¿Qué es la notación musical ABC?

Es posible que alguna vez, buscando partituras de temas celta, folk o de otro tipo, os hayáis topado con versiones de las canciones anotadas de una forma extraña, con una sucesión de letras y signos de teclado, a medio camino entre el lenguaje de programación y la escritura normal. Algo parecido a esto:

X: 5
T: The Gates Of Derry
R: jig
M: 6/8
L: 1/8
K: Gmaj
D | GAB D2B | c2 B A2 G | GAB D3 | E3 G2D |
GAB D2B | dcB A2G | GAB D3 | E3 G2 :||
D | G2B d2B | e2c d2B | G2B d2B | A3 d3 |
e2c ABc | d2B G2D | GAB D3 | E3 G3 :||

Este tipo de notación musical recibe el nombre de ABC Notation (o Notación ABC en español) y es una manera de escribir música simplemente con letras y símbolos del teclado.

Aunque a lo largo de la historia ha habido otros sistemas de notación musical mediante letras, el porqué del nacimiento de este peculiar sistema tal como se utiliza hoy hay que buscarlo en los orígenes de internet, cuando la transmisión de datos se basaba fundamental en el sistema ASCII, que es el código que utilizan casi todos los sistemas operativos para representar caracteres, símbolos, signos y textos que se pueden introducir con el teclado estándar.

Así, para facilitar la transmisión de música en línea se creó un sistema que pudiera emplear estos caracteres en vez de la notación musical estándar. Obviamente, la traslación de la complejidad de la música a un sistema comprensivo de caracteres de texto no es tarea fácil, así que al principio este sistema se empleó fundamentalmente para representar melodías sencillas populares y tradicionales de origen anglosajón. El principal impulsor de este sistema ha sido el músico multinstrumentista Chris Walshaw, quien en la página web principal del sistema ABC narra cómo nació y se desarrolló:

Mi versión del sistema ABC apareció por primera vez en una forma incipiente en los años ochenta mientras hacía autostop por el continente europeo. Llevaba una flauta en mi mochila y algunas melodías en mis dedos. Aunque normalmente puedo recordar cómo empiezan las canciones cuando estoy rodeado por la inspiración de una buena sesión, me resulta muy difícil hacer que la mayoría de las melodías suenen sin más. Yo era analfabeto musical en ese momento, así que recurrí a escribir los primeros compases de todas las melodías que se me ocurrieron, usando letras para representar notas.

Algunos años después, tocando la gaita francesa en una banda, me di cuenta de que con frecuencia tenía que escribir versiones transpuestas de melodías antes de que alguien más las aprendiera. Buscando ayuda electrónica me encontré con el software MusicTeX que se adaptaba a mis propósitos (casi) perfectamente: era gratis, versátil y portátil para cualquier sistema informático (y he estado en 3 departamentos universitarios desde entonces, así que eso era importante). Su gran inconveniente es que implica mucho trabajo escribir una melodía.

Decidí escribir un front-end para generar los comandos TeX, lo que me permitió elegir mi propia forma de escribir melodías. El formato que había usado en el pasado parecía lo suficientemente versátil para todo lo que necesitaba y así nació el software subyacente a abc2mtex (o más bien evolucionó, a trompicones ).

Un día mencioné este software en IRTRAD-L (el grupo de discusión por correo electrónico sobre música tradicional irlandesa) y pregunté si alguien estaba interesado. Un par de personas expresaron su interés, sobre todo John Walsh de la Universidad de Columbia Británica. Resulta que él había ideado y estaba usando un sistema de notación muy similar al mío para indexar melodías. Una copia del software se envió debidamente a mediados de noviembre del 93. Después de que se implementaron varias de las sugerencias de mejora de John, la primera versión se lanzó a un mundo desprevenido a principios de diciembre y poco después se cargó en Ceolas, una web archivo de música celta recién creada. Unos meses más tarde, en marzo de 94, Don Ward lanzó su paquete playabc que reproduce canciones ABC a través de los altavoces de diversos aparatos.

Las actualizaciones del software se filtraron durante el siguiente año y ABC ganó un pequeño número de seguidores, en particular en IRTRAD-L. Sin embargo, la difusión del software siempre se vio obstaculizada un poco por el hecho de que cualquiera que quisiera usarlo tenía que instalar TeX y MusicTeX, lo que no es tarea fácil.

La verdadera explosión de interés se produjo cuando Jim Vint lanzó su paquete abc2win en septiembre de 1995. La herramienta fue adoptada por un gran número de miembros de IRTRAD-L y abcs de melodías comenzaron a aparecer con regularidad. Más tarde, en febrero de 1996, Michael Methfessel lanzó abc2ps, portable a cualquier máquina con un compilador de C. Ambos paquetes eludieron la necesidad de instalar TeX y MusicTeX y facilitaron mucho la curva de aprendizaje.

Desde entonces, ABC ha ido viento en popa y es ampliamente utilizado por los músicos folk. Existe una gran comunidad de usuarios en línea y una gran cantidad de melodías ABC disponibles en la web. Los artículos sobre ABC han aparecido en la prensa en varios lugares, desde The Guardian hasta publicaciones especializadas como Fiddler Magazine. Incluso aparecen artículos académicos sobre su uso en medios sobre informática.

En cuanto al futuro… ¿quién puede decirlo?. Parece poco probable que ABC pueda convertirse alguna vez en un lenguaje universal para la música por ordenador, ya que no es lo suficientemente rico como para generar toda la notación que se necesitaría para una partitura clásica moderna. Por otro lado, esa simplicidad, y el hecho de que puede ser “leído” e interpretado por humanos (en lugar de solo ordenadores), es uno de sus puntos fuertes.

Chris Walshaw

Y sí, hay gente, sobre todo en el mundo del folk, tan familiarizada con el ABC que puede leer e interpretar música directamente desde este tipo de escritura, e incluso algunos saben leer y tocar con este sistema pero no con una partitura normal.

¿Pero cómo funciona? Volvamos al código que mostraba al principio:

X: 5  (Número de índice)
T: The Gates Of Derry  (Título)
R: jig (Tipo de melodía)
M: 6/8 (Compás)
L: 1/8 (Duración de nota predeterminada)
K: Gmaj (Tonalidad de la clave)
D | GAB D2B | c2 B A2 G | GAB D3 | E3 G2D |
GAB D2B | dcB A2G | GAB D3 | E3 G2 :||
D | G2B d2B | e2c d2B | G2B d2B | A3 d3 |
e2c ABc | d2B G2D | GAB D3 | E3 G3 :|| (Notas de la partitura)

La cabecera la forman las primeras líneas, que comienzan con una letra seguida de dos puntos e indican varios aspectos de la melodía, como el índice -puede haber más de una melodía en un archivo- (X :); el título (T: ); el tipo de compás (M :); la duración predeterminada de la nota (L :); el tipo de melodía (R :); y la clave (K :).

Las líneas siguientes ya definen la melodía. Para las notas simplemente se utiliza el sistema de notas anglosajón: A(La), B(Si), C(Do), D(Re), E(Mi), F(Fa) y G(Sol). Otras reglas básicas para anotar la melodía son:

  • Cada compás queda separado del siguiente por una línea vertical  |
  • La primera octava más grave se escribe en mayúsculas, la siguiente en minúsculas y la siguiente en minúsculas con apóstrofe: A – a – a’
  • La duración de las notas se define a partir de la duración de la predeterminada. Si en la cabecera habíamos puesto que la duración de la nota predeterminada es 1/8 (corchea), todas las notas que escribamos tendrán esa duración si no le añadimos algún número que la altere. Por tanto, si le añadimos un 2, durará el doble (en este caso sería una negra); si le añadimos un 3, será el doble con puntillo; si le añadimos un 4 duraría el cuádruple, y así sucesivamente.
  • Los dos puntos son igual que en partitura, puntos de repetición.
  • La doble barra vertical señala final de una sección.

Y con estos datos ya podríamos representar la melodía anterior, que quedaría de esta manera en partitura convencional:

MusicSheetViewerPlugin 3.0.2

 

Ahora vamos a ver un caso más complicado, una obra antigua, para ello vamos a anotar algunas reglas más:

 

En la cabecera:

  • En la cabecera, la fuente, autor, arreglos y otros metadatos se marcan con C:
  • Para sugerir una velocidad o tempo, se marca con Q:
  • Cuando hay más voces (como una línea de bajo por ejemplo) se marcan con V:1, V:2, etc.
  • Los comentarios (como los comentarios de html, no aparecen en la obra) son líneas que comienzan con ‘%’.
  • Las notas que están una al lado de la otra se unen siempre que sea posible. Esta es la única forma en que los espacios tengan sentido. Los espacios se usan generalmente para hacer más legible la notación.
  • Los paréntesis se utilizan para ligar notas.
  • Las letras de los temas se anotan con ‘w:’ debajo de la línea de melodía con la que van. Las palabras están divididas con guiones para mostrar cómo van las sílabas con las notas. Se utiliza ‘*’ para añadir notas adicionales para la última sílaba.
  • Para señalar los acordes correspondientes en cada compás, entre comillas dobles en la línea de la melodía y se representan encima de la nota siguiente, por ejemplo, “D”.
  • Cada coma después de una nota reduce esa nota una octava.
  • Las alteraciones accidentales se anotan con un guion bajo _ o un signo ^para agregar un bemol o un sostenido respectivamente a la siguiente nota.

