Cómo enfocar la música de cámara en la enseñanza

La música de cámara lleva formando parte de la enseñanza musical desde hace varios años. Se trata de un área indispensable, que sitúa a los alumnos en un entorno de trabajo al que no están acostumbrados. Pasan de la característica individualidad de las clases de instrumento a formar parte de un grupo.

Desde el punto de vista pedagógico, es una clase con gran peso de la que los alumnos pueden aprender realmente qué significa ser músico. No siempre se le da el respeto que se merece. A menudo, por razones puramente logísticas, los profesores de música de cámara se ven obligados a trabajar con pocas horas, combinaciones instrumentales extrañas y sin repertorio propio o aulas insuficientes. Todo esto denota una la falta de reconocimiento.

Hoy vamos a centrarnos en los aspectos que se trabajan en esta clase para darle la importancia que realmente tiene:

La interpretación en grupo

A la hora de trabajar con una agrupación, independientemente de los instrumentos que la compongan, hay algunos puntos en común que podemos trabajar con los alumnos, los cuales les enseñarán a trabajar en cualquier agrupación en el futuro.

Flexibilidad individual

Es habitual encontrar en una misma agrupación alumnos con distintos niveles técnicos/musicales. Por un lado, el problema puede tener origen en la propia preparación del alumno. Por otro, la dificultad puede traerla la partitura, puesto que las obras que interpretamos en música de cámara no siempre son igual de difíciles para un instrumento que para otro.

Siempre debemos ayudar a los alumnos que encuentren mayores dificultades a olvidarse de los problemas técnicos y centrarse en el resultado final. Tengamos en cuenta que el aprendizaje de música de cámara, debe centrarse en conocer repertorio y aprender a interpretar en conjunto; no en trabajar aspectos técnicos individuales.

En este sentido, debemos instar a cada miembro del grupo a encontrarse cómodo. Esto nunca será posible si un alumno no puede superar psicológicamente un pasaje difícil. Lo menos relevante es que sea capaz de tocar de manera impecable, y esto es precisamente lo que debemos enseñarle: el resultado colectivo está por encima de los problemas técnicos que cada uno pueda enfrentar.

Mecánica de los ensayos

Otro de los puntos que un alumno debe aprender dentro de la clase de cámara es a trabajar en grupo. Este trabajo debe partir de detalles simples, que a priori se dan por sentados.

  • Puntualidad: siendo puntual, tanto en clase como en los ensayos programados, estará mostrando respeto por sus compañeros, su profesor, y la actividad conjunta.
  • Colocación en el espacio: La disposición de los músicos de cámara siempre debe ser meditada y tener una finalidad acústica. No olvidemos que tocamos para un público.
  • Rigurosidad en el trabajo: A la hora de trabajar en conjunto, es normal que los alumnos se dispersen, hablan entre ellos, se distraigan…etc. La música de cámara es el entorno ideal en el que pueden aprender la rigurosidad en el trabajo común. Cualquier falta de respeto afectará al resultado de un trabajo en grupo, por lo que repercutirá directamente en el resto de personas de la clase.

Afinación

Dentro de la clase de conjunto, los alumnos aprenderán el protocolo más usual para afinar dentro de una agrupación. Además de este detalle, es importante que aprendan a colocar cada nota dentro de los distintos acordes. Es en la clase de conjunto donde mejor pueden comprender que cada nota que tocan tiene una función armónica o melódica, y por tanto, una afinación diferente. El trabajo cuidado y coordinado con respecto a acordes y afinación general marcará la excelencia dentro del grupo de cámara.

Gestualidad en grupo

Todos los puntos que marcan el discurso musical deben ir acompañados de un gesto y una respiración que ayude a la interpretación en grupo. En la música de cámara, trabajaremos esto con los alumnos de manera exigente, para conseguir una mayor coordinación entre ellos, y por tanto, un mejor resultado sonoro.

No sólo debe marcar con gesto el instrumentista que lleve la voz principal, los demás tendrán que acompañar su gesto, respirar con él y moverse con él. Una buena herramienta de trabajo en este sentido es pedir a cada integrante del grupo que marque y dé las entradas. De esta manera todos asumirán la responsabilidad de dirigir la música, además de interiorizar mejor los gestos y la respiración necesarios.

