¿Qué debe estudiar un futuro violinista profesional?

Hace poco escribí un artículo que alababa la heterodoxia, la diferenciación, a la hora de enfrentar el estudio del violín. Pienso a menudo que la homogeneización en los planes de enseñanza, la estandarización de las técnicas, conllevan cierto empobrecimiento creativo, cierta pérdida de carácter en el intérprete. Pero también es cierto que hay que tener un plan, una estrategia de estudio, hay ejercicios que se deben hacer para alcanzar un mínimo de calidad musical. Son dos caras de la realidad, ambas tienen algo de razón. Este artículo va encaminado en ese sentido, pues recorre un plan de estudio para el futuro violinista que en teoría abarcaría todo lo necesario para llegar a ser un intérprete profesional con una formación completa y con una técnica impecable, según los estándares clásicos de la música occidental. El autor es Juan Krakenberg, músico de cámara y especialista en pedagogía de violín y viola, tema sobre el que ha escrito numerosos y eruditos artículos, ha colaborado en diversos medios como EL PAIS y páginas web como mundoclasico.com.

Planes de estudio para el futuro violinista

Por Juan Krakenberger

Antes de iniciar nuestro análisis, dejemos una cosa bien clara:

“Nadie puede predecir inicialmente si una criatura joven se convertirá en un profesional, o un aficionado feliz.”

Esto solamente se sabrá después de algunos años de estudios, y aún entonces las cosas se pueden torcer. Una cosa debe ser clara: Si realmente se detecta talento, no debe perderse el tiempo, y las prioridades deben ser definidas sin titubeos. Todo reposará sobre tres pies, como un atril: el profesor, el alumno, y su familia. Si uno de los tres no funciona como es debido, el trípode caerá y las cosas no han de marchar bien. Digámoslo de entrada: aprender el violín a temprana edad es una de las mejores cosas que padres pueden hacer para sus hijos. No importa, a esta altura, si de ello saldrá algún día una carrera o no. Conseguir tocar el violín es bueno para la personalidad del ser humano, estimula la inteligencia (¡más neuronas!) y forma el carácter. El filósofo y educador alemán Steiner, quien fue el creador de las escuelas Waldorf, hizo un análisis del asunto. Sus conclusiones aún son válidas hoy día.

“Aprender el violín a temprana edad es una de las mejores cosas que padres pueden hacer para sus hijos.”

Comienzos

La edad ideal para iniciar los estudios del violín es de 5-6 años. Todo lo que se haga antes de esa edad es útil, siempre que los chicos no se aburran. El énfasis debe estar en que eso constituya un juego más que un aprendizaje, acentuando aspectos tales como canto, ritmo, soltura del cuerpo y disfrute musical. No nos dejemos cegar por las hordas de niños japoneses tocando juntos al unísono. Su cultura es diferente.

“La edad ideal para iniciar los estudios de violín es de 5-6 años.”

Lo que intento exponer aquí es el camino que yo he seguido, y que me ha dado buenos resultados. Hay variaciones infinitas; no pretendo que este sea el único camino y sólo deseo aclarar dudas, si es que las hay, y proponer posibles respuestas. A los 5-6 años conviene empezar con los movimientos grandes, o sea, el movimiento del arco, y desarrollar la mano y el brazo derecho sobre cuerdas al aire. Una preparación muy minuciosa se halla en el libro Nº 1 de Leopold Auer (editado por Carl Fischer, USA), enteramente dedicado a cuerdas al aire, con una suave progresión de detalles útiles, incluyendo ligaduras sobre diferentes cuerdas, y desarrollando ritmo a través de movimiento, desde notas redondas hasta semicorcheas. Después de tocar este dúo con el maestro, el alumnito comienza a interesarse por la cosa, vuelve a casa y cuenta orgulloso: ¡he tocado a dúo con mi profe! Esto llamo yo una iniciación auspiciosa. Así queda garantizada una buena disposición para cosas menos atractivas que seguirán más adelante. La obra de Auer es muy minuciosa, y no hace falta trabajar todo el libro. Con las primeras quince páginas la destreza de arco tendrá un desarrollo suficiente, para empezar a pisar cuerdas. Hay muchas buenas escuelas para principiantes: Los cuadernos de Sheila Nelson, Eta Cohen, Rolland, y también Suzuki. Yo personalmente prefiero el libro Nº1 de la colección Doflein, debido a la alta calidad de la música seleccionada. Doflein originó los 44 Dúos para dos violines de Bartok, y los más sencillos se hallan en este libro. Que un incipiente músico sienta como suena un intervalo de medio tono, la tensión que ello crea hacia su resolución por un acorde que suena bien, es una aventura musical de tal envergadura que todo el mundo debería tener la ocasión de vivir semejante momento, y cuanto antes mejor. Y más aún en nuestros días, cuando la música contemporánea requiere una mente abierta y un oído acostumbrado a disonancias.