Vamos a verlo en una obra antigua. Esta sería la notación ABC de un himno del siglo IV, con una melodía de la época medieval. “O Lux Beata Trinitas” uno de los doce himnos que los editores benedictinos consideraron sin duda obra de San Ambrosio. Es una codificación de Stuart D Gathman publicada en este artículo.

Este sería el código ABC

X: 4 (Número de índice)
T: O lux beata Trinitas (4) (Título)
C: Words: St. Ambrose 4th century (Fuente)
C: Plainsong, Mode VIII (Fuente)
C: Arranged: Stuart D. Gathman (Arreglo)
C: Copyright 2012: Creative Commons Attribution-ShareAlike 2.0 (Copyright)
M: 7/8 (Compás)
L: 1/8 (Duración de nota predeterminada)
Q: 1/4=80 (Velocidad, negras por minuto)
K: D (Tonalidad de la clave)
%%MIDI gchord c3c4 (Comentario)
%%MIDI program 75 (Comentario)
V:1
“D”z(AB) (AGFG) | “A7″EFG (AB) (BA) | “Dsus”A3-“D”A4 |
w:i.~O* lux*** |be-a-ta trin-* ni-*| tas, |
w:ii.~Te* ma-***|ne lau-dum car-*mi-*| ne, |
w:iii.~De-* o***|Pa-tri sit glo-*ri-*| a, |
V:2
D,3 A,2 A,2 | E,3 A,2 A,2 | D,3 A,2 A,2 |
V:1
“D”z(AB) (AGFG) | “A7″EFG (AB) (BA) | “Dsus”A3-“D”A4 |
w: et* prin-***|ci-pa-lis U-* ni-*| tas, |
w: te* de-*** |pre-ce-mur ves-*pe-*|re: |
w: ei-* us-*** |que so-li Fi-*li-*| o, |
V:2
D,3 A,2 A,2 | E,3 A,2 A,2 | D,3 A,2 A,2 |
V:1
“G”(AB) d (cd) B (A |”Em”G) (AB) (AGF) F-|”D”F7 |
w: i-* am sol* re-ce-|* dit* i-*gne-us,| * |
w: te* nos-tra* sup-plex|* glo-*ri-**a | * |
w: cum* Spi-ri-*tu Pa-|* ra-*cli-**to, | * |
V:2
G,3 B,2 B,2 | D,3 B,2 B,2 | D,3 A,2 A,2 |
V:1
“A7″z(GA) (AGFG) | “A7″EFG (AB) (BA) | “Dsus”A3-“D”A4 :|
w: in-* fun-*** | de lu-men cor-*di-*| bus. |
w: per* cunc-*** | ta lau-det sae-*cu-*| la. |
w: et* nunc,*** | et in per-pe-*tu-* | um |
V:2
E,3 A,2 A,2 | C,3 A,2 A,2 | D,3 A,2 A,2 :|

Y así quedaría la partitura traducida (en este caso he tenido que utilizar un programa, concretamente EasyAbc):


stdin (4) O lux beata Trinitas (4) Words: St. Ambrose 4th century Plainsong, Mode VIII Arranged: Stuart D. Gathman Copyright 2012: Creative Commons Attribution-ShareAlike 2.0 = 80 i. O lux be a ta trin ni tas, ii. Te ma ne lau dum car mi ne, iii. De o Pa tri sit glo ri a, D A7 Dsus D 8 7 8 7 et prin ci pa lis U ni tas, te de pre ce mur ves pe re: ei us que so li Fi li o, D A7 Dsus D i am sol re ce dit i gne us, te nos tra sup plex glo ri a cum Spi ri tu Pa ra cli to, G Em D in fun de lu men cor di bus. per cunc ta lau det sae cu la. et nunc, et in per pe tu um A7 A7 Dsus D

En esta otra traslación, realizada con un plugin de wordpress, ha omitido los coros pero a cambio incluye un reproductor MIDI de la partitura.
MusicSheetViewerPlugin 3.0.2

A la larga, si estás acostumbrado a la notación anglosajona, no resulta un sistema tan complicado de leer, con un poco de práctica puedes empezar a tocar con soltura temas sencillos.

Si queréis indagar más sobre este interesante sistema, aquí tenéis algunas Fuentes y sitios donde se incluyen música anotada de esta manera:

Página principal del sistema:

Ejemplos y consejos de código ABC:

Miles de temas tradicionales en formato ABC y partitura:

Documento en pdf con explicaciones en español:

Descargar programa EasyABC para convertir el formato en partitura y exportar a audio, etc.:

Cómo afrontar los estudios y métodos de violín correctamente.

A veces se piensa que basta con tener los libros de estudios y ejercicios para, ejecutándolos una y otra vez, obtener de forma inmediata sus beneficios, pero realmente hay que encararlos correctamente para que resulten de plena ayuda.

Ya he mencionado algunas veces que tener un profesor que nos guíe es irremplazable, ningún método autodidacta puede suplantarlo. No sólo porque alguien debe corregir los errores de los que nosotros aún no somos conscientes, sino porque necesitamos saber cómo, cuándo y porqué hacer cada ejercicio para que éste sea efectivo.

En estos tiempos de confinamientos y pandemias, es probable que mucha gente se haya puesto a intentar aprender todo tipo de disciplinas buscando e indagando entre los cada vez más inabarcables recursos de internet, en muchos casos de forma totalmente autodidacta. Afortunadamente también existen ahora opciones intermedias, entre el puro autoaprendizaje y los afortunados que pueden tener unos estudios amplios y profundos en Escuelas y Conservatorios, basadas en la videoconferencia y la comunicación on-line.

Lo que hoy os traigo vale un poco para todo el mundo, aunque es especialmente interesante para los estudiantes de violín que os estáis buscando la vida en estos momentos por vuestra cuenta. Son una serie de vídeos explicativos acerca de unos cuantos métodos y libros de estudios y ejercicios de violín francamente buenos, realizados por el violinista profesional y pedagogo Pedro Gilabert.

Pedro lleva ya un tiempo desarrollando esta serie de vídeos explicativos sobre diversos métodos de aprendizaje y estudios en los que explica pormenorizadamente cada ejercicio detallando de forma precisa en qué debemos fijarnos, cómo afrontarlos y qué objetivos buscamos. No por nada a su web la ha llamado “El violinista inteligente”.

Me gustan especialmente sus vídeos sobre el libro “Basics” de Simon Fischer, que es un método relativamente moderno y tiene un enfoque en los ejercicios muy interesante. No está en español, de modo que tener estos vídeos tan trabajados es un gran complemento al libro de Fischer. En su web también trata ejercicios de los métodos Suzuki, además de los estudios de Wolfhart y Hans Sitt.

Muchas de sus explicaciones nos pueden servir de idea para afrontar otros estudios o ejercicios. Y es que confieso que yo también he sido de los que, con las prisas de tener poco tiempo, me ponía la partitura delante y me ponía a tocar sin pensar en nada más. Como si la repetición mecánica y chapucera me fuera a ayudar. Pero no, debemos estudiar antes el ejercicio, su estructura, qué detalle técnico busca fortalecer, cómo ejecutarlo, etc.

Si estáis siguiendo o trabajando con alguno de estos materiales, no dejéis de ver estos libros ni de seguir la página de Pedro Gilabert.

En su web también podéis descargar los métodos de los que trata.

Os dejo algunos ejemplos de sus explicaciones:

 

Fuentes:

Supernova: reimaginando el Método Suzuki

El mundo de la enseñanza de violín se mantiene en buena parte aferrada a métodos increíblemente antiguos: métodos, técnicas y ejercicios concebidos en el siglo XIX para una cierto tipo de música siguen formando los cimientos del aprendizaje para muchos violinistas que, tal vez, están interesados en otros estilos, en otros periodos en los que se necesitan también otras aptitudes.

Y no me malinterpretéis, los Sevcik, Carl Flresch, Wolfhart, Kreutzer, etc… son magníficos materiales para trabajar, y pueden ser una base valiosa para cualquier violinista. Pero, si te interesan otros estilos y músicas contemporáneas, necesitarás otro enfoque y otros materiales.