Analizando la partitura

La música de cámara se convierte en un vehículo excepcional para transmitir los primeros conceptos del análisis musical de forma práctica. El análisis debe ser una actividad de conjunto previa a la interpretación, y en ella deben participar todos los miembros del grupo.

Dependiendo del nivel de los alumnos con los que se trabaje, se dará mayor o menor profundidad al trabajo de análisis en clase. Sin embargo, debemos seguir una serie de pautas. Lo primero que deben conocer los alumnos cuando comienzan a trabajar una nueva es el autor, la época y el estilo al que pertenece. Identificar y conocer el contexto histórico de la obra nos ayudará a encontrar el modo de tocarla.

El análisis de forma

Podemos hacer que los alumnos respondan una serie de preguntas para guiarles en su análisis:

  • ¿Qué tipo de composición es? ¿Cuál es la forma típica de esta composición?
  • ¿Cuántos temas hay? Identificarlos con letras (A, B,…)
  • ¿Cuántos subtemas hay? Identificarlos también con letras (a, b,…)
  • ¿Qué frases contiene cada tema? ¿Dónde están las cadencias?
  • ¿Están compuestas las frases por otras más pequeñas?
  • ¿Qué motivos hay? ¿Cuándo y cómo se repiten o varían
  • ¿Hay alguna progresión?
  • ¿Exiten puentes?
  • ¿Hay codas?
  • ¿Dónde están los puntos culminantes? ¿Y los puntos más bajos?

El análisis armónico

También es importante realizar un análisis armónico. Del mismo modo, podemos plantear una nueva serie de cuestiones:

  • ¿Qué tonalidades aparecen en la obra? ¿Cuál es la principal?
  • ¿Qué acordes son más tensos?
  • ¿Cuáles son los que relajan la música?
  • ¿Qué tipo de cadencias hay? ¿Son más o menos conclusivas?
  • ¿Hay alguna “sorpresa” armónica?

Cuando se toca en grupo de cámara o en orquesta, el análisis armónico cobra mayor importancia: es esencial que cada instrumentista sepa qué nota del acorde lleva en cada momento para tocarla con la intensidad y la colocación correctas y así ayudar a que la afinación sea óptima.

Técnicas de educación corporal

El trabajo en grupos de cámara es una situación perfecta para introducir a los alumnos en la educación corporal.  Los ejercicios en grupo ayudarán a crear una rutina.

Elementos a trabajar

  • Calentamiento físico: El calentamiento previo a la actividad de tocar previene lesione y prepara el cuerpo y la mente para la concentración durante la clase. Podemos elaborar una pequeña tabla de ejercicios de no más de 5 minutos que se adapte a todos los tipos de alumnos de la clase.
  • Respiración en conjunto: la respiración es la base de la música. A través de ella damos sentido al discurso musical. Tanto o más importante es en el trabajo en grupo, donde la coordinación juega un importante papel. A través de una serie de ejercicios que el profesor proponga, los alumnos deben aprender a respirar juntos.
  • Estiramientos post-actividad física: Después de tocar, es recomendable estirar la musculatura para evitar posibles lesiones tanto a corto como a largo plazo. Con 5 minutos de ejercicios propuestos por el profesor será suficiente.
  • Relajación en conjunto: Un estado de relajación implica relajación mental, física y mayor concentración. Por ello, es importante que los alumnos la practiquen y la manejen tanto en solitario como en grupo. Con ello, conseguirán mayor seguridad en dentro del conjunto, desinhibición al tocar con otros compañeros y concentración. Así pues, la aplicación de alguna técnica de relajación autoinducida favorecerá el trabajo del grupo de cámara.
  • Ejercicios y actividades de motricidad en conjunto: otro factor que podemos trabajar es la motricidad. Muchos pedagogos, como Kodaly o Dalcroze, se han apoyado en el movimiento como base en sus métodos. A través del dominio del movimiento se consigue mayor control rítmico, relajación, socialización…etc. El profesor podrá plantear algunos ejercicios en función de las edades de los alumnos.