Trataré ahora de un tema delicado, a saber, el método Suzuki. Lo he usado con éxito con muchos alumnos y lo recomiendo para futuros aficionados. Pero si un joven demuestra tener talento excepcional yo pasaría cuanto antes a un método más tradicional.

“He usado el método Suzuki con éxito con muchos alumnos y lo recomiendo para futuros aficionados. Pero si un joven demuestra tener talento excepcional yo pasaría cuanto antes a un método más tradicional.”

Suzuki mismo dijo que su método estaba principalmente concebido para formar la personalidad del alumno, y no para producir violinistas. Siempre habrá un pequeño porcentaje que hará carrera, no importa con qué método, y la única cuestión es si se convertirán en buenos músicos. Mucho temo que para un futuro profesional, las armonizaciones de los acompañamientos de la escuela Suzuki dejan mucho que desear, algunas están sencillamente equivocadas o en el mejor caso, de mal gusto. No conviene que los alumnos se acostumbren a esto – no vaya a ser que sufran deformaciones auditivas que luego son difíciles de corregir. No quiero dejar de mencionar aquí el método que ideó uno de mis maestros, Ljerko Spiller, y que existe en versión española. Comienza en tercera posición, una propuesta muy astuta porque evita lo que tanto ocurre con los principiantes: Quieren cerrar el puño de la mano izquierda. El hecho que Spiller desarrolló su trabajo en la Argentina y no en Europa hace que su obra haya resultado menos accesible, pero no por ello de calidad inferior. Él se sitúa con justicia entre los mejores pedagogos del mundo del siglo 20. La fase elemental termina cuando, con ayuda de alguna de éstas escuelas, el alumno haya asimilado las cuatro posturas de los dedos y pueda tocar, sin pensárselo mucho, escalas de una octava en todas las tonalidades hasta 3b o 3#.

Segunda fase.

¿Qué hacer después¿ Éste es a mi juicio el momento álgido, más delicado, porque ahora comienza también la fase deportiva, o sea, el entrenamiento de los músculos de la mano izquierda y del brazo derecho, o lo que en general entendemos como técnica, y al mismo tiempo la educación musical sobre el instrumento. Es en éste momento en que hay que cuidar que el material sea bueno, accesible (no demasiado difícil), que permita al alumno recrearse, y que prevé tocar a dúo – como recompensa – con el maestro. Yo recomiendo para ello los libros 2 & 3 de Doflein, que se pueden trabajar simultáneamente, con énfasis sobre el Nº 2, y tomando las cosas con más calma con el Nº 3 (3ª Posición). Al terminar el Nº 2 sigue el Nº 4, y si se terminan los libros 2 & 4 más o menos al mismo tiempo que el Nº 3, tanto mejor. Pero – y esto es importantísimo – paralelamente debe trabajarse técnica. Comenzar con dosis modestas de Sevcik op 1 desde el principio, y Sevcik op 2, empezando con el ejercicio Nº 4, y gradualmente aumentando las dosis, a medida que el desarrollo del alumno lo permite.

Sevcik School of Violin Technique Op.1 Book1

“Hay los que prefieren trabajar solamente técnica – generalmente aquellos que tienen pereza mental – y otros hay que se resisten a trabajar técnica. En ambos casos hace falta firmeza para que las cosas se desarrollen orgánicamente.”