El Método Suzuki, que nació en 1945, y por tanto tiene un enfoque pedagógico menos espartano y más centrado en el repertorio, también tiene sus flaquezas. A las frecuentes críticas que se le hace de no formar bien técnicamente a los niños, se le añaden las de estar muy basado en la música barroca y clásica de origen alemán e italiano, y de omitir aspectos hoy importantes como la comprensión armónica, la improvisación o el ritmo.

Y es que, a pesar de que se han publicado materiales complementarios de este método (variaciones, acompañamientos, versiones para grupos, etc…) El Método Suzuki continúa básicamente siendo el mismo que hace… ¡75 años ya!

Y es una cuestión importante porque, dado que el Método Suzuki se ha convertido en una herramienta ampliamente utilizada, al menos en los primeros años de aprendizaje, para muchísimos niños (y mayores), no estaría de más un enriquecimiento de sus materiales y fundamentos: ya Mark O’Connor, con su propio método, ha sabido incluir algunos aspectos nuevos interesantes: la importancia de la música popular de diversas culturas, la inclusión de los acordes en los temas para poder trabajar con ellos e improvisar, técnicas rítmicas modernas como el chop, diversas versiones del mismo tema según niveles de dificultas, o sugerencias para trabajar la musicalidad, la emoción y la inspiración a la hora de tocar.

Por eso me ha interesado este nuevo proyecto basado en el Método Suzuki que parece prometer un enorme enriquecimiento, mediante la creación de un montón de nuevos y divertidos materiales, principalmente en unos acompañamientos de los temas totalmente distintos, inspirados en estilos musicales de todo el mundo y todas las épocas.

Ha sido lanzado hace poco en kickstarter y ya ha alcanzado su objetivo de financiación básico, de modo que podemos darlo prácticamente por seguro. En este vídeo, su promotor nos lo explica (en inglés):

SuperNova es una emocionante creación de David Cutler que reinventa dramáticamente las 17 piezas de Suzuki Violin School, Volumen 1. Si bien las melodías permanecen prácticamente sin cambios, los acompañamientos de la sección rítmica son virtuosos, exploratorios y súper divertidos, inspirados en diferentes géneros musicales de todo el mundo.

Si eres un profesor de música, un intérprete, un estudiante, un padre o un ex alumno con una exposición previa al repertorio Suzuki, prepárate para inspirarte.

SuperNova tiene una serie de prioridades educativas:

  • INSPIRACIÓN. Conecta las familiares melodías del método Suzuki con la estética contemporánea.
  • EXCELENCIA ARTÍSTICA. Demuestra el más alto nivel de maestría musical, animando a los estudiantes a alcanzar esos estándares.
  • DESARROLLO TÉCNICO. Utiliza una escritura fácil y familiar para desarrollar técnicas avanzadas de cuerdas.
  • PRECISIÓN RÍTMICA. Fortalece el “ritmo” y el pulso al tocar con la sección de ritmo.
  • CREATIVIDAD. Proporciona estructuras para que los artistas tomen decisiones personalizadas.
  • VERSATILIDAD. Integra géneros de música clásica, jazz, popular y otras músicas del mundo.
  • RENOVACIÓN REVITALIZANTE. Presenta contextos emocionantes con el mismo repertorio.
  • COMPROMISO MULTINIVEL. Ofrece un marco atractivo para que convivan y toquen estudiantes avanzados, intermedios e incluso principiantes.
  • AUTOCONFIANZA. Desarrolla la autoestima y la confianza, haciendo que los músicos en ciernes se sientan como estrellas de rock.
  • DIVERSIÓN. Interpretar música debe ser divertido:
    Aunque Supernova está dirigido a violinistas intermedios o avanzados (Suzuki Book 2-5 0 superior), los valientes estudiantes del Libro 1 incluso han defendido estos escenarios.

Grabaciones de alto nivel.

El conjunto de grabaciones de SuperNova completo incluye 68 pistas interpretadas por un elenco de grandes intérpretes.

17 pistas con la melodía.

Si bien las notas y los ritmos interpretados por la violinista Rebecca Hunter se mantienen fieles al original, ella hace que cada pieza sea “suya” agregando elementos personalizados como articulaciones frescas y ornamentaciones.

17 pistas con improvisaciones.

Uno de los grandes violinistas improvisadores del mundo, Christian Howes, ofrece impresionantes improvisaciones sobre los mismos acompañamientos. Sorpréndase con su impresionante técnica, originalidad imaginativa y enfoque único, transformando esta música aún más.

34 pistas de acompañamiento.

Dos grabaciones por cada melodía del método Suzuki, -una solo con la sección de ritmo, otra que agrega un click- hace que las clases individuales y grupales cambien totalmente.

Aquí tenéis unos ejemplos de los audios:

Esta es la melodía de The Happy Farmer con otro estilo:

Happy Farmer

por Rebecca Hunter -Método Suzuki- | Supernova

Y aquí el Andantino con un estilo muy rockero.

Y ahora una improvisación a cargo del increíble Christian Howes.

Lightly Row (Remando suavemente)

por Christian Howes | Supernova

Aquí podéis escuchar un montón de ejemplos más de los audios.

Partitura + Estrategia

La edición impresa de SuperNova incluye las 17 melodías de violín y partituras de piano, además de técnicas para creatividad y técnica. Las partes de violín contienen solo notas y ritmos, por lo que los estudiantes pueden marcar su propia elección de dinámicas, articulaciones, etc.

Ésta es una muestra del acompañamiento alternativo de piano para Lightly Row:

Partitura de piano del tema Suzuki Lightly Row

Lecciones on-line

Además de los materiales, y para complementar y aclarar el proyecto, Supernova ofrece cuatro cursos on-line con lecciones virtuales (en inglés, claro está) sobre:

  • Práctica de interpretación creativa con David Cutler (10 lecciones)
  • Puzzles de creatividad con David Cutler (24 lecciones)
  • Improvisación tonal sencilla con Christian Howes (14 lecciones)
  • Anatomía de un ritmo con Christian Howes (16 lecciones)

Están dirigidos a estudantes intermedios y avanzados (Libro 3 y superior) y sus profesores, incluidos aquellos con una formación clásica o una exposición previa limitada a la creación musical creativa.

Arreglos para grupos

Supernova incluye diez arreglos de cuerdas alternativos, con configuraciones flexibles, que pueden tocar solo conjuntos de violín u orquestas de cuerdas completas, y pueden involucrar comunidades de varios niveles:

  • Melodía del violín 1 (igual que el libro 1, que pueden tocar los estudiantes más jóvenes)
  • Violines 2 y 3 (para estudiantes avanzados, libro 4 y superior)
  • Viola (opcional, doblando el violín más bajo)
  • Violonchelo (opcional)
  • Bajo (opcional)
  • Acompañamiento de piano / ritmo (pistas PLAY-ALONG disponibles).

Éste es un ejemplo de arreglos con el tema Lightly Row:

Aprendiendo a improvisar

El libro de transcripciones de SuperNova es una inmersión profunda en la improvisación, y revela los secretos detrás de 11 increíbles solos de Christian Howes.

Ésta es una muestra de su creatividad improvisanso sobre Lightly Row (Remando suavemente):

partitura improvisación de Remanso suavemente

¿Qué es lo que inspiró Supernova?

David Cutler nos cuenta:

Cuando mi hijo Ashton tenía 4 años, empezó a recibir lecciones de violín a través de un programa Suzuki local. Practicamos juntos con regularidad, y a menudo improvisaba acompañamientos originales que afianzaron su oído y musicalidad.

Para su primera actuación pública, Ashton tenía programado interpretar uno de los mayores éxitos de Suzuki de todos los tiempos: Go Tell Aunt Rhody. Me pidió que actuara junto a él en un estilo funk, ambos con gafas de sol.

Para mi sorpresa, el público no solo disfrutó de la variedad. Se enloquecieron con estruendosos aplausos. Así que desarrollé más el concepto.

Finalmente se convirtió en SuperNova.

Mi opinión

En general me ha parecido un proyecto interesantísimo y muy refrescante. Como estudiante Suzuki tengo la experiencia de que la repetición continuada durante meses y años de las mismas melodías e interpretadas de la misma manera pueden terminar matando cualquier emoción, y desgastar las ilusiones, tanto de alumnos como de padres y, por supuesto, de profesores. 

Pero cuando se introduce la creatividad, los estilos diferentes y la diversión, cada clase y cada actuación puede ser totalmente diferente, y constituir un acicate que impulse las ganas de aprender de los niños, y de enseñar de los profesores. 

Si eres un estudiante medio o avanzado de Suzuki o un profesor que imparte el método, este complemente es un must-have.