Mejorando la audición

En este sentido, la música de cámara cumple una función crucial en el desarrollo del oído musical. En primera instancia, en cuanto a afinación dentro de la armonía. Pero también se desarrolla la audición de la polifonía y los distintos timbres. Los conceptos a trabajar serán:

  • Timbres de los distintos instrumentos de la propia familia
  • Timbres de instrumentos de distintas familias
  • Afinación dentro de un contexto armónico y melódico
  • Afinación dentro de un conjunto de tímbricas mixtas
  • Atención a las distintas voces que componen el grupo de cámara
  • Trabajo del papel de la voz propia dentro de un conjunto
  • Atención al empaste de dinámicas, articulaciones y técnica con otros instrumentistas
  • Atención a las distintas sonoridades del propio instrumento y del conjunto: colores, efectos, intensidades
  • Balance de voces

Improvisar en grupo

Dalcroze escribía en 1932: “Improvisar es expresar sobre el terreno los pensamientos, tan rápidamente como se presentan y se desarrollan en nuestra mente”. La clase de cámara se presenta como el entorno perfecto para desarrollarla, ya que el alumno, movido por la participación de sus compañeros, puede desarrollar sus capacidades creativas. El trabajo de improvisación en la clase conjunta tiene ciertas funciones:

  • Ayuda a sintetizar lo aprendido a través de la experiencia
  • Demuestra que el alumno ha aprendido o entiende conceptos
  • Motiva al alumno a expresar sus ideas musicales propias
  • Estimula los poderes de concentración, capacidad de escuchar e imaginación
  • Crea sentimientos de satisfacción y logro

Para improvisar, el profesor puede darle al alumno algunos elementos en los que basarse, o simplemente dejar que él sea el que tome el mando. La improvisación no tiene que hacerse obligatoriamente con el instrumento. También se puede improvisar cantando, o utilizando el cuerpo. El objetivo final es estimular al alumno para que se desinhiba y conecte cuerpo y mente.

Lectura a primera vista y memoria

La memoria musical cobra un papel relevante dentro del trabajo en conjunto. Mientras el alumno se centre en el papel, le costará más interactuar con sus compañeros y abrir la mente hacia la sonoridad conjunta, alejándose de su sonido personal.

No hablamos sólo de memorizar las notas, sino de memorizar el papel dentro del conjunto, con todos sus detalles dinámicos y musicales. De esta manera, cada alumno dentro del grupo interiorizará un discurso más allá de las notas “sin sentido” de su particella.

En cuanto a la práctica de la primera vista, el entorno de la música de cámara juega un importante papel. Leer partituras en conjunto obliga a cada alumno a centrar su atención más allá de su propio papel y utilizar su intuición musical para interpretar dentro del conjunto una partitura que no conoce. Al practicar esta lectura a primera vista en conjunto, el alumno no puede distraerse o centrarse demasiado en las notas. Tendrá que mantener una rítmica común y continuar la lectura hasta el final sin excusas, puesto que se trata de una actividad de conjunto, en la que juega un importante papel.

 

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El método Dalcroze: movimiento, improvisación y memoria

Jaques Dalcroze fue un músico y teórico nacido en 1865, conocido por sus teorías sobre el aprendizaje rítmico. Sin embargo, su intención iba mucho más allá: siempre pretendió establecer un método musical para desarrollar el oído, la creatividad y la conexión entre cuerpo y mente.

Su método se basa en enseñar a los alumnos a través del movimiento. Creía firmemente en que el movimiento está relacionado con la música: el movimiento es ritmo y ayuda al aprendizaje musical. Esta es la faceta más conocida y aplicada de su método. Pero el trabajo del movimiento relacionado con el ritmo va más allá: combinado con el desarrollo de la creatividad y la improvisación, ayuda a liberar al alumno de sus inhibiciones, controlar su cuerpo, sus repuestas nerviosas y sentir dentro de la interpretación.

La idea de Dalcroze es que el alumno debe experimentar la música tanto física como espiritualmente. Sus metas son el desarrollo del oído interno y la relación consciente entre mente y cuerpo para ejercer control durante la actividad musical.

La música es movimiento

Según el método Dalcroze, la experiencia musical debe nacer del movimiento. Este pedagogo veía en sus alumnos más noveles lo mucho que les costaba medir correctamente las partituras, incluso después de varios años de estudio. Comprendió que algo fallaba en el proceso de aprendizaje y se propuso darle la vuelta.

Antes de aprender a leer la partitura, o de interpretar la música, los alumnos deben aprender a sentir y moverse con ella. Buscó un aula grande y con espejos, pidió a sus alumnos que se descalzaran y se movieran por la clase al ritmo del piano.