Quiero subrayar aquí una vez más: Facilidad no conculca calidad – al contrario! Escalas sobre dos, y más adelante, sobre tres octavas deben ser practicadas durante este periodo. El capítulo anterior ha de durar 3 – 4 años. Ya tenemos un violinista en ciernes, y es ahora que debe decidirse si sigue adelante con el violín o se pasa a la viola. Esto depende antes que nada de la forma como se desarrolló el alumno físicamente. Si un violín 1/1 resulta demasiado pequeño, se le debería poner una viola en sus manos, para que improvise o toque una escala. Si se siente más cómodo en la viola, no debería quedar ninguna duda: Este es el instrumento para el cual está constituido. (Sé que existen ahora violas de tamaño pequeño, pero su sonido – particularmente la cuerda de Do – deja mucho que desear, y por ello prefiero empezar vía el violín El cambio de clave es un ejercicio mental saludable, y nunca tuve problemas con el paso de la clave de sol a la de do.)

“Si un violín 1/1 resulta demasiado pequeño, se le debería poner una viola en sus manos, para que improvise o toque una escala. Si se siente más cómodo en la viola, no debería quedar ninguna duda: Este es el instrumento para el cual está constituido.”

Tercera fase.

A partir de ahora el joven violinista puede dedicarse al libro Nº 5 de Doflein – 4ª posición y más – y comenzar con estudios y obras. Los estudios de Kayser preparan bien para los de Kreutzer que vienen después, y en cuanto a obras, comenzar con Sonatas de Händel, conciertos de Bach y Mozart, Sonatinas de Schubert y Dvorak.

Kreutzer 42 Studies Violin

Cuarta fase

Si hasta aquí el alumno ha desarrollado un buen sonido, vibrato adecuado, y una afinación exacta, lo más delicado ya se ha conseguido. La edad ideal para iniciar esta fase es de 14/15 años, para que hasta los l8 los estudios de Kreutzer, Rode y Dont hayan podido ser dominados, con las obras de repertorio que corresponden a cada etapa estudiadas en paralelo. Y, no olvidar, escalas sobre tres octavas, con asiduidad, y escalas en terceras y octavas, de forma gradual. Las escalas de Flesch, revisadas por Rostal, constituyen un compendio excelente con digitaciones modernas, lo que no impide que el alumno use los ritmos propuestos por Galamian. Y, por fin, empezar con las Sonatas y Partitas de Bach, obras sine qua non para la formación de un músico cabal. De hecho, todo esto se ha convertido mientras tanto en trabajo muy duro, pero a esta altura nuestro candidato ya se halla plenamente sumergido en un camino sin retorno. Caminará por dicho camino y ya nada le ha de parar.

Partita Bach

He aquí un marco de plan de estudios razonable para formar a un violinista útil para la sociedad. Es inútil pretender formar solamente solistas. Si quiere la casualidad – 1 en 1.000.000 – que alguien tiene condiciones para ello, esto se manifestará por sí solo. Embarcar a todos en una carrera hacia el virtuosismo queda reprobado por una cifra: solamente 1 entre 200 alumnos de la Meca del Violín – la escuela Julliard de USA – tendrá una carrera relevante. Los demás serán músicos de buenas orquestas sinfónicas o de conjuntos de cámara.

“Solamente 1 entre 200 alumnos de la Meca del Violín – la escuela Julliard de USA – tendrá una carrera relevante.”

Todo el mundo sabe cuanto cuesta ser aceptado en Julliard. Y aún así, no hay nada de malo con esta realidad. Si los límites de edad arriba mencionados no se cumplen, y los años pasan, aún tendremos violinistas aceptables pero tal vez no de la estatura requerida para ejercer la profesión. Todo depende de la actitud y condiciones físicas del alumno. Es bastante frecuente que algunos violinistas empiecen su carrera profesional a los 25 años de edad. Una carrera de solista queda excluida, pero pueden convertirse en músicos de orquesta eficaces. ¿Porqué subrayo tanto el factor tiempo, si esto es así? La respuesta es sencilla: Cuanto más joven el alumno, tanto más fácil ha de avanzar, con todas las posibilidades abiertas. Perder el tiempo es, en nuestro caso, un lujo. Confieso que he cumplido mis propios límites de tiempo solamente con un puñado de alumnos…!pero les fue bien! Los otros también están felices, algunos serán abogados, otros han de enseñar, y se deleitarán tocando el violín el resto de sus vidas. No hay nada de malo con eso, ¿no es así? Probablemente, los que me leen son o serán miembros de la profesión, lo mismo que yo, y una de las cosas con las cuales tenemos que apechugar es que nadie que no ha tenido contacto con el violín tiene la más mínima posibilidad de entender lo difícil que resulta convertirse en buen violinista.