Podéis conocer más sobre este proyecto, participar en él, y/o reservar ya materiales en su sitio en kickstarter:

Por qué los violinistas deberían tocar la mandolina

Muchas veces la gente me ha preguntado por qué el violín no tiene trastes, que porqué nos ponemos esas dificultades. Qué fácil sería tocar el violín si fuera así ¿verdad? ¿y si tampoco hubiera que preocuparse de la técnica del arco? resultaría un instrumento tan asequible como la guitarra, o incluso más fácil, porque sólo habría que preocuparse de cuatro cuerdas.

Como supongo que has leído el título seguro que ya sabes a qué me refiero. Efectivamente, hay un instrumento así, y es la mandolina.

Inicios de la mandolina

La mandolina, como la conocemos hoy en día, tiene su origen en el siglo XVIII, con la aparición de la mandolina napolitana, un instrumento de cuerda pulsada habitualmente con púa o plectro a partir de la evolución de otros tipos de mandolas como la genovesa, que poseía 6 pares (órdenes) de cuerdas afinados en orden de cuartas, en lugar de los 4 pares de cuerdas afinados en quintas de la mandolina, que es la que mayormente se utiliza actualmente. Y digo pares de cuerdas porque la mandolina, al igual que otros instrumentos parientes como la bandurria, está configurada con las cuerdas montadas de dos en dos, cada par de ellas sonando al unísono, y está afinada igual que el violín, de la cuerda grave a la aguda: SOL-RE-LA-MI.

Para ir ilustrando el tema, os dejo con un par de los conciertos clásicos de mandolina bastante famosos: el concierto para dos mandolinas en SOL  y el concierto para mandolina en Do, de Vivaldi.

 

Sobre cómo se inició el desarrollo de su técnica, Pedro Chamorro nos indica en su tesis doctoral sobre la mandolina,

“todos los Métodos significativos de este tipo de Mandolina, en sus títulos sumarios y prefacios se dirigen a los intérpretes del Violín y utilizan los términos para estudiar “sin maestro” y en “poco tiempo”, algo que no ocurre en los títulos de los cuarenta y cinco Métodos de Violín que hemos investigado y que fueron editados durante el siglo XVIII en Italia y Francia”.

Esto quiere decir que ya entonces la mandolina se consideraba un instrumento accesible y fácil de dominar incluso de forma autodidacta, y curiosamente dirigido habitualmente a músicos con formación de violinistas, que eran quienes ya tenían la base para aprender de la forma más rapida ese instrumento. Pero, ¿acaso al revés no sería también cierto? Ocurre que, en aquella época, frente a la hiperespecialización actual, era normal que un músico tocara varios instrumentos, aunque solo fuera especialmente diestro en uno de ellos.

 

La mandolina es el violín de los pobres

Alguien, alguna vez

Así, Pedro Chamorro nos vuelve a indicar en su tesis:

  1. El gran apogeo del Violín influye para crear un prototipo de Mandolina nueva en el siglo XVIII: (….) el timbre diferente, el repertorio relacionado, a veces compartido, y la misma afinación seducen al público en general y a muchos violinistas de la época para iniciarse en este instrumento que poco a poco y a lo largo de aquel siglo también se pone de moda.
  2. La Mandolina napolitana, aún manteniendo con el Plectro la idiosincrasia técnica de sus orígenes (…), tiene la similitud de mano izquierda del Violín, que lógicamente, va a influir igualmente en su técnica; además, es influenciada también por determinadas destrezas y estructuras rítmicas que se desarrollan en el lenguaje violinístico durante el siglo XVIII con el arco.
  3. El impulso en su desarrollo se produce esencialmente porque se pone de moda con el estilo, la estética y el gusto galante; los violinistas o instrumentistas provenientes del Violín, con un bagaje técnico sorprendente y deslumbrante, son posiblemente los principales promotores, o al menos, unos protagonistas muy importantes para que se diera este rápido desarrollo y esta evolución sorprendente de la Mandolina de cuatro órdenes (napolitana) durante el siglo XVIII.

(…) la forma de articular los golpes del Arco y los del Plectro son diferentes y variados, sobre todo en el Violín (es cierto que algunos son coincidentes); con la mano derecha cada uno tiene su propia naturaleza debido a los utensilios que emplean para ejecutar los golpes y ataques sobre las cuerdas.

Señal de que la mandolina fue muy popular a finales del siglo XVIII es que el mismísimo Antonio Stradivari era un reputado constructor de mandolinas, de las que disponía diversas plantillas (aunque, si vemos los dos ejemplares que se conservan, poseen bastantes diferencias con las posteriores).

Mandolina de Antonio Stradivari

Mandolina Coristo, Antonio Stradivari, 1704 aprox. Colección de Charles Beare

Un violinista y un mandolinista se caen por un barranco ¿cuál de ellos llegará antes al suelo? el violinista; el mandolinista habrá parado a la mitad para afinar.

Alguien, alguna vez

Semejanzas entre violín y mandolina.

Es obvio que la mandolina, cuyo antecesor es el laúd, ha evolucionado inspirándose en gran parte en el violín. Su estandarización definitiva se produjo en paralelo con el apogeo del violín como instrumento solista, del cual adoptó la afinación y número de cuerdas (su semejanza principal, con la particularidad de duplicarlas). 

Como hemos visto, los diversos métodos para su aprendizaje iban dirigidos principalmente a violinistas que quisieran iniciarse de forma autodidacta en el instrumento, y a menudo obras compuestas para uno de los dos son interpretadas por el otro con interesantes resultados.

Además, sus tamaños y pesos son similares, su participación es protagonista en estilos similares (música barroca, folk irlandés, country y bluegrass, etc.).

Y también comparten la particularidad de tener el puente sujeto simplemente mediante la tensión de las cuerdas sobre la tapa.

Diferencias entre la técnica de la mandolina y la del violín.

La mandolina tiene trastes, lo que implica que:

  • La afinación está muy fácilmente resuelta, aunque para un violinista puede resultar extraño, ya que obedece al sistema temperado de afinación, en lugar del pitagórico (o afinación justa en dobles cuerdas) habitualmente utilizado en violín. Tendremos que acostumbrarnos a esa posible sensación extraña de no estar del todo afinados.
  • Por lo mismo, la afinación expresiva (cuando exageramos algunos intervalos, tocamos microtonos, etc.) no es posible.
  • Las subidas y bajadas a lo largo del mástil pueden resolverse con ayuda de la vista, aunque probablemente un intérprete experimentado apenas necesitará esto.
  • No es posible realizar vibrato (una carencia, pero también un problema menos).
  • Es más fácil alcanzar intervalos amplios.
  • Los glissandi tienen menos posibilidades, ya que siempre serán entre intervalos de medio tono o múltiplos de medio tono.

El mástil y el puente son planos, lo que implica:

  • Podemos realizar fácilmente acordes de tres y/o cuatro notas con un solo golpe percutivo, mientras que en violín sólo “simular” el acorde tocando las notas una detrás de otra, o de dos en dos, muy rápidamente de un solo golpe de arco.
  • Podemos utilizar la técnica de la cejilla, para tocar notas ubicadas a la misma altura en el mástil. En violín, lo habitual es no pasar de pisar dos cuerdas a la vez con el mismo dedo.

La ausencia de arco implica:

  • La técnica de arco y sus golpes característicos no nos sirve de mucho aquí. La púa simplifica mucho la labor del brazo derecho.
  • Aunque en algunas obras se puede seguir más o menos la forma de golpear la nota (arco arriba-abajo, púa arriba-abajo) en muchas otras no, de modo que hay que decidir por ejemplo si se toca púa abajo siempre o alzapúa (arriba-abajo).
  • No es posible tocar notas largas como en el violín. La alternativa es intentar que resuenen lo más posible (cosa difícil) o realizar el característico trémolo, típica técnica de la mandolina. Este trémolo será uno de los ejercicios que más tendremos que trabajar.
  • Las técnicas percusivas son también más fáciles en la mandolina. De hecho, algunas técnicas rítmicas recientes de violín como el chop están inspiradas en técnicas rítmicas de la mandolina. Simplemente hay que ensordecer las cuerdas con la mano izquierda y realizar los ritmos con la púa.

La mandolina es como un violín para torpes

Alguien, alguna vez

Por qué a un violinista le interesa tocar la mandolina.

Seguro que, como violinista, más de una vez has tomado tu violín como si fuera una guitarrita, ya sea para buscar una melodía, leer una partitura, probar un acorde, o investigar diversas digitaciones sin tener que preocuparte del arco.

Pues bien, eso, utilizando una púa o plectro, es una mandolina. ¿Alguna vez, al inicio de tu estudio te pusieron marcas en el mástil para que supieras dónde poner los dedos? Pues bien, en la mandolina tienes todas las marcas posibles (los trastes).

