perspectiva nunca hará será añadir a una obra valores que no posea – a lo más, encontrará una traducción de los mismos más acorde a su sensibilidad – …” [2]
Algunas de las músicas de nuestra era parten de postulados que se han descrito y hecho públicos. Pero esto no significa intelectualismo, sino comunicación. A Rameau, padre de la armonía tonal, se le hicieron parecidos reproches por escribir un libro de armonía.
En cualquier caso, si el arte es significativo para la humanidad, debe recoger el espectro completo de lo que significa ser persona, incluyendo, sin ningún genero de duda, los aspectos intelectivos así como cualquier otro.
La presunta intelectualidad de ciertas músicas en perjuicio de sus posibles contenidos expresivos es muy semejante a pensar que la poesía, para tener contenidos debe ser necesariamente incorrecta gramatical y ortográficamente.
En demasiadas ocasiones se cae en la banalidad de pretender que una composición pueda realizarse sin planificación alguna o que únicamente pueda concebirse desde el contrario, mediante una hiperplanificación. Lo primero resulta difícil de concebir, sobre todo cuando se trata de un lenguaje y un modelo expresivo que difieren del idioma de comunicación cotidiano, a pesar que el lenguaje hablado y musical son dos aspectos de un mismo fenómeno de comunicación con bases psicológicas y semánticas comunes.
La capacidad de construir mediante un determinado lenguaje, no depende únicamente de la capacidad de desarrollar, sino de la capacidad de retener un modelo formal que de coherencia al discurso final.
Esto es especialmente importante en cuanto que una obra difícilmente es terminada en una sola sesión de trabajo, lo que supone un cambio anímico constante que puede desfigurar la direccionalidad y coherencia de la composición.
Pensar la música lleva implícito la palabra “pensar” que conecta con la tradición filosófica occidental en cuyo ámbito la música ha sido pensada desde Platón y la palabra “música” precedida de la palabra “pensar” que relaciona a la música como objeto de ese pensamiento.
La relación entre música y pensamiento genera una especie de simbiosis, de tal modo que las categorías con las que la música es pensada y la música que es objeto de pensamiento forman un todo de inextricable complejidad, donde a veces es difícil distinguir qué partes del proceso de creación o de reflexión pertenecen a cada una de ellas.
En la entrevista concedida el 22 de Septiembre del año 2005 para el diario de Sevilla, la compositora nos responde a la pregunta,
¿Qué es lo más novedoso de su obra?
“Las características de la tímbrica, que hacen que el público se meta de lleno en la obra.”
Zulema en su búsqueda de nuevas dimensiones de la música, nos demuestra en este trabajo que la música del siglo XX puede ser amena para todos. Con la exploración de los sonidos del saxo tenor, crea espacios sonoros de gran belleza y realiza una descripción muy informada de un tornado, que da por resultado una obra redonda en concepción.
Es toda una delicia observar las posibilidades que ofrece este instrumento en la recreación de una obra concisa, emotiva, virtuosa, profundamente musical que mantiene el interés bien alto durante los minutos que dura la composición.
Según Stravinsky, hay música buena, música mala y música maestra, pero no me interesa juzgar una obra por su calidad de realización. Me interesa juzgarla por su resultado y por su capacidad de crear estados psicológicos diversos que resulten, en mi limitada capacidad de entendimiento, sugerentes y positivos.
En el trabajo compositivo de la autora se percibe con claridad la preferencia por una música que se pueda entender y disfrutar sin necesidad de superar enormes dificultades en la audición.
Para oír esta música tenemos que reeducar nuestro oído, nuestra memoria y centrarnos en el desarrollo del pensamiento tal como se va exponiendo entre los elementos sonoros. La posibilidad de escuchar “otras músicas” es hallar otros modos de pensar la experiencia musical.
Zulema de la Cruz lleva ya tiempo escribiendo música clara y comprensible, es una de las actuales compositoras que representan la pujanza de un país cuya vida musical lleva ya décadas despertando.
En la misma entrevista citada anteriormente para el diario de Sevilla, encontramos la siguiente declaración de la propia compositora:
¿Cree que hay poco hueco para los compositores españoles?
“El tema del tanto por ciento de representación es una lucha que viene de largo. Pero, si no lo hacemos nosotros, ¿quién lo hará? Y no hablo sólo de los de mi generación, mejor o peor establecidos, sino de los más jóvenes.”
Una de las características de nuestros compositores actuales es, sin duda, su universalidad, lejos del encasillamiento en una típica clasificación de la Historia de la Música. Según explicaba Álvaro Zaldívar[3] en un curso titulado “Evolución de la música”, celebrado en el Conservatorio de Torrent en septiembre de 2003, cabe plantearse de nuevo la necesidad de las múltiples clasificaciones que se realizan en la Historia de la música y si la cantidad de ‘etiquetas’ que tan a menudo se usan con los compositores y con sus obras son correctas o no.
Si por un lado la catalogación de la Historia de la Música por épocas y estilos nos facilita tareas de búsqueda de material y nos posibilita poder situar una determinada pieza o autor, en un segmento de la amplia Historia, no es menos cierto que los adjetivos son siempre relativos y que no siempre pueden encajar para la descripción o temporalización de una persona o su creación y nos pueden llevar a equívocos y malos entendidos.