“…nadie que no ha tenido contacto con el violín tiene la más mínima posibilidad de entender lo difícil que resulta convertirse en buen violinista.”

Es verdad, hay jóvenes con gran facilidad pero muchas veces adolecen de seguridad cuando deben pasar un examen o deben competir. Para obtener buenos resultados, el profesor necesita una buena dosis de suerte para encontrar alumnos donde todos los ingredientes coinciden: Carácter, musicalidad, paciencia, aguante, perseverancia, control del cuerpo, y muchas cosas más. Un buen profesor de violín es, por naturaleza, un optimista. Si no lo fuera, no haría ese trabajo. ¡Las probabilidades en contra son demasiado grandes! ¡Pero que enorme satisfacción se obtiene cuando emerge un buen violinista! Esto es más que una generosa recompensa por las horas interminables que se necesitan para cumplir con este trabajo.

“…el profesor necesita una buena dosis de suerte para encontrar alumnos donde todos los ingredientes coinciden: carácter, musicalidad, paciencia, aguante, perseverancia, control del cuerpo, y muchas cosas más.”

Notas:

Los enlaces a las obras pedagógicas mencionados provienen de dos fuentes: las obras más recientes con derechos de autor se dirigen a la web de venta de partituras Sheetmusicplus, mientras que las obras más antiguas de autores con coypright ya vencido están extraídas de la librería de partituras de dominio público Petrucci, posiblemente la fuente más grande de partituras libres de derechos en internet. Sin embargo, la necesidad de presentar en el artículo algunas de las obras clave me ha llevado a utilizar también al polemico portal Scribd como fuente para la visualización de algunas obras. Sólo he utilizado aquellas que también se pudieran encontrar en dominio público. No obstante todo lo dicho, yo siempre recomiendo, en la medida en que la economía lo permita, comprar obras editadas: es más práctico, se conservan mejor, más sencillo de usar sobre el atril, y teniendo en cuenta el coste de imprimir folios en una impresora, y que ese tipo de impresiones se suelen terminar deteriorando, tampoco hay tanta diferencia de coste. He buscado una forma de contacto con el señor Krakenberg para solicitarle permiso para publicar su artículo. Sin embargo, la dirección de e-mail que conseguí encontrar parece ser errónea, de modo que desde aquí le agradezco su trabajo y quedo a su disposición por si por cualquier razón quisiera que este artículo no se viera publicado.

Ideas para evitar ser un violinista clónico

Cuando escribo artículos con consejos sobre cómo aprender a tocar el violín suelo reflejar las ideas comúnmente aceptadas por profesores y pedagogos, junto con alguna reflexión derivada de mi experiencia personal. Pero esta vez voy a escribir algunas ideas que van un poco por libre, son sólo reflexiones y “ocurrencias” que quiero compartir con vosotros y que podéis probar o desechar directamente, ya que no obedecen a ningún estudio serio, sino a mis propias inclinaciones e intuiciones personales.

Hoy en día hay muchísimos violinistas con un gran nivel técnico. La pedagogía del instrumento, en conservatorios y escuelas de música, está ya bien desarrollada para producir instrumentistas que pueden cumplir perfectamente su papel en cualquier orquesta. Infinidad de buenos solistas pueden enfrentarse al repertorio clásico con solvencia. Y sin embargo, ¿cuántos aportan realmente un carácter nuevo una nueva visión, un estilo?

Antiguamente era fácil reconocer sin verlo a un violinista por su forma de tocar, incluso los melómanos podían intuir a qué escuela violinística pertenecía.

Actualmente en todo el mundo se estudia con los mismos métodos, mismos ejercicios, mismo repertorio, y no es sencillo escuchar intérpretes con una personalidad que defina las obras en las que interviene. Me atrevería a decir que hay muchísimos buenos  violinistas clónicos. Y en base a esa reflexión he escrito estas ideas, ejercicios, sugerencias para probar otras cosas, abrir la mente y mirar con otra actitud que nos haga ver la música de siempre desde otro punto de vista.

Por supuesto todo esto va dirigido a estudiantes que ya tienen un nivel estimable, y deben verse simplemente como pequeños ejercicios, pruebas, experimentos.

1. Imita sonidos;

animales, voces, ruidos de la ciudad…chirridos de puertas, eructos.