Siempre me ha llamado la atención lo sencillo que tienen los guitarristas aprender unas pocas posiciones y con ellas poder acompañar infinidad de canciones ¿por qué en el violín no podemos hacer lo mismo? La verdad es que sí podemos. Sólo hay que aprender las posiciones en la mandolina, y directamente las podremos usar en el violín. Obviamente, no siempre podremos poner los dedos en el violín a la vez como nos lo piden para la mandolina, pero si conocemos esos patrones en el mástil nos resultará utilísimo para tocar toda clase de acordes, arpegios, dobles y triples cuerdas, etc.

Y es que la mandolina nos puede ayudar a crearnos un mapa mental armónico del mástil de un modo más sencillo y directo que el violín. Con la mandolina sabemos colocar una postura y subirla a lo largo del mástil para ir cambiando de acorde. Eso es simplemente un patrón de notas, una geometría de posiciones que interiorizamos de forma sencilla en la mandolina porque no tenemos que preocuparnos de nada más, ni de técnica de brazo derecho, ni de afinar bien la nota, ni de proyectar el sonido, ni de vibratos.

Y ese mapa mental del mástil de la mandolina, esos patrones, los podemos trasladar al mástil del violín, simplemente añadiendo las características particulares de la técnica de éste.

Y también al revés, por supuesto. Si ya tienes una buena técnica en el violín, la mandolina te resultará muy accesible. Las dobles cuerdas, los punteos, los podrás realizar con menos esfuerzo.

Además, la mandolina es un instrumento, en estilos modernos, eminentemente rítmico. Tocar con ella puede mejorar tu sentido del groove. No hay que olvidar que algunas de las técnicas percusivas que se realizan en el violín, como algunos pizzicatos, chops, etc., están inspirados en los golpes de la mandolina. En el mundo del bluegrass clásico, en el que no hay instrumento de percusión propiamente dicho, esta labor solía recaer en gran medida en la mandolina, y cuando ésta ha faltado en alguna agrupación, a menudo el violinista adoptaba esa función, y es así como se han desarrollado muchas de estas técnicas. Pero realizarlas tal como se hacían originalmente en la mandolina es muy útil cuando volvemos a nuestro violín.

La mandolina, hoy.

La mandolina y el violín han recorrido un camino desde el mundo clásico al mundo del folk parecido. Pero, mientras que el violín continúa siendo el príncipe de la orquesta, la mandolina parece que se abandonó bastante durante el romanticismo, y se utiliza poco en composiciones actuales, limitándose su interpretación fundamentalmente a obras de las épocas barroca y clásica.

Hoy, la mandolina es un instrumento capital en la música folk británica e irlandesa, en el country y el bluegrass de Estados Unidos, y es importante en el choro y la samba brasileños.

En España ha sido desplazada por su prima la bandurria y no es frecuente su uso en la música tradicional (salvo en Galicia y Canarias). En Latinoamérica también integra algunas formaciones, aunque en muchos también han terminado prefiriendo la bandurria.

Muchos violinistas de diversos estilos también la han incorporado para tocar sus estilos preferidos. Por ejemplo, Jason Anick, utiliza ambos instrumentos en su repertorio de jazz manouche:

BartolomeyBittman también alternan violín y mandolina en su inclasificable estilo:

y Chris Tile, uno de los mejores mandolinistas actuales, nos cuenta su visión sobre diferencias entre los diferentes estilos musicales:

Los mandolinistas, esa gente que se pasa la mitad del tiempo afinando y la otra mitad tocando desafinados.

Alguien, alguna vez

Tipos de mandolina.

Mandolina antigua

Mandolina clásica napolitana de lomo redondo.

De fondo abombado, con abertura generalmente en forma de elipse, es la clásica utilizada en el siglo XVIII.

Tiene un cuerpo en forma de tazón hecho de una tira de madera. La parte superior plana a menudo se dobla hacia atrás en el puente para ayudar al cuerpo a soportar la tensión de las cuerdas. El diapasón se une al cuerpo en el décimo traste y generalmente hay diecisiete trastes en total. Los elaborados protectores de caparazón de tortuga a menudo están decorados con un diseño nacarado.

Este diseño básico proviene de la familia Vinaccia de Nápoles, alrededor de mediados de 1700 y fue refinado a finales de 1800 por la familia Calece.

La mandolina napolitana es anterior en casi dos siglos a la mandolina de cuerpo plano .

Mandolina vintage Gibson modelo A

Mandolina modelo estilo A.

La mandolina de modelo A de cuerpo plano, fue desarrollada por Gibson a principios del siglo XX, y ha reemplazado por completo el modelo de lomo redondo  en los Estados Unidos, salvo en el mundo clásico. El modelo A de Gibson tiene cuerpo plano y forma de lágrima, con un orificio sonoro ovalado y una tapa y fondo talladas.

Algunos modelos posteriores tienen agujeros en f, como el violín. Aunque la forma de lágrima de Gibson ha sido muy imitada, algunas compañías han fabricado mandolinas de cuerpo plano sin la parte superior o posterior tallada.

Los primeros modelos A tenían “The Gibson” impreso en el cabezal, pero a fines de la década de 1920, se redujo a solo “Gibson”. Estaban disponibles en madera natural, o pintadas de blanco o negro y se dice que tienen un sonido más suave y suave que los modelos F (a continuación).

Mandolina Gibson estilo F

Mandolina modelo estilo F.

La F significa estilo florentino. Al igual que los modelos A, las mandolinas modelo F fueron diseñadas por Orvill Gibson alrededor de 1908. Presentan una voluta en el cuerpo y otra en el cabecero y generalmente dos o tres picos de relieve decorativos.

Excepto por su agujero de sonido rovalado, el modelo F-4, desarrollado alrededor de 1904, tenía todas las características que se convertirían en estándar en las mandolinas de bluegrass: dos volutas, dos picos, cuerpo plano, forma de lágrima y una parte superior y posterior talladas.

Sustituyendo los orificios por  efes y se llega al aspecto del modelo F-5, la mandolina de estilo bluegrass más imitada. Se dice que tiene un tono más nítido y brillante que el F-4. No hay duda de que el uso de Bill Monroe del F-5 lo impulsó al estrellato. Des de entonces muchos fabricantes imitan su aspecto.

Algunos músicos sostienen que los dos picos les ayudan a equilibrar el instrumento en su regazo, pero es probable que el diseño fuera puramente decorativo. Ya sea que tengan o no un propósito práctico, los picos aparecen en las mandolinas de muchos fabricantes junto con la voluta y otras características de los modelos F

Mandolina banjo

Mandolina banjo.

Una mandolina banjo es una mandolina con un cuerpo de banjo, que da un sonido parecido al del banjo. El cuerpo de un banjo es un aro de madera o medalla con una cabeza de plástico o cuero estirada y apretada con soportes, como un parche. Con sus ocho cuerdas afinadas como una mandolina, la mandolina banjo se toca igual que cualquier otra mandolina.

Debido a que el sonido de la mandolina banjo es mayor que su “instrumento madre”, a menudo se tocó en bandas de cuerdas de principios del siglo XX, así como en orquestas de mandolina y banjo.

Las compañías Vega y Gibson los fabricaron durante ese período y, hasta hace poco, eran rarezas.

Hoy, varias compañías de instrumentos musicales los fabrican y venden.

instrumento Mandola

Mandola

Familia de mandolinas Gibson

Mandolina Gibson Gibson F-4, 1920; Mandola Gibson H-2, 1917; Mandocello Gibson K-4, 1924; Mando-bajo Gibson, 1929.

Otros tipos de mandolina.

  • Mandola.

La mandola es la versión “viola” de la mandolina. Es más grande y está afinada DO-SOL-RE-LA (en la imagen).

  • Mandocello.

El mandocello es aun mayor que la mandola y, como puedes suponer, está afinado DO-SOL-RE-LA, como el chelo (una octava más bajo que la mandola). A veces se afina SOL-RE-LA-RE, como algunos bouzoukis y también se la puede encontrar como mandolina bouzouki.

  • Mandobajo

Aun mayor que el Mandocello, y afinado MI-LA-RE-SOL, como un contrabajo o bajo eléctrico. Este instrumento no tiene pares de cuerdas, simplemente tiene cuatro en total.

  • Mandolina resonadora

Una mandolina resonadora o “mandolina resofónica” es una mandolina cuyo sonido es producido por uno o más conos metálicos (resonadores) en lugar de la caja de resonancia de madera habitual . Estos instrumentos a veces se denominan “mandolinas Dobro”, que es actualmente propiedad de la compañía Gibson. Cuando Gibson adquirió la marca registrada en 1993, anunciaron que defenderían su derecho a su uso exclusivo.

  • Mandolinas eléctricas

A partir de finales de la década de 1920, las mandolinas eléctricas comenzaron a aparecer en los Estados Unidos. Gracias a su capacidad de ser escuchadas junto a instrumentos mucho más ruidosos en los escenarios de las bandas su popularidad se extendió rápidamente.