Este fue el inicio de una serie de ejercicios que les planteaba, en los que el cuerpo era su principal instrumento musical. Observó que a los alumnos más retraídos les costaba moverse más que al resto, y sin embargo, comenzaron a progresar mucho más rápido con este método. La descoordinación que tenían se iba solucionando: la barrera entre su cuerpo y su mente se abría dándoles el control de la actividad musical.

Improvisación

Dalcroze escribía en 1932: “Improvisar es expresar sobre el terreno los pensamientos, tan rápidamente como se presentan y se desarrollan en nuestra mente”. En aquel momento, Dalcroze se preguntaba por qué la improvisación tenía tan poco espacio en la educación musical, siendo un vehículo tan importante en el aprendizaje y las capacidades expresivas del alumno. Todavía hoy esto sigue ocurriendo.

La improvisación que Dalcroze plantea distintos objetivos:

  • Ayuda a sintetizar lo aprendido a través de la experiencia
  • Demuestra que el alumno ha aprendido o entiende conceptos
  • Motiva al alumno a expresar sus ideas musicales propias
  • Estimula los poderes de concentración, capacidad de escuchar e imaginación
  • Crea sentimientos de satisfacción y logro

Para improvisar, el profesor puede darle al alumno algunos elementos en los que basarse, o simplemente dejar que él sea el que tome el mando. La improvisación no tiene que hacerse obligatoriamente con el instrumento. También se puede improvisar cantando, o utilizando el cuerpo. El objetivo final es estimular al alumno para que se desinhiba y conecte cuerpo y mente.

Memoria

Al igual que en todo su método, Dalcroze propone que el movimiento forme parte del proceso de memorización. Por un lado, utiliza la memoria imitativa. El profesor canta o toca un pequeño fragmento y el alumno lo repite acto seguido.

Lo novedoso es que añade el elemento motoro: Al repetir el fragmento memorizado, los alumnos caminan por la clase. Pueden hacerlo con el pulso de la música o siguiendo el ritmo melódico. De esta manera, se integran en el aprendizaje varios elementos que ayudan una vez más al cuerpo y la mente a mantenerse conectados.

La propuesta de Dalcroze es integrar todo el cuerpo en el proceso de aprendizaje musical: sentimientos, movimiento, tiempo y espacio se aunan para ayudar al alumno a aprender de forma más segura y rápida.

 

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Cómo actuar frente a los errores del alumno

¿Alguna vez has cometido errores de enseñanza? Si es así, ¿cómo te recuperaste? ¿Siguen agazapados en tu conciencia, como una mancha, o los has asimilado? ¿Aprendiste algo? ¿Seguiste adelante? ¿Y tus alumnos? ¿Alguna vez te han mal interpretado, o simplemente no te han entendido?

La importancia del error

Todos aprendemos mejor de nuestros errores. Aunque pueda ser doloroso y duro reflexionar sobre ellos, estos son los momentos en que crecemos más. De igual modo, la actitud que tomemos con los errores que cometen nuestros alumnos dirá mucho sobre nosotros como maestros. ¿Nos reímos, o lo alentamos de alguna otra manera? ¿Nos estremecemos visiblemente, haciendo gestos de incomodidad cada vez que una nota no está perfectamente ejecutada? O, como observé una vez en una clase muy eminente, ¿dejamos caer nuestra cabeza entre nuestras manos, colapsamos sobre el escritorio y murmuramos, apenas audiblemente: “¡Oh Dios mío, qué horrible – no puedo escuchar una nota más.”?

¿Debe ser todo perfecto?

Solemos decir a nuestros alumnos que preferimos que toquen de manera comprometida y comunicativa a pesar de los errores antes de que lo hagan de forma robótica, técnicamente perfecta. Y rara vez nos creen. ¿Hay algo en la cultura que están recogiendo que podríamos trabajar para eliminar? Dado que los alumnos están tomando ejemplo de cada detalle nuestros como personas y como músicos, ¿estamos mostrando que el error puede ser provechoso?. ¿O permitiendo que salga el perfeccionista que llevamos dentro?

Por supuesto, los estándares y la calidad son la clave de toda nuestra enseñanza. Y están ahí todo el tiempo, en el aire, donde la perfección clínica del estudio de grabación es la regla con la que se miden nuestros jóvenes estudiantes. Pero, ¿es la forma más saludable de guardar esos estándares? ¿Siempre luchando por, y sólo tolerando, la perfección? ¿Son los mejores músicos necesariamente los que cometen menos errores?