Nuestros compositores actuales están en magnífica disposición para colonizar el siglo XXI. Tienen ante sí el desafío de abrir su música a la sociedad, de perfilar su arte de manera tal que lo disfrute la gente. Un compositor es, por definición, alguien que tiene algo que decir y que necesita comunicarse con los demás.
Rafael Banús en su entrevista realizada a Zulema de la Cruz, “La música tiene que salir del geto”, publicada el 28 de Febrero del año 1999 en “La Hemeroteca”, nos proporciona el siguiente comentario:
¿Por qué existe aún ese rechazo hacia la música contemporánea?
“No toda la música contemporánea produce ese rechazo. Hay que programarla regularmente, que la gente la escuche y se familiarice con ella. Tiene que salir del gueto.”
Es demostrable que gran parte de las técnicas más representativas de nuestra época existen sin provocar rechazo alguno de parte del público.[4] Reducir la eficacia de una música al número de consumidores que tiene equivale a aplicar al arte criterios más propios de la venta de cualquier producto.
Por otra parte el escaso acceso a las obras es la dificultad más difícil de vencer, aunque en nuestra época, tenemos la posibilidad de escuchar las obras por medio de grabaciones, lo que sin ser la solución más deseada, es mejor que la ignorancia.
Hay una falta de estudios sobre la música española actual, especialmente en lo que concierne a la estética y el lenguaje de nuestros creadores. Probablemente esto se debe a la dificultad que existe de abordar su obra desde una perspectiva más allá de lo biográfico.
Precisamente mi propósito en este análisis ha sido el de ahondar en los aspectos del lenguaje y la creatividad a través de una compositora que en este año 2006 cumple 48 años, siendo consciente de que carecemos de una perspectiva histórica sobre nuestro propio tiempo y de que poseo muy poca información bibliográfica sobre la autora que me pueda arrojar cierta luz sobre la manera de articular su discurso creativo.
La bibliografía española, se halla escasa de documentos teóricos relacionados con la contemporaneidad musical. Es posible suponer que historiadores y musicólogos de épocas futuras encontraran relaciones entre fenómenos que hoy nos parecen alejados entre sí.
Para terminar, no se puede decir de forma definitiva, este es el modo de escribir de Zulema de la Cruz, sino, este es el modo en que probablemente escribió la obra “Tornado”, ya que la evolución es inherente a la tarea compositiva de un creador nato. Posiblemente esta sea la magia de la creación musical, y lo que la hace en realidad, tan bella e inesperada.
BIBLIOGRAFÍA
Banús, R. 1999: “La música contemporánea tiene que salir del gueto”. En: La Hemeroteca.
Broves Naves, Mª. 1989: “La semiología”. Síntesis, Madrid. 167 p.
De Pablo, L: Aproximación a una estética de la música contemporánea.
Dinnen, J.1995: Desastres naturales, huracanes y tifones. Aladdin Books Ltda., España. 16 p.
Duteurtre, B.1995: Rèquiem pour une avant-garde. Robert Laffont. París.
Eco, U. 1990: “Los límites de la interpretación”. En: Palabra en el tiempo. Lumen, Barcelona. 393 p.
Fallas S. Juan C. y Oviedo, R. 1993: “Fenómenos Atmosféricos y Cambio Climático. Guía para el Docente”. Editorial Jiménez y Tanzi. Costa Rica.
García Laborda, J. M. 2004: La Música Moderna y Contemporánea a través de los escritos de sus protagonistas (Una antología de textos comentados). Editorial Doble J. Sevilla. 352 p.
Llauge, F. 1971-1976: La Meteorología. Marcombo S. A. España. 128-134 p.
Ogas, J. 2002: “Las sonatas para piano de Alberto Ginastera como textos neomitológicos”. En: Resonancias, n. 10. Instituto de Música. Facultad de Artes. Pontificia Universidad Católica de Chile. 35-74 p.
Sobrino R. 1994: Colección Catálogo de Compositores Españoles, Fernando J. Cabañas Alamán. (ed.). Mediateca Fundació La Caixa. Madrid.
Partitura: De la Cruz, Zulema. 2000: “Tornado” 8 pág.
CD: Blasco Juan (saxo) y Mariné Sebastián (piano). 2004: “Saxofonía, ocho compositores españoles”. Grabado en el Auditorio Ciudad de León.
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[1] Guibert, Álvaro. Publicado el 2002 en La Hemeroteca y editado por El Cultural Electrónico, S.L. en http://www.elcultural.es
[2] De Pablo, Luis: Aproximación a una estética de la música contemporánea. Pág. 34, 37 y 25.
[3] Nacido en Zaragoza en 1959. Catedrático de Estética e Historia de la Música del Conservatorio Superior de Música de Zaragoza y de Murcia. Desde el año 2005 ocupa el puesto de Subdirector General de Personal Docente e Investigación del M.E.C.
[4] Es recomendable la lectura del artículo “La condición de músico contemporáneo” de Jean-Marc Chouvel en: Doce notas preliminares, nº 16. Invierno/Primavera 2005.