Pasad directamente al minuto 4:20, la fuerza bruta de Vengerov dando rienda suelta a su espíritu más radical y “hardcore”, imitando una Harley Davidson.

2. Explora otras músicas:

Música carnática, flamenco, jazz manouche

La música carnática, originaria del sur de la india es una de las culturas más antiguas, complejas y refinadas. Su sistema propio de escalas (ragas), sus microtonos, su predisposición para la improvisación, su simbología… ha hecho que el violín se adapte a ella como si haya sido creado para ella. Quizás no es necesario que viajes a la India, pero probar a interpretar su música te hará sentir de otra manera.

Al flamenco le ocurre lo contrario: aun siendo también una fuente inmensa de inspiración, parece que el violín nunca ha terminado de parecer pertenecer del todo a ese mundo, a pesar de que el flamenco es una música de lamento y el violín el instrumento que llora como ninguno.

http://www.youtube.com/watch?v=rdoFeo0Gqb8

3. Destroza los clásicos

Django Reinhardt, el grandísimo y olvidado Eddie South y el mítico Stephane Grappelli se juntaron un día y, entre humo de tabaco y copas perpetraron este heterodoxo doble concierto de Bach en clave swing. Lo que hoy nos parece ya un clásico del jazz manouche, empezó como una broma irreverente y casi blasfema de un, hasta entonces, casi intocable Bach.

4. Date un tiempo para tocar, sin partitura, mirando hacia dentro.

No estoy hablando de componer, sino de buscar qué música hay en ti en ese momento, de expresar cómo te sientes sin la muleta de otro autor. Puede ser desde un par de notas tenidas hasta unos desquiciados chirridos desafinados.

Este chico, aunque toca a partir de un patrón muy definido (por tanto quizás no es en rigor una improvisación de las que yo digo), y  pesar de algún error de afinación al atacar la nota, desarrolla de forma muy efectiva ideas interesantes con mucha soltura.

5.Toca para que otros bailen

Antes de que los violinistas nos convirtiéramos en divos snobs, nuestra labor era secundaria; tocar en eventos, veladas, fiestas, en los que el objetivo fundamental era bailar (y por tanto emparejar gente). Realmente la función de la música era mayoritariamente esa, y tocar para que otros bailen requiere varias cosas: un ritmo absolutamente perfecto, transmitir la alegría de bailar y captar el carácter del tipo de baile que se trate.

Os dejo este sencillo vídeo que refleja exactamente cómo es posible hacer feliz a cualquiera de esa manera.

7. Conoce la música de tu país.

Cuando tanta gente aprende con los mismos métodos (Suzuki, Sevcik, o lo que sea) y escucha los mismos éxitos internacionales, es fácil perder el carácter del lugar donde vives. Conocer e interpretar la música de tu país es una buena base para adquirir una personalidad musical.

8. Cómprate un Ehru y aprende a tocarlo

La verdad es que esto lo he hecho y ha sido un poco fracaso. Pero la experiencia me enseñó el fascinante sonido de este antiguo instrumento chino y la delicadeza que requiere tocarlo.

9. Coge el violín de otras formas.

Toca el violín como si fuera una guitarra, un chelo, un instrumento de percusión…

Ve al minuto 5 de este vídeo de Paul Giger:

10. Aprende a tocar chops

¿Aún no has aprendido esta técnica rítmica? Dale otra dimensión a tu instrumento y descubre los innumerables patrones rítmicos que se pueden desarrollar.

En este vídeo, el supuesto inventor de este golpe de arco explica cómo se hace:

11. Haz hip hop, o heavy metal

u otro género habitualmente ajeno ajeno al violín

12.Toca el violín eléctrico

Puede que seas de los que se niega a los avances tecnológicos, pero por probar no pierdes nada, al menos así hablarás con conocimiento: si no lo has hecho aún, toca el violín eléctrico (o usa una pastilla) y prueba efectos de sonido. Como esto por ejemplo:

Practicando escalas con Carl Flesch

Antes que nada, avisar que este compendio de escalas no es recomendable para principiantes.

Aqui tenéis el Método completo, podéis imprimirlo, descargarlo o solamente hojearlo. Tened paciencia porque, dado el tamaño del archivo, tardará en cargar.