Profesor amable o crítico implacable

Recientemente, se ha planteado la cuestión de si los profesores son demasiado amables. Frente a ello, también se cuestiona si la crítica da lugar automáticamente a mejores intérpretes. Para mí, estos argumentos parecen sugerir que sólo hay un tipo de profesor que se adapte a todos los alumnos, y sólo un tipo de profesor es mejor en todas las etapas del desarrollo. Ambas ideas son sin duda absurdas. Aunque la alabanza inmerecida es por supuesto fatua, su opuesto puede dejar cicatrices.

Señalar el error como un problema

Hay una escuela particularmente estéril de enseñanza, que funciona así. El alumno empieza a tocar una pieza preparada en casa, y toca hasta el punto en que el maestro identifica un error. El maestro advierte al alumno: “No. Eso está mal. Debe ser X. Vuelve a intentarlo.” El alumno suspira, vuelve al principio y hace un segundo intento, esta vez consciente de la equivocación potencial y anticipándose. Entonces ocurre una de estas dos cosas:

  • El alumno pasa el punto de manera segura y continúa hasta que el siguiente problema
  • El alumno, sumido en la ansiedad, comete el error de nuevo.

Toda la energía de la lección se centra en ese punto de negatividad, y todo el fraseo se pierde. La interacción entre maestro y estudiante se deriva totalmente de esta causa central, una especie de punto de cadencia deprimente y demasiado frecuente.

El “problema” se convierte en la lección. Y a menudo no sólo está el problema en su totalidad, sino localizado en un punto en particular y en una pieza particular de repertorio. Se necesitan años de experiencia para poder aplicar una solución a este problema, y la experiencia es exactamente de lo que nuestros alumnos (en la mayoría de los casos no han vivido tanto tiempo como nosotros) carecen.

Lógicamente hablando, el fin de esta dinámica de trabajo es que el alumno toque todo el repertorio delante del profesor hasta que lo haga perfectamente, el profesor ya no sea necesario, y el alumno sea por fin libre. Eso implica un montón de tiempo de aprendizaje – largos años de hecho, y potencialmente bastante tediosos.

Reflexiona sobre tu actitud ante el error

“El ochenta por ciento de lo que enseñamos es quiénes somos”, dice Eric Booth, autor de The Music Teaching Artist’s Bible. La forma en que manejamos los errores, los nuestros y los de nuestros alumnos, es una parte importante de ese 80 por ciento. ¿Nos enfocamos en ser bueno, o en mejorar? Al luchar por la perfección, ¿estamos garantizando el fracaso? Al intentar evitar errores, ¿estamos perdiendo un montón de cosas maravillosas en el camino?”

Como músicos, somos seres humanos hablando entre nosotros a través del arte, y parte de eso, sin duda, está permitiendo que nuestra vulnerabilidad se muestre.

Traducido de la publicación The Strad

Enlace al original: http://www.thestrad.com/the-secrets-of-violinist-dorothy-delays-teaching-methods/

Fecha: 14 Noviembre 2016

Título original: Music teachers must learn to correctly respond to student mistakes

 

 

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Oposiciones para músicos: la prueba práctica

A petición de nuestros usuarios, hemos decidido hacer una serie de post informativos sobre las oposiciones. Aunque no somos especialistas en el tema, vamos a intentar recopilar toda la información que nos sea posible para informaros como hacemos siempre, con el mayor compromiso de calidad. Si tienes más información que pueda ayudar a la comunidad de Gran Pausa sobre este tema, puedes dejarla en los comentarios o enviárnosla a contacto@granpausa.com 

Puedes encontrar información general sobre las oposiciones en estos dos post:

En este post vamos a hablar sobre las pruebas prácticas.

¿En qué consisten las pruebas prácticas?

La prueba práctica es una de las partes que componen la primera fase de oposición, la fase de conocimientos específicos. Como os explicamos en este otro post, la prueba de contenidos específicos consta de dos partes:

La parte práctica tiene como fin que demostremos nuestros conocimientos técnicos sobre el instrumento. Como hemos dicho, está conformada por dos tipos de prueba:

  • Análisis de una obra
  • Interpretación de un programa con nuestro instrumento

Análisis de una obra

Esta prueba se realiza de forma escrita. Después, dependiendo de la comunidad en la que te examines, es posible que te pidan que “leas” tu análisis ante el tribunal. Para realizar esta prueba, el tribunal te proporcionará una partitura escrita para tu instrumento sobre la que debes el análisis.