Das Wohltemperirte Clavier. oder
Præludia, und
Fugen durch alle Tone und Semitonia, So wohl tertiam majorem oder Ut Re Mi anlan-
gend, als auch tertiam minorem oder Re
Mi Fa betreffend. Zum
Nutzen und Gebrauch der Lehr-begierigen
Musicalischen Jugend, als auch derer in diesem stu-
dio schon habil seyenden besonderem
ZeitVertreib auffgesetzet
und verfertiget von
Johann Sebastian Bach. p. t: HochFürstlich Anhalt-
Cöthenischen Capel-
Meistern und Di-
rectore derer
Camer Mu-
siquen.
Anno
1722.
Dos volúmenes de preludios y fugas compuestos por Johann Sebastian Bach en todas las tonalidades mayores y menores. Una colección formada por 48 preludios y 48 fugas.
El primer volumen que comprende los preludios y fugas del BWV846 al BWV 869 fue terminado en 1722.
El segundo volumen que comprende del BWV 870 al BWV 893 fue terminado en 1744.
Cada libro tiene 24 grupos de un preludios y una fuga en la misma tonalidad. Empieza por la tonalidad de do mayor, después la de do menor, a la que le sigue do sostenido mayor y así sucesivamente, hasta haber completado toda la gama cromática de mayor a menor.
LOS PRELUDIOS Y FUGAS DEL “CLAVE BIEN TEMPERADO” (VOL. I.) DE J. S. BACH
El “preludio” no es una simple pieza introductora. Se origina como improvisación realizada mientras los músicos comprobaban la afinación en sus instrumentos.
Como forma musical, era una pieza que introducía a otra más extensa, hasta constituirse como forma independiente en el siglo XIX, destacando las composiciones de Frédéric Chopin (24 preludios opus 28), Rachmaninov y Debussy.
En el siglo XVIII el preludio, de forma variada, se asocia a la fuga con Johann Sebastian Bach en su obra “el clave bien temperado”.
En las “fugas” el canto ininterrumpido, deriva de un solo tema. J. S. Bach expone la idea musical al principio del movimiento, desarrollándola en secuencias modulantes sin cadencias destacadas, como recurso de articulación.
PRELUDIO Y FUGA BWV 846. C major- ut majeur- C- dur
El preludio nº 1 del volumen I del “Clave Bien temperado” en Do Mayor, con sus acordes arpegiados, es del estilo del primer tipo de preludios improvisados.
PRELUDIO Y FUGA BWV 848. C sharp major- ut dieser majeur- Cis- dur
El preludio nº 3 del volumen I del “Clave Bien temperado” en Do sostenido Mayor, es una invención a dos voces. En él podemos escuchar efectos de la bateria.
La fuga nº 3 del volumen I del “Clave Bien temperado” en Do sostenido Mayor, claramente instrumental en carácter, presenta en su estructura dos contrasujetos.
PRELUDIO Y FUGA BWV 849. C sharp minor- ut diese mineur- cis- moll
El preludio nº 4 del volumen I del “Clave Bien temperado” en Do sostenido menor, tiene influencia de las formas de danza instrumentales: es una Courante a la francesa.
La fuga nº 4 del volumen I del “Clave Bien temperado” en Do sostenido menor, expone el tema- sujeto con cuatro notas. Una fuga en estilo antiquo (s. XVI), estilo polifónico de la liturgia.
Interpretado en el piano por Friedrich Gulda (1930- 2000); Grabación realizada en 1972, MPS-Tonstudio, Villingen, Alemania.
PRELUDIO Y FUGA BWV 853. E flat minor/ D sharp minor- mi bemol mineur/ re diese mineur- es- moll/ dis- moll
El preludio nº 8 del volumen I del “Clave Bien temperado” en Mi bemol menor, muestra como “afecto emocional”: la intimidad. La doctrina de los “Afectos” en el Barroco es el contenido emocional inherente en una pieza de música. (Aspectos sacros y seculares).
La fuga nº 8 del volumen I del “Clave Bien temperado” en Re sostenido menor, muestra un pasaje en estrecho donde el sujeto se combina con él mismo en aumentación e invertido. Es una genuina pieza de ‘pasión musical’.
PRELUDIO Y FUGA BWV 855. E minor- mi mineur- e- moll
El preludio nº 10 del volumen I del “Clave Bien temperado” en Mi menor, con una melodía airosa con acompañamiento (textura homofónica) rellama al movimiento lento del Trio Sonata.
La fuga nº 10 del volumen I del “Clave Bien temperado” en Mi menor es claramente instrumental en carácter.
PRELUDIO Y FUGA BWV 858. F minor- fa mineur- f- moll
El preludio nº 12 del volumen I del “Clave Bien temperado” en Fa menor tiene influencia de las formas de danza instrumentales. Similar en carácter a la Allemande.
La fuga nº 12 del volumen I del “Clave Bien temperado” en Fa menor, expone un intrincado cromatismo.
PRELUDIO Y FUGA BWV 860. G major- sol majeur- G- dur
El preludio nº 15 del volumen I del “Clave Bien temperado” en Sol Mayor exhibe como “afecto emocional”: la exuberancia. Es uno de los preludios más difíciles de interpretar técnicamente.