  • Mandolinas eléctricas semihuecas

Al igual que sus contrapartes de guitarra semihueca, tienen un bloque central de madera que recorre el interior del cuerpo que ayuda a domar la tendencia a producir retroalimentación que puede ser un problema con las mandolinas electrificadas completamente huecas.

  • Otras variantes.

En muchos países hay variantes de este instrumento: en Italia tenían la variante genovesa, la lombarda, la cremonesa, en los países árabes es muy utilizada la mandola argelina, en Irlanda y otros países el ya mencionado bouzouki, el cistro, nosotros tenemos la popular bandurrria, el bandolim portugués, etc. 

La familia de mandolinas Gibson

Ésta es la colección de mandolinas de la casa Gibson. Para ver cuál es exactamente cada instrumento: Click aquí 

¿Por qué la mandolina tiene ocho cuerdas? para que haya el doble de posibilidades de que alguna esté desafinada.

Alguien, alguna vez

Las 6 lecciones de Yehudi Menuhin

Aunque ahora nos parezca algo ajeno, hasta hace poco encontrar información, lecciones, partituras, métodos o simplemente consejos sobre cómo tocar adecuadamente el violín dependía casi exclusivamente de tener un maestro que quisiera impartirte sus enseñanzas y de visitar la cara tienda de música. Sin internet, los conocimientos, la técnica, pertenecía a una élite de músicos que los transmitía a su círculo de elegidos. Así, se formaban clanes que perpetúaban una cierta forma de tocar, y los mejores estudiantes se peleaban por obtener la guía de los grandes maestros. Así, los Leopold Auer, Kreutzer, Enescu o Sevcik, lideraron y formaron a las grandes figuras de su época. Aunque hoy en día tener un gran maestro sigue siendo fundamental a nivel profesional, hay muchas más posibilidades de formación accesibles a cualquiera.

Precisamente, el mencionado Enescu fue el maestro de Yehudi Menuhin, el autor del libro y los vídeos que comento aquí. Y Menuhin ha sido a su vez maestro de muchos, porque su talante divulgador lo llevó a emprender todo tipo de actividades pedagógicas innovadoras en su tiempo, desde grabar vídeos de lecciones, escribir libros con un enfoque radicalmente diferente o fundar una escuela y un concurso internacional de violín que lleva su nombre.

Como curiosidad, hace poco me encontraba practicando algunas técnicas de bluegrass (ya sabéis que me gusta esa música) de la mano de uno de los vídeos que tiene Chad Manning en la web PegHead nation, Chad explicaba en ese momento algunos detalles sobre la forma de sujetar el arco y utilizarlo en este estilo, cuando se quedó pensativo y comentó algo así como: “todas estas ideas están extraídas de las lecciones de Menuhin, cuya obra pedagógica cambió radicalmente mi forma de tocar, me voló la cabeza”.

Me pareció curioso que un intérprete folk se reconociera tan influido por la técnica clásica de Menuhin, pero es que, en realidad, una buena técnica clásica te puede abrir caminos en cualquier estilo. A partir de ella, cada persona puede adaptar esos fundamentos a sus circunstancias, gustos y estilos musicales particulares.

Menuhin siempre unió el violín y la vida. Para él la música estaba unida a la moral, a la honestidad, el esfuerzo y la generosidad. Y supo ver la importancia para la interpretación de cuestiones hasta entonces secundarias que él puso en primer plano como la salud física, la higiene mental, los beneficios del ejercicio y de la dieta saludable.

El libro 6 lecciones con Yehudi Menuhin se concibió a partir de las seis películas denominadas “Violín” realizadas por James Archibald y Asociados con Menuhin de protagonista. Cada una de las películas fueron grabadas en la propia escuela de Menuhin, con niños de diferentes niveles técnicos. Cada capítulo representa una clase sobre un aspecto particular de la técnica, realizada como un documental, y en el libro han sido ampliadas e ilustradas con ejercicios adicionales y diagramas ilustrativos. El libro añade muchos detalles y concreta más ejercicios pero, lamentablemente, esta traslación a texto hace que a veces las explicaciones se vuelvan enrevesadas y difíciles de seguir, sobre todo si pensamos en las nuevas generaciones formadas con métodos audiovisuales. A ello contribuye una traducción algo dudosa (el dedo pequeño, disturbar, el pilar del dedo…).

Enfín, no puedo dejar de pensar que, si el medio audiovisual hubiera estado más desarrollado y extendido en aquella época, Menuhin habría hecho un uso más extensivo de él.

Pongamos por caso esta explicación de cierto ejercicio la mano derecha, en el epígrafe “El círculo”

Manteniendo aún la vara con la mano izquierda, deslizad el pulgar derecho hacia delante y hacia atrás a lo largo de ella, sin mover el resto de la mano y asegurándoos de que la esquina superior del pulgar permanece en contacto con la vara. De este modo el pulgar debe doblarse cuando se desliza a lo largo de la vara a la izquierda (hacia la punta) y estirarse un poco cuando se desliza hacia la derecha (hacia el talón), aunque nunca tanto como para perder una ligera curva hacia fuera. (El estiramiento del pulgar cuando se desliza hacia la punta del arco coincide con un giro de éste en el sentido de las agujas del reloj, y cuando se desliza hacia el talón con un giro en sentido contrario. Así cada movimiento está en cierto modo afectado, y a veces contradicho, por movimientos asociados.) Los demás dedos deben mantener también sus puntos de contacto con la vara y la mano debe colgar ligeramente de la muñeca.

Ahora apartad el primero, tercero y cuarto dedos de la vara y deslizad el pulgar una vez más. Esta vez, deslizad el segundo dedo en dirección contraria al pulgar, hacia el talón cuando el pulgar se desliza hacia la punta y viceversa.

Todo esto que, al menos para mí, exige bastante concentración y esfuerzo para comprender exactamente qué quiere decir, podría ser fácil y rápidamente expresado en un vídeo de pocos segundos.

Me recuerda a ese cuento de Cortázar, “No se culpe a nadie“, en el que el protagonista narra cómo se está poniendo un jersey, pero detallando cada movimiento y sensación hasta el punto de que la situación llega a ser ininteligible y desasosegante (nota al margen, ¡leed a Cortázar!).

Las instrucciones para estas lecciones indican que no deben trabajarse de modo correlativo, página a página; Los ejercicios de la Lección I deben preceder diariamente a todos los demás. Las II y III se practican poco a poco todos los días hasta dominar los elementos básicos. Los más avanzados de las IV y V serán también practicados de manera sucesiva, con un retorno recordatorio a las II y III para refrescar los conceptos básicos. La Lección VI se hará solamente incorporando todas las demás. Y el Apéndice I ofrece algunas indicaciones para ensayos y ejercicios diarios para violinistas avanzados.

Pero, aunque no sigamos estrictamente sus ejercicios, con este libro captaremos los valores y aptitudes que debemos buscar, y cómo llegar a conseguirlos, y es quizás eso lo más importante. A la manera de Dominique Hopenot en El Violín interior, Menuhin nos enseña dónde debemos centrar nuestro esfuerzo y atención (además de en la música): la búsqueda de la naturalidad del gesto, el equilibrio corporal y espiritual, la concentración, la salud, la tonicidad muscular, la respiración, el ritmo interior, todos ellos factores que no suelen aparecer en los tratados y sin los cuáles la frustración por los pocos resultados obtenidos no tarda en llegar.

No lo recomiendo para principiantes (salvo el primer capítulo), puede ser demasiado abrumador por la cantidad de ejercicios y detalles en los que obliga a fijarse. Pero es interesante para estudiantes intermedios o avanzados que busquen pulir aspectos de los que no estén satisfechos, y por supuesto para profesores, que demasiado a menudo descuidan (o descuidaban, porque eso va cambiando) toda la parte técnica, física y psicológica, para centrarse en la puramente musical, dejando al alumno a solas con sus dificultades.

Termino, os dejo algunos extractos, comentarios y los vídeos de las 6 lecciones con Yehudi Menuhin.

Capítulo 1 | Ejercicios generales preparatorios

En este capítulo se tratan aspectos básicos sin violín, como la relajación de las articulaciones, la respiración, la postura del cuerpo, estiramientos, ejercicios de balanceo, 5 ejercicios de yoga.

En el desarrollo de la técnica(…) hay tres etapas.

  1. La primera etapa es una completa blandura de las articulaciones, como en un bebé, comprobada cada una por separado.
  2. La segunda etapa es la coordinación de movimientos suaves y el desarrollo de la elasticidad y el rebote, ambos en las acciones de extensión y compresión.
  3. La tercera y última etapa es el desarrollo de la fuerza, firmeza e independencia. 

La postura considerada en sí misma da la impresión de una situación estática. Esto no es cierto de ninguna manera. No sólo es el resultado de un continuo equilibrio de fuerzas opuestas, sino que al mismo tiempo está imbuida de pulso y ritmo, el pulso de nuestro corazón y el ritmo de nuestra respiración.