Sin embargo, el análisis que se está pidiendo no es un análisis formal o armónico. Este es el tipo de trabajo que nos viene a todos a la cabeza cuando hablamos de analizar partituras. Sin embargo, esta prueba  exige que tu análisis se haga desde un punto de vista didáctico.

¿Cómo hacer un análisis didáctico de una partitura?

Al igual que cuando elaboras una unidad didáctica, para realizar un análisis didáctico tendrás que señalar:

  • Objetivos que persigue el trabajo de la obra propuesta
  • Contenidos del currículo a los que cabe referir la obra
  • Metodología que emplearías para su enseñanza (estudios complementarios para reforzar la técnica necesaria, método de trabajo que usarías con el alumno para afrontar el estudio de la obra…)
  • Criterios y elementos para evaluar al alumno en función del trabajo realizado sobre la obra y qué requisitos mínimos considerarías para considerar que el trabajo ha sido superado.
  • Elementos que consideres necesarios para trabajar la obra: digitación, fraseo, dinámica, tipos de ataque, etc.

Interpretación de un programa

Deberás interpretar ante el tribunal cuatro obras de estilos diferentes, a ser posible que formen parte del currículo habitual de tu instrumento. Para elegir el repertorio debes tener en cuenta:

  • Que las obras sean realmente de cuatro estilos bien diferenciados, e incluso distintos tipos de obra (concierto, sonata, obra para solo, suites…).
  • Que sean representativas de tu instrumento, y habituales en el currículo.
  • Ten en cuenta la dificultad del programa en su totalidad

Es muy importante que no olvides que tendrás que presentar las obras íntegras, no un movimiento de cada una de ellas o fragmentos a tu elección. El tribunal podrá solicitarte cualquier movimiento y fragmento de las obras que hayas elegido, por lo que insisto, prepara las obras completas.

Otros aspectos a tener en cuenta:

  • El tiempo que el tribunal te escuchará rondará entre los 20 y los 30 minutos. 
  • Si llevas obras que precisan de pianista acompañante, deberás aportar tú el pianista.
  • Debes de llevar contigo copias de las partituras a interpretar, tantas como la convocatoria indique.

Consejos para prepararse

  • Planifícate el trabajo con el repertorio.
  • Realiza audiciones y conciertos delante de amigos y familiares.
  • Si tienes la oportunidad, toca en público, tanto solo como en formaciones musicales.
  • Trabaja con el pianista acompañante aspectos musicales y de coordinación entre ambos.
  • Practica el análisis de obras desde el punto de vista didáctico.
  • En el análisis, utiliza un lenguaje propio de la didáctica, contextualiza la obra, usa conceptos técnicos/pedagógicos apropiados y sé conciso y claro en tu redacción (no te vayas por las ramas).

Si estás pensando en opositar, te deseamos la mejor de las suertes. ¡Mucho ánimo a todos!

 

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Sobre los autores

Nos conocimos a través de las redes y nuestros blogs. Enseguida nos dimos cuenta que habíamos llegado a encontrarnos gracias a nuestras estrategias respectivas que, cada uno, desde su experiencia, fue desarrollando, poniendo en práctica y puliendo. Entonces surgió la idea de trabajar juntos para aconsejar a otras personas y entidades del mundo de la música, con lo que nació MusicaySM, proyecto que va camino de su tercera edición.

Además, creamos y ejecutamos la estrategia digital de la Academia Sarasate, proyecto auspiciado por la Orquesta Sinfónica de Navarra y que supuso en muy pocos meses llevar esta marca a través de las redes con gran éxito, cumpliendo en menos de 6 meses todos los objetivos propuestos.

Testimonios
El tándem formado por David y Christian resultó clave en la construcción y posicionamiento en diversos medios de comunicación sociales, en un tiempo récord, de marcas que no existían con anterioridad. Trabajaron contenidos estratégicos y lograron notorio impacto en la comunidad musical local y nacional, cumpliéndose los objetivos trazados en la estrategia de marketing online tanto de la Academia Sarasate como del Festival Sarasate Live.
Ione Arróniz
Coordinadora de proyectos Orquesta Sinfónica de Navarra
 

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