PRELUDIO Y FUGA BWV 861. G minor- sol mineur- g- moll
El preludio nº 16 del volumen I del “Clave Bien temperado” en Sol menor, con una melodía airosa con acompañamiento (textura homofónica) rellama al movimiento lento del Trio Sonata.
El comiento de la fuga nº 16 del volumen I del “Clave Bien temperado” en Sol menor, podría servir como comienzo de una fuga coral de una Cantata.
PRELUDIO Y FUGA BWV 866. B flat major- si bemol majeur- B- dur
El preludio nº 21 del volumen I del “Clave Bien temperado” en Si bemol Mayor, del tipo libre, improvisado, con su rápida escala y pasajes arpegiados, es como una Tocata o Fantasia virtuosa.
La fuga nº 21 del volumen I del “Clave Bien temperado” en Si bemol Mayor, presenta en su estructura dos contrasujetos.
El siglo XXI. Comentario analítico realizado por los alumnos de Análisis y Fundamentos de composición, del Conservatorio Profesional de Música de León “José Castro Ovejero” (Mayo de 2012)
El nivel técnico e interpretativo del alumno en 5º y 6º de E.P., le permite trabajar un repertorio de obras, cuyas dimensiones formales, complejidad armónica, polifónica y de elaboración temática, y variedad estilística y estética, hacen necesario profundizar en el conocimiento de los principales elementos y procedimientos del lenguaje musical, y su relación con las distintas técnicas compositivas, con el fin de avanzar cada vez más en una comprensión de dichas obras que posibilite su interpretación adecuada.
Con este propósito, se ha pretendido dar un paso más allá, intentado enriquecer a los alumnos a través del análisis musical de obras “vivas”, obras de compositores españoles e hispanoamericanos del siglo XXI. Todo ello a través de una estrategia de indagación, motivadora para que el alumno realice él mismo su propia aproximación a la comprensión musical, siendo protagonistas de su aprendizaje por descubrimiento.
Mediante sistemas de análisis, se reseña como pautas de actuación, reconstruir el mundo sonoro imaginado por el compositor, desarrollar un sentido crítico en cuanto a la estética sonora y, valorar la riqueza expresiva de las distintas formas de expresión musical.
Es el desarrollo de la personalidad y la sensibilidad propias del alumno el fin último que se persigue, de manera tanto más acusada cuanto que la música es, ante todo, vehículo de expresión de emociones.
Asimismo se intenta fomentar la curiosidad por conocer las creencias, actitudes y valores básicos de la música actual; el gusto por el trabajo bien hecho, y una actitud de superación y mejora.
El análisis se ha centrado en el estudio de un reducido número de obras de diferentes compositores:
- “Ertzak”. Gabriel Erkoreka
- “Maternitat”. Alberto García Demestres
- “Ludendo in Rythmis Modulatis. Miguel Manzano
- ”Tet- Vav”. Jacobo Durán- Loriga
- “Kaleena”. Eneko Vadillo
- “Nadir”. Consuelo Díez
- “Concierto para trompeta”. Fabián Panisello
- ”El sueño de la razón produce monstruos”. Ricardo de Armas
- “El esfuerzo”. María de Alvear
- “Karak dels Cavallers”. José Rafael Pascual- Vilaplana
- ”Tres imágenes de Francesca”. Alfredo Aracil
- “La memoria del tiempo”. Raúl Minsburg
Se expone las concusiones de los alumnos que han participado en cada uno de los comentarios analíticos propuestos.
En nombre de todos ellos y, como profesora de las asignaturas de Armonía, Análisis y Fundamentos de Composición, deseo mostrar mi agradecimiento a cada uno de los compositores, que amablemente han regalado su tiempo al alumnado con una ayuda directa y, aportaciones muy valiosas. Desde el conservatorio de León “José Castro Ovejero”,
Ha obtenido premios como, Mozarts Erben de la Ciudad de Salzburgo o el Premio Iberoamericano Rodolfo Halffter de Composición, así como becas de numerosas Fundaciones, incluyendo la beca del rector del Mozarteum de Salzburgo.
Fabián Panisello ha participado como codirector en dos estrenos absolutos de Karlheinz Stockhausen: Hoch-Zeiten y Mixtur-2003 con las orquestas WDR de Colonia y DSO de Berlín.
Este concierto ha sido realizado para un nuevo estilo o tipo de trompeta, la trompeta de doble pabellón que ha sido creada por el solista, Marco Blaauw, con la que logra efectos tímbricos notables y simplifica la ejecución de tantas partituras actuales que exigen, por ejemplo, la continua alternancia del toque con y sin sordina.
El trompeta holandés, Marco Blaauw, conecta una nueva campana a su trompeta original haciendo así una trompeta de doble sonido. Puesto que la longitud de la campana es la misma, a una le coloca una sordina para suprimir el sonido. La trompeta cuenta con unas llaves nuevas para poder asi cambiar entre la campana normal y la que tiene sordina. Asi mismo, la trompeta cuenta con otra llave para poder realizar cuartos de tono, lo que le confiere a esta trompeta una cantidad de sonidos nuevos para explorar.