Respiración

La respiración debe ser suave y no forzada, e incluso durante los movimientos más intrincados que implica la práctica del violín debe continuar tranquila. 

Quizás el mejor ejercicio inicial sea sentarse en el suelo con las piernas cruzadas una sobre otra, las manos (con las palmas hacia arriba) descansando sobre las rodillas, la columna vertebral derecha, el cuello y los hombros relajados, el tórax libre y alto, y empezar a respirar suavemente. Es útil tener un reloj para contar los segundos de cada inhalación y exhalación. Tratad de prolongar la duración de cada una sin dejar de respirar. 

Posición

Estos ejercicios deben hacerse descalzos. La base de una buena posición es un estiramiento hacia arriba desde los dedos de los pies, a través de la columna, hasta la coronilla, en el que nuestros músculos contrarrestan la tendencia natural de las articulaciones a venirse abajo, abandonándose a la fuerza de la gravedad. Esta posición erguida es un signo de buena salud en la práctica del violín, así como lo es de vitalidad y buena salud en la vida.

Después Menuhin explica ejercicios concretos de estiramientos, de equilibrio, de balanceos y de yoga (disciplina que el autor seguía con dedicación). Lo cierto es que son fantásticos (quizás algunos demasiado difíciles para personas no habituadas al ejercicio y/o el yoga) y sólo les veo una pega: realizar todo esto sin prisas y con concentración nos va a llevar bastante tiempo, tiempo que suele escasear cuando tenemos que practicar o aprender una pieza. En cualquier caso, siempre que se pueda, realizarlos nos ayudará mucho para el trabajo posterior.

Capítulo 2 | Ejercicios preparatorios, mano derecha

Una gran mayoría de los ejercicios en este libro están fundamentados en la idea de que los movimientos han de ser siempre en cierto sentido “circulares”, o con forma de onda. En este capítulo se explican una buena cantidad de micro-ejercicios para la mano derecha y los dedos. Equilibrio del arco y movimientos coordinados de los dedos principales.

Se plasman muchas de esas explicaciones enrevesadas que mencionaba anteriormente, con puntos de contacto, dedos y movimientos difíciles de entender sin ver un vídeo. No obstante, podemos llegar a asimilar el fin de último de todos los ejercicios, que no es otro que alcanzar una postura, sujección y movimiento naturales y confiados.

…hay una manera de sostener el arco a la que siempre volveremos como se describió al principio de esta lección. Aquí, el pulgar está siempre redondeado (doblado) con su articulación señalando hacia la punta del arco – si, como en el arco-abajo, el pulgar gira la vara en el sentido de las agujas del reloj o, como en el arco-arriba en sentido contrario, su posición general es siempre presionado contra la vara. Todos los demás movimientos asociados con arcos arriba o abajo son subsidiarios a esta sujeción principal. Cuando hemos desarrollado esta gran flexibilidad, debemos guardarnos de exagerar estos movimientos. De hecho se harán casi invisibles. Se sentirán por dentro, particularmente aquellos asociados con los dedos de la mano derecha. Debe recordarse que los dedos de la mano derecha casi nunca originan movimiento. Más que hacer llevan y transmiten los impulsos de las articulaciones mayores detrás de ellos.

Utilizamos estos ejercicios para desarrollar la flexibilidad y coordinación, pero tras unos miles de ejercicios debemos finalmente olvidar la “gramática” con todas sus excepciones y contrareglas y retornar a esta básica, flexible, elástica pero menos agitada manera de sostener el arco. Por supuesto que en la práctica del violín no sólo son necesarios los dos extremos (llevar el arco por el aire o aplicar una gran fuerza a las cuerdas) sino todos los infinitos grados entre ellos. Para ser capaz de responder a cualquier demanda, expresiva o técnica, que pueda presentarse en la música, el violinista debe controlar no sólo todo este campo sino ser capaz de cambiar constantemente de un extremo a otro en cualquier circunstancia.

Capítulo 3 | Ejercicios preparatorios, mano izquierda

La diferencia básica entre el uso del pulgar en el violín y en el piano es que el violinista tiene por fuerza que sostener su instrumento y el arco, y tiene que aprender a relajar dicho pulgar entre cada esfuerzo (al fin y al cabo, el pianista no tiene que sostener su piano). Es muy importante despreocuparse de la sujeción, ya que el aferramiento del pulgar contra los dedos impide la libertad de vuestros movimientos.

En el piano, el pulgar es tratado como otro dedo, y está siempre relajado cuando no toca -cuando no está pulsando un tecla- por lo que tocar el piano resulta bastante más fácil.

Hasta que aprendamos a relajar y desarrollar el pulgar, no tocaremos el violín perfectamente; de aquí mi gran énfasis en dicho dedo y en el aprendizaje de su utilización. 

Hay sólo dos puntos de apoyo necesarios para el violín: uno pasivo -la clavícula- que es relativamente fijo (el violín se mueve sobre la clavícula); el otro, activo -la mano izquierda- que está constantemente en movimiento o preparada para moverse (la mano mueve el violín). La leve presión (peso) de la cabeza sobre la barbada evita que el violín se deslice del apoyo de la clavícula.

Menuhin es partidario de no usar almohadilla salvo para personas con cuello largo. Para él, esto restringe la libertad de movimiento, pero en mi opinión no hay tal libertad si sufrimos la inseguridad de que el violín no resbalará del hombro. En cualquier caso aconseja que, si se usa, debe ser una sujeción agradable, sin presión.

Supongo que es una reminiscencia del viejo estilo. Por ejemplo, incluye este primer ejercicio, en el que se debe sujetar el violín solo entre la clavícula y la barbilla, sin almohadilla. 

Comenzad con el violín colgando en la posición entre la cabeza y la clavícula; ambos brazos deben colgar relajadamente a vuestros lados. El violín estará inclinado hacia abajo, apuntando hacia el suelo, y se evita que se deslice mediante el peso de la cabeza y un tirón hacia atrás de la barbilla sobre la barbada. Naturalmente, se necesita hacer un mayor esfuerzo con la cabeza hasta que la mano izquierda participe en la sujeción del peso, pero esta acción de la cabeza (…) será muy importante en los desplazamientos descendentes. El violín, aun cuando esté colgando, no toca el hombro, que debe estar completamente relajado para moverse independientemente del violín.

No seré yo quien se atreva a contradecir al maestro, pero obligar a hacer este ejercicio a niños principiantes es un billete seguro a llevar el violín al luthier; me ha parecido un ejercicio perjudicial, tanto para las cervicales como para la integridad del violín. Se requiere hacer fuerza con los músculos del cuello, y llevar la barbilla para atrás es un movimiento antinatural. 

El resto del capítulo continúa con bastantes ejercicios muy interesantes de, posición, coordinación, presión, etc.

Capítulo 4 | Movimiento del arco

Algunos intérpretes de gran talento, ya altamente capacitados a una tierna edad están inspirados, físicamente desinhibidos y lo suficientemente flexibles para coordinar sus movimientos. Pueden no conocer nunca las dificultades. Este estado de gracia, sin embargo, no necesariamente se mantiene en la edad adulta y tras las experiencias de la vida, a menos que se haya tenido una firme formación, se hayan recibido algunas normas a seguir de manera consciente, y -debe decirse otra vez- a menos que la música haya tenido para la persona su significado, la lleve en el oído y el intérprete tenga imaginación. 

A. IMPULSO INICIAL

El brazo derecho tira y lleva; en efecto esto produce una rotación del brazo en sentido contrario a las agujas del reloj.

Esta parte de la arcada puede aislarse como un breve sonido sf; puede darse en cualquier parte del arco o en cualquier fracción de su longitud, incluso en toda la longitud en una arcada rápida, y puede ser fuerte o suave.

B. SECCIÓN DE SOSTÉN

La porción de sostén de la arcada requiere una sujeción firme (reforzando los pilares) y un sentimiento de la resistencia de la cuerda. El brazo, muñeca y dedos funcionan como una unidad simple y articulada durante toda esta sección, que puede cubrir cualquier longitud del arco y puede ser lenta o rápida, fuerte o suave.

C. SECCIÓN DE CONEXIÓN

En la sección final el toque es absorbido por la muñeca, que está ahora relajada, y la mano adopta la forma del comienzo del arco-arriba. Esta tercera parte de la arcada todavía pertenece al arco-abajo. También esta sección puede durar cualquier cosa desde un minuto y un cambio casi imperceptible entre ambas arcadas, a un claro y rápido toque sustancial como en los ritmos vigorosos. (En arcos-arriba la mano, por supuesto, adopta la forma del comienzo del arco-abajo).

Una arcada, bien sea rápida o lenta, larga o corta, fuerte o suave, puede utilizar A, B y C a la vez en proporciones iguales; también puede predominar cualquiera de estas secciones. Cuando se hacen arcos-abajo y arriba casi exclusivamente con B, los dedos están prácticamente inmóviles y no hay “momento” o “recorrido”. El antebrazo (o cuando estemos en el talón, el codo) recorre la misma distancia que el arco en la cuerda.

Menuhin disecciona cada movimiento, cada músculo, articulación, efecto y reacción en nuestro cuerpo de forma tan detallada que resulta apabullante si lo vemos en su totalidad y no vamos poco a poco analizando sin prisas el sentido de cada ejercicio. Por lo mismo, reincidiendo en lo dicho anteriormente, si no tienes ya ciertas aptitudes asimiladas o eres un profesor que quiera utilizar estos recursos en sus clases, todos estos datos pueden llegar a ser contraproducentes.

Por supuesto, se dan consejos y se muestran ejercicios para los tipos de golpes de arco principales, siempre haciendo hincapié en el proceso físico buscado y no en las notas del ejercicio a tocar. Y es que ¿cuántas veces nos han reprendido por un pasaje mal realizado, mencionando el error a corregir y lo que debemos obtener pero sin dar pistas sobre qué cambiar o cómo trabajarlo para enmendarlo?

Éste es el capítulo más largo y concienzudo de todo el libro, un maremagnum de explicaciones y ejercicios (hasta 45 con sus variaciones). Un denso compendio de la técnica del brazo derecho analizado en cada mínimo detalle.

Capítulo 5 | Movimientos de la mano izquierda

Los mismos principios técnicos que en la mano derecha se aplicarán a la mano izquierda, las tres funciones principales de bajada de los dedos, cambio de posición y vibrato se verán no sólo relacionadas, sino procedentes de una acción de onda, variando en amplitud desde una vibración estrecha a un amplio recorrido. Los movimientos laterales en el pizzicato de la mano izquierda se incorporan también a este sistema.

Los dedos, por supuesto, tienen una función especial para la que deben estar altamente preparados. Esta preparación consiste en desarrollar la elasticidad de la extensión y el salto -como de una goma elástica y un resorte- desde la posición estirada a la comprimida o doblada lo mismo que desde la doblada a la estirada, en tres pares de direcciones sobre tres planos distintos: el horizontal, el vertical y el lateral. Incidentalmente, la analogía de la goma y el resorte no es exacta, porque el mismo dedo puede actuar como cualquiera de ellos, y aún más, lejos de proveer una respuesta invariable y automática como hacen ellos, puede permanecer relajado en cualquier posición extendida o doblada (o en cualquiera intermedia), y es capaz en cualquier momento de aplicar el poder de cualquiera, la extensión o el salto, a través de un acto controlado de la voluntad.

Os podéis inventar ejercicios con gomas y pelotas de goma para aumentar la separación y el aproximamiento entre los dedos y el pulgar.

Debemos entrenar cada dedo por separado en cada uno de los tres planos, lo mismo que desarrollar la respuesta entre el pulgar y el dedo o dedos -una relación de oposición- también en tres planos: (A) cara a cara, es decir, punta con punta, como cuando se aplican presión y resistencia diagonalmente, casi de modo vertical cruzando el diapasón y el cuello; (B) horizontalmente, en direcciones opuestas a lo largo de las cuerdas y el diapasón; (C) lateralmente, como en el pizzicato de la mano izquierda

Ejercitando la mano de esta manera en diversas posiciones sobre el diapasón y combinándolo con el poder propulsor del brazo y el cuerpo, controlaremos toda la extensión del diapasón.

Menuhin reincide en el concepto de “círculo”, de “onda”, que impregnan todos los ejercicios: por ejemplo, para practicar el vibrato el brazo, y la mano, no ejercitan un movimiento de ivaivén, sino de círculo.

Se tratarán, además del vibrato, el trino, los armónicos artificiales, pizzicatos, etc.

Capítulo 6 | Las dos manos juntas

Efectivamente, hasta ahora todos los ejercicios buscaban ejercitar una de las manos más que la otra, mientras que en esta última sección se recogen los frutos de este trabajo y se tratará la coordinación entre ambos, el equilibrio corporal, el balanceo, etc.

Hasta ahora nos hemos encontrado en la clarificación y desarrollo de los movimientos en cada miembro por separado, pero no podemos pensar en tocar el violín hasta que las funciones separadas de cada brazo se conviertan en una función, una actividad. Como el amor, que requiere que dos se conviertan en uno, así tocar el violín se convierte en algo vivo con la completa integración y coordinación de ambas manos.

Para alcanzar este estado (en el que la respiración juega también una parte esencial), toda la parte superior del cuerpo debe ser flexible, no obstante firmemente equilibrada, preparada a responder y a reconciliar, lo mismo que a iniciar y mantener los movimientos. Como hemos visto, el brazo derecho, cuando mueve con energía y velocidad todo el arco desde una posición doblada a otra extendida, va a ejercer una gran influencia en la capacidad del cuerpo para ajustarse a un cambiante centro de gravedad que el brazo izquierdo ejerce con su relativamente reducido movimiento el restringido “pendular” del ángulo del codo y su mayor énfasis en la acción individual de los dedos. Por tanto la parte superior del cuerpo va generalmente más de acuerdo con el brazo derecho que con el izquierdo.

Y seguiremos leyendo indicaciones sobre posición, movimiento, coordinación, respiración, balanceos, etc., con el enfoque humano y físico que Menuhin impregna a toda su obra divulgativa.

Apéndice | Práctica diaria y ejercicios de calentamiento.

Estas son las indicaciones generales a la hora de practicar, que podemos aplicar a sus ejercicios o a cualesquiera otros que realicemos.

l. Es bueno practicar en ambas posiciones, sentado y de pie.

2. Evitad apretar la mandíbula. Si hay una tendencia al agarrotamiento, dejad el violín y estirad la mandíbula

(a) abierta, y

(b) hacia adelante todo lo que podáis.

3. Durante la práctica concentraos de tiempo en tiempo específicamente en la respiración. En conexión con esto puedo recomendar totalmente cantar o tararear vuestra propia parte u otra mientras tocáis. Esto no sólo enfoca la atención en la respiración, sino que también -particularmente cuando cantáis otra parte- evita la excesiva preocupación con la producción de una simple línea melódica, y así se ensancha la base de la concentración musical.

4. El sonido contínuo del violín directamente bajo el oído del ejecutante puede ser fatigoso y perturbar si dura largos periodos. Para una práctica larga y concentrada recomiendo la utilización de la sordina. Aunque algunas sordinas pueden afectar los moldes básicos de las vibraciones del violín, la sordina práctica produce unos efectos secundarios mínimos, incluso si se utiliza en períodos largos ya que actúa sólo por su peso. Es una protección útil tanto para el violinista como para los que están cerca de él, particularmente justo antes de un concierto.

5. Entre cada esfuerzo en la ejecución y durante cada pausa, regresad deliberadamente a un estado de relajación y blandura en todas las articulaciones. Con el tiempo esto os permitirá incluso ejecutar así.

6. Quizá el principio más importante para observar en la práctica es la precisión y control del máximo número de detalles concurrentes. La mente debe estar continuamente activa, revisando detalle tras detalle. Recordad: cuanto más perfecta sea la práctica, más perfecta será la ejecución.

Conclusiones

6 lecciones con Yehudi Menuhin era un libro que tenía pendiente de revisar desde hacía mucho. Tiene mucho de lo que esperaba de él: focalización en la importancia del estado físico y mental, ejercicios de tonificación y relajación, la búsqueda de la armonía postural, el dinamismo, de la naturalidad en todo movimiento. 

Pero también me ha sorprendido la extenuante precisión y prolijidad de cientos de indicaciones sobre posturas movimientos de tal o cual dedo, falange o músculo, llegando a resultar a menudo difícil de descifrar, de manera que me encontraba leyendo pasajes en los que realmente no estaba entendiendo qué me estaba pidiendo exactamente.

Esto puede llegar a ser agotador y frustrante teniendo en cuenta que el mismo ejercicio nos lo podría explicar un profesor o incluso un youtuber en pocos segundos con mucha más claridad y precisión.

Por otro lado, la gran cantidad de ejercicios de preparación, calentamiento, aproximaciones a movimientos de todo tipo, etc., requiere que seas un estudiante comprometido con el instrumento con mucho tiempo para dedicarle (en ningún momento se tratan temas de repertorio, estilo, musicalidad, armonía, etc., que hay que estudiar aparte), por lo que los simples aficionados lo tendrán que tomar con precaución y para tomar ideas para corregir algún error, no como una guía a seguir exhaustivamente.

En conclusión, una gran herramienta en manos de pedagogos y estudiantes mayores intermedios o avanzados que necesiten buenos ejercicios para mejorar técnica y también, y quizás más importante, su disfrute con el instrumento.

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