Alrededor de 24 minutos es la duración del Concierto para trompeta, del compositor argentino, Fabián Panisello. Obra en la que podemos distinguir su lenguaje músical, y sobre todo la sensación de movimiento que se produce durante todo el concierto.
Como el propio compositor nos cuenta, intenta combinar tres propiedades esenciales: vuelo, rapidez y movimiento continuo. Propiedades que sentiremos desde el primer sonido de la obra. Nunca hay un momento en el que se produzca un silencio total; siempre hay algún instrumento sonando. Ya desde el comienzo del concierto, un violin mantiene una nota tenida, para que la trompeta vaya dando sonoridad a la obra con una pequeña melodía de notas tenidas.
Una obra gran parte de la obra se encuentra dedicada a la microtonalidad. La nueva trompeta utilizada en el concierto hace que se le confiera una nueva oportunidad de notación, realizando cuartos de tono en vez de semitonos. Denotamos la situación en toda la obra con notas estridentes, desconocidas para nuestro oído.
Hasta el núcleo central de la obra, se crea tensión, en donde se vislumbran unos de esos acordes que gracias a los diferentes timbres de la trompeta de doble campana, hará que cada uno de ellos sea apreciado de forma diferente.
En la parte final de la obra, volvemos a escuchar las primeras notas producidas por la trompeta, pero esta vez con más “cama sonora para que así vuele un poco más”.
El lenguaje musical que el compositor Fabián va a utilizar en casi la totalidad de sus obras, comprende los siguientes elementos:
En primer lugar, aparece una particular utilización de lo espectral. El compositor no utilizará una interpretación basada en el análisis armonico, lo que le difiere de esa denominación clara de lo espectral.
El acorde formado con los mismos sonidos, no sonará igual todas las veces, puesto que se producen cambios en las vibraciones, en el lugar, etc…. cada músico no interpreta fielmente lo escrito en la partitura, debido a que no ha sido instruido de igual manera desde niño, lo que va a obligar al compositor a reinventarse continuamente.
¿Cómo concibe la relación entre naturaleza y música?
Es una pregunta que tiene varios aspectos. Uno podría ser el tradicional aspecto de la naturaleza inspirando al músico casi en términos románticos, la naturaleza como fuente de imágenes y como fuente de inspiración directa: fenómenos como tormentas, la lluvia u otros, representados de modo más o menos naturalista a través de la música. Eso sin duda es una fuente y una vertiente de este tema quizá algo exterior a la música en si misma, o a la reflexión sobre la relación entre naturaleza y música.
Un aspecto que a mi me interesa más es el concebir la música o cualquier empresa que emprenda el hombre como una forma de lo natural, partiendo de la base de que el hombre es a su vez una expresión de la naturaleza. Si eso es así, la obra del hombre, musical o de cualquier otro tipo, lo es también. Y eso explicaría la sensación que tengo muy a menudo, cuando estudio una obra de otro compositor o compongo las mías propias, de que una obra lograda presenta siempre una organicidad muy fuerte, una estructura muy potente con ramificaciones, con una expresión de relaciones internas en el sentido que la puede tener un árbol o muchos fenómenos naturales con los que se me ocurre compararlo: un bosque, el mar, o una roca por ejemplo.
El proceso de componer es un proceso creativo de descubrimiento en el sentido más estricto de la palabra: descubrir algo que está sucediendo dentro de tu percepción de las cosas, que empieza a emerger en la medida que tú frecuentas ese estado al componer y te pones a su servicio.
Muy a menudo creo que la música, las obras que componemos, son obras que estaban ahí y que simplemente las hemos descubierto. Y si estaban ahí es porque pertenecen a la realidad, no te pertenecen a ti, pertenecen a la realidad como un árbol, un fenómeno atmosférico o estrellas que casi no vemos y que al agudizar la mirada comienzan a aparecer ante tus ojos y se vuelven casi tangibles, cobran realidad.
Eso cuestionaría o limitaría la idea que existe en la sociedad sobre la función del autor. Para el arte moderno parece que el autor es un creador en términos absolutos e individuales. Con esta concepción del descubrir o desvelar el mundo, el autor es otra cosa diferente al genio individualista…
Quizá el problema radique en que a menudo se quiere identificar al autor con una mercancía o un producto, como se suele decir ahora. Se compra la voluntad del autor incentivando su ego y al final, el resultado no es otra cosa que su cosificación, si se me permite el término.
Para mi, en cambio, los artistas son personas que agudizan su sensibilidad para poder percibir esas realidades latentes de las que hablábamos y que por otra parte son realidades muy necesarias para vivir. El mundo simbólico nos libera de tanta alienación, y por otra parte es un mundo de posibilidades inagotables. Quizá sólo en ese plano pueda existir la libertad.
¿Cree que realmente hay una relación estrecha y directa entre la ciencia como conocimiento de la realidad y la música contemporánea, un efecto de inspiración mutua?
Lo que mal llamamos música contemporánea es la que se empezó a gestar en torno a 1900, ¡hace ahora un siglo!. Los compositores de esa época encarnaron una profunda crisis histórica a través de su música. El lenguaje entonces imperante había llegado a un punto de saturación, tanto en el plano armónico, melódico, como en el orquestal, por lo que Schönberg, Debussy, Stravinsky, Bártok y otros creadores clave de aquel momento optaron por revisar al lenguaje en profundidad, renunciando en parte a gran cantidad de elementos superfluos que se habían ido acumulando como los sedimentos en un río, ya que ostensiblemente el propio tiempo en proceso produce una acumulación de cosas innecesarias.
Respecto a la relaciones entre la música y la ciencia, siempre las ha habido, pero no hay que exagerar su dimensión, o aclarar que se trata una vez más de analogías, ya que los medios y objetivos a que se aplican obedecen a formas de conocimiento muy diferentes: el conocimiento a través de la estética o el conocimiento en búsqueda de la verdad, aunque las barreras que los separan son a menudo difíciles de definir. Desde luego la investigación quasi científica del material musical ha permitido al compositor cruzar umbrales fascinantes…
Tengo la impresión de que la música que se hace ahora tiene un nivel de interiorización mayor que las músicas entendidas grosso modo como clásicas. Dice que es una consecuencia de que ha habido una inmersión o reflexión sonora sobre el lenguaje. Esa interiorización, de ser cierta, ¿nos acerca más a la naturaleza o nos aleja de ella? Por un lado hay una preocupación mayor en la cultura en general hacia la naturaleza, pero al mismo tiempo no ha habido una época más divorciada de la naturaleza y lo natural que la nuestra… ¿Se podría reflexionar sobre si realmente esta interiorización nos acerca o nos aleja a la naturaleza?
Si aceptamos que el artista y el hombre en general es una manifestación de la naturaleza, si su lenguaje se desarrolla de un modo orgánico, está más cerca de lo natural, filosóficamente hablando, ya que estaría trabajando desde la naturaleza.
Stockhausen, el gran compositor alemán, me decía este verano que él se considera un átomo de Dios, y que como átomo de Dios su función es crear obras en concordancia con ello: obras completas que tienen que tener sentido, una lógica interna y cumplir una función desde el punto de vista acústico, formal, etc. Esa sería una forma de manifestar la naturaleza a través del hombre y de la música.
Si nos acerca o no a la naturaleza yo creo que indirectamente las cosas análogas se acercan entre sí, y si una conciencia musical está cerca de estos elementos, su placer, pasión y amor por la belleza de la naturaleza es también mayor, porque la conciencia de la analogía está muy despierta.
Recientemente he estado en Japón, en el Festival de Takefu. Allí, debido a sus convicciones budistas, no matan las arañas ni quitan sus telas. Tanto los templos como cementerios y casas están llenos de telas de araña. Quedé fascinado contemplado esas construcciones y los miles de puntos que salen más allá de lo que uno imagina que es una tela de araña, sus enormes posibilidades cuando se las deja hacer. Esa fascinación ante una tela de araña o ante las nubes vistas desde un avión llega cuando uno tiene abierta la sensibilidad, la misma que permite que en tu propia obra y en la de otros músicos también estés descubriendo fenómenos parecidos.
Lo que explica la función simbólica de la música es la analogía. Esa tela de araña se puede transformar analógicamente en una partitura, y esto es lo que puede explicar la fascinación cuando suena la música, similar a la fascinación del que contempla un hecho natural, una tormenta, un arroyo, un amanecer o una caída de hoja. Parece que producen el mismo estado…
Sí, hay compositores como Ligeti, por ejemplo, que ha plasmado telas de arañas o atmósferas en partituras. Los compositores orientales también recurren a menudo a esta idea de plasmar en música imágenes estáticas provenientes de la contemplación y de la fijeza.
Occidente, en la segunda mitad del siglo XX y lo que llevamos del XXI, está dividido en las posturas frente a lo estático y lo dinámico. En la música actúa un principio vertical armónico que se puede volver estático en la medida en que uno repite los elementos con cierta frecuencia, mueve esos elementos sin cambiarlos o cambiándolos sutilmente, produciendo lo que llamamos campos estáticos armónicos, que tienen una belleza especial y se parecen mucho a lo que nos llega de Oriente como músicas tradicionales.
Pero también se puede trabajar con un elemento dinámico horizontal que es la línea, la melodía, el ritmo, ese elemento que se parece a la palabra y al pensamiento, que es evolutivo por antonomasia y va cambiando en la medida en que se pronuncia. Esa dialéctica es rica y Occidente la tiene en gran medida.
¿Es correcto concebir la música como un hecho de contemplación natural, como una capacidad para conectar con la potencialidad de contemplación que tiene el ser humano?
Es correcto decirlo así, aunque tiene un peligro porque mucha gente piensa que la música sólo es eso, un soporte para generar imágenes e inducir a la contemplación, pero en realidad la cosa no se agota ahí. Esta visión le choca un poco al músico, sobre todo porque la música tiene un entramado inteligible que se puede entender y cualquier persona puede percibir muchísimo más de ese lenguaje, lo que tampoco es tan difícil porque las claves de acceso no son tan remotas.
Desde el punto de vista del oyente hay algo fascinante en la música, en ese suceso en que en un mundo como el que vivimos uno se sienta a escuchar sin más. Aparte de sus cualidades plásticas y de lenguaje, ¿no tiene la música una bondad en si misma que posibilita al oyente el suceso de estar concentrado?
Desde luego. La vida está llena de regalos de esa naturaleza. Borges dice que el claro signo de que hemos sido arrojados del Paraíso es que creemos haber sido arrojados del Paraíso. En realidad estamos en el Paraíso, inmersos en un mundo pletórico de cosas valiosas que se nos regalan constantemente con total gratuidad. La música es una de ellas, como lo es una buena conversación, la comida, el aire que respiramos, el sol que da en la cara, la gente que nos quiere y que queremos, estar sanos… ¡Son tantas cosas! También es verdad lo contrario: el mismo Borges dice que no hay día en que el hombre no recorra la dialéctica entre la felicidad y el dolor: también estamos en el infierno, pero lo uno no excluye a lo otro.
Parece que la naturaleza y sus problemas tienen poco que ver con la cultura. Para la intelectualidad y los creadores culturales el hecho natural es algo percibido como remoto, algo que no va con ellos.
A mi eso me parece absurdo. En primer lugar, cultura viene de cultivar, cultivar se relaciona con la agricultura y el cultivo en general de disciplinas y el dominio de una técnica. Si los agentes culturales suponen que son cosas que no tienen que ver y los contemplan como ámbitos excluyentes, esa postura está relacionada quizá con la tendencia a convertir en compartimientos estancos los distintos aspectos de la realidad.
Cuando nos referimos a naturaleza, ¿aludimos a su estado natural como una selva o un mar, o a algo trabajado por la mano del hombre, a qué naturaleza nos referimos, a lo crudo o lo cocido? Los pájaros no hacen música, sino que tienen un canto recurrente que posee sin embargo sentido; si están escapando o emigrando tienen un canto, y si están enamorados otro; hay, por lo tanto, ciertos elementos semánticos en juego, pero son mucho menos intensos que la carga semántica que el hombre plantea. Hay infinitas vinculaciones entre naturaleza y cultura y ambas se retroalimentan.
Con la visión que plantea queda deslindada cualquier frontera, y al mismo tiempo nos podría permitir encontrar un sentido mucho más profundo, sereno y verdadero de lo que es el hombre como ser natural, porque hay una dimensión de interiorización que contempla la naturaleza en semejanza y diálogo con el hombre.
Es ineluctable que seamos naturaleza. Simplemente tomar un vaso con agua y mirarlo te permite maravillarte de que algo infinito como el agua esté en ese vaso, y luego al beberla pasa a circular por ti y sigue siendo infinita. Estos elementos están al alcance de cualquiera. Lo que guardamos en el frigorífico como naturalezas muertas también te remite a lo mismo, o abrir la ventana y mirar el color del sol.
Todas las mañanas entro en mi estudio muy temprano, y cuando comienza a amanecer la luz empieza a aparecer primero reflejándose azul, luego se torna más clara y termina tomando el color claro de las paredes del patio. Ese pasaje de la oscuridad a la claridad siempre me maravilla y me hace pensar en esa frase del pensamiento judío que dice que el día viene de la noche, igual que la obra también viene de la noche, de es ese momento previo y caótico del cual emerge algo a lo que tú ayudas a dar forma.
¿A qué achacaría la debacle natural en la que estamos viviendo? ¿No piensa que el hombre en su afán de compartimentar las cosas, de exteriorizarlas y vaciarlas de un lenguaje simbólico más profundo, está provocando que nos encontremos ante una naturaleza amenazada que nos está avisando seriamente?
Igual que cuando hablábamos del ego del compositor y el compositor como mercancía y la obra como producto, a mi juicio se puede aplicar este mismo razonamiento a la situación que comenta. Yo no soy especialista en este tema, pero me parece que simplemente la concepción del mundo como “lo otro” es lo que ha hecho que se manipule el mundo en vez de vivirlo y habitarlo, y que se transforme en producto.
Y esa transformación en producto limita, frena y coarta, tiende a lo que divide. “Divide y reinarás” se ha aplicado a rajatabla en la civilización o al menos dentro del grupo dominante, que tiene la necesidad de transformarlo todo en cosas para poseerlas, fraccionarlas, acumularlas, venderlas…
Ese tipo humano es el que ha producido esto, y tampoco creo que represente a la totalidad de la humanidad, pero en ese ámbito es el que domina. Siempre habrá un perfil humano que genera este tipo de realidad, y con los medios tecnológicos actuales, que son muy potentes, pueden pensar y actuar en términos globales y llegar mucho más lejos, tener bajo control el planeta en todos los sentidos.
De todas las categorías de los elementos naturales, usted tiene una afinidad especial a la hora de componer con la atmósfera o con el aire. ¿Nos puede explicar en qué consiste esa relación de su música con el aire?
En mi manera de concebir el tiempo en la música predominan los elementos aéreos que la “separan del suelo”. A través de ciertas técnicas y del trabajo con los elementos del tiempo tales como la pulsación, la micropulsación, la acentuación, el metro, la polimetría, el ritmo, la polirritmia, etc., puedes volver la experiencia musical más aérea, situarla en un estado de continuo movimiento.
Aún aquellas músicas de aspecto externo más estático están compuestas de movimiento: el movimiento de los armónicos, el movimiento del arco o del tubo de aire según los instrumentos. Todo es movimiento en la música.
En el plano de la forma siempre he percibido el factor desencadenante a nivel temporal de los elementos no simétricos, los elementos que escapan a las caídas previsibles como un juego esencial en la música. Me gusta imaginar la música como algo que se está moviendo delante de mí, la veo como si fuera un cuadro cuyo contenido es una superficie en movimiento.
La comparo a menudo con las alfombras armenias con su simetría aparente, que tan bien reflejó Paul Klee, formas casi simétricas que en realidad son representaciones del infinito en un espacio limitado. Lo que ofreces al que escucha es una experiencia dinámica, una experiencia que está en el aire: pones un momento del infinito fluir de la música en escena.
La música entendida de una manera más cabal, ¿nos puede hacer mejores?
Creo sinceramente que la música puede hacer mejor a la gente porque nos remite a una experiencia original de lo que somos. Es como cuando nace un niño; su cercanía te hace mejor al ser una experiencia de lo que hemos sido originalmente, no contaminada todavía por ningún elemento negativo: es un todo potencial. La música en ese sentido nos puede hacer mejores, nos puede sensibilizar con la belleza y la maravillosa gratuidad de la vida.
¿Y qué piensa de la música que se escucha popularmente por ahí? ¿Es eso música?
Hay dos tipos de música popular. Por un lado tenemos la música de autor, que yo respeto mucho y que es la música en la que hay un poeta detrás que comunica lo que escribe poniéndole una música normalmente muy sencilla y basada en armonías que se inventaron en el Renacimiento, porque la música popular actual se acompaña de modo general con armonías que tienen cinco o seis siglos de antigüedad.Son los trovadores de hoy y yo valoro ese tipo de música popular que a menudo tiene gran belleza. Como es una música sencilla, tiene la capacidad de llegar a más gente.
Lo que sí creo que es perjudicial es la música comercial que se produce en laboratorio, músicas que son como una adicción más de tantas que hay en nuestra sociedad; son músicas muy parecidas entre sí, que reproducen un patrón conocido de antemano y que están acompañadas de otros elementos que no son musicales para promocionarlas. En el fondo lo que hacen es banalizar y arrinconar la verdadera música en un lugar completamente marginal ya que, en virtud de sus mensajes extramusicales, absorben la atención del público joven, que aún no está educado ni musical ni intelectualmente.
“La música nos sensibiliza con la belleza y la maravillosa gratuidad de la vida”.
El concierto para piano No. 1 en mi menor, Op. 1, dedicado a Friedrich Kalkbrenner, fue compuesto en 1830, e interpretado por el propio compositor, el 11 de Octubre de ese mismo año.
Se dice que el compositor se enamoraba y desenamoraba fácilmente. Él mismo comentaba que se enamoraba o pensaba que estaba enamorado, de muchas mujeres, pero que ese estado le duraba muy poco.
A finales de octubre de 1829 Chopin visitó al príncipe Radziwiłł y escribe a un amigo: “Si fuera por mi placer personal temporal, me habría quedado aquí hasta que me echaran, pero mis asuntos, especialmente el concierto aún inacabado que está esperando con impaciencia que acabe el finale, me espolearon para que abandonara este paraíso. En él hay dos Evas: unas princesas jóvenes, criaturas sensibles y con dotes musicales…” de una de ellas comenta“…tiene diecisiete años y es guapa; realmente fue un placer guiar sus pequeños dedos”.
Antes de marcharse confiesa: “Tengo la impresión de que me voy para no volver nunca. ¡Qué triste debe de ser morir lejos de los nuestros!”
Fatalmente, su pensamiento se cumplió. El 11 de octubre de 1830 tiene lugar su concierto de despedida, y Chopin hace que en él participe su amada Konstancja.
“No es comedia, sino sólo una fábula pequeña en que, a imitación de Italia, se canta y se representa”. Calderón de la Barca (1600- 1681).
La acción, en gran parte gira en torno a un puesto de aguadora, donde junto con agua, se expendían azucarillos remojados con un poco de aguardiente anisado, cazalla o chinchón.
Yo quiero agua.
Y yo barquillos.
Y tú que quieres?
Yo, azucarillos
En su estreno obtuvo tal éxito que el compositor Federico Chueca salió a hombros por la puerta grande como los toreros, y así fue llevado a su casa.
La Bachiana compuesta en 1938 se divide en dos partes:
El Aria, con una estructura simétrica, comienza con la vocalización de la soprano y el chelo, duo que es acompañado del resto de violonchelos en pizzicato.
La segunda parte, Danza, también con una disposición simétrica, es mucho más agitada, y la voz del soprano imita el canto de los pájaros, inspiración de esta danza.
Con este propósito, se ha pretendido dar un paso más allá, intentado enriquecer a los alumnos a través del análisis musical de obras “vivas”, obras de compositores españoles e hispanoamericanos del siglo XXI. Todo ello a través de una estrategia de indagación, motivadora para que el alumno realice él mismo su propia aproximación a la comprensión musical, siendo protagonistas de su aprendizaje por descubrimiento.