Descargar (PDF, 7.74MB)

Casi nadie se libra de practicar escalas, y hay tantos métodos y guías para realizarlas que resulta difícil escoger alguna. Para este artículo he escogido este Manual, algo antiguo ya, pero que puede ser muy útil para aquellos que ya tienen cierto nivel y quieren perfeccionar mediante ejercicios técnicos de escalas, arpegios, etc. más profundos y específicos.

Porque este método es realmente amplio, recoge todas las escalas mayores y menores en todas las tonalidades y en toda la extensión del diapasón (yo no puedo con muchos de ellos) y además es descargable gratuita y legalmente (creo) de la red.

El hecho de que se han indicado diferentes tipos de digitación posible, y a que algunas de esas variantes no son demasiado amigables (al menos para mí) añaden dificultad a este tipo de ejercicio. Lo cierto es que yo llevo unos meses con ellas y tengo que avisar que no son los ejercicios más divertidos del mundo. Hacedlos despacio y con infinita paciencia, y si podéis ponerles un poco de gracia y personalidad a los ejercicios, mucho mejor

Creo que no hay mejor comentario que los propios prólogos al método editados hasta el momento. Os los traduzco.

Notas de Carl Flesch a su Primera Edición

He dudado mucho antes de decidirme a publicar mi Sistema de Escalas trasladado a todas las tonalidades. Porque nunca me ha gustado que hubiera demasiadas publicaciones de este tipo. Además, a menudo se parecen entre sí y no hay en ellas ninguna idea nueva, que es lo que debería ser su razón de existir.

En el primer volumen de mi Arte del violín había publicado una serie de esclas y acordes rotos bajo el título “El sistema de escalas” que considero constituía una significativa innovación. Había intentado dirigir el trabajo diario desde las rígidas fórmulas técnicas habituales a una visión que permitía al alumno no favorecer una parte del mecanismo en detrimento de otra, sino que le obligaba a dividir su trabajo igualmente entre las distintas combinaciones técnicas más usuales.

Además he intentado resucitar la antigua manera en la que la vieja escuela francesa realizaba las escalas, una tradición que yo seguí en casa de mi viejo profesor Eugène Sauzay.

Muchos años de práctica han fortalecido mi convicción de que gracias, a su universalidad, su concisión, este sistema no sólo constituye una garantía segura de progreso continuo sino que representa el mejor medio de economizar tiempos y esfuerzos. Para llegar a este resultado era necesario sin embargo que el alumno cambiara cada día de tonalidad, transponiendo sucesivamente el modelo en Do mayor a los demás tonos, dado que en la primera edición por falta de espacio pude publicar solamente esa tonalidad.

Tres años después he tenido la ocasión de comprobar la influencia de mi sistema sobre los estudiantes. Fue una pequeña decepción observar que la mayoría sólo trabajaban en la tonalidad de Do mayor, con lo que el efecto era mucho menor. Pero el violinista que practica en todas las tonalidades tiene una gran ventaja sobre el que se contenta con una sola, siempre la misma. Y es es la razón que me empujó a publicar el sistema completo de escalas.

Algunas observaciones útiles para la realización de los ejercicios:

    1. El sistema de escalas puede servir tanto de ejercicio de afinación como de ejercicio de velocidad. En el primer caso debe ser tocado lentamente corrigiendo cada nota fallida, en el segundo caso es necesaria cierta velocidad acorde a la técnica individual.
    2. Se debe practicar una tonalidad distinta cada día.
    3. Los modos menores en dobles cuerdas están escritas en el modo harmónico, no melódico, para hacer uso de esos intervalos de segunda aumentada que habitualmente se descuidan. Sin embargo he utilizado por contra en las escalas menores simples la forma melódica, mientras ambas variaciones han sido combinadas en las terceras partidas.
    4. A fin de aprovechar al máximo el tiempo disponible he combinado los ejercicios de escalas con los ejercicios de arco. Estos golpes de arco pueden aplicarse también en los ejercicios de dobles cuerdas, en cuyo caso los intervalos no sonarían simultaneamente, sino alternativamente.
    5. El alumno puede, si es su deseo, añadir anotaciones dinámicas.
    6. Me ha parecido útil añadir, al final de cada escala algunos ejercicios en simple o doble cuerda en armónicos, dado que se practica escasamente esta especialidad.
    7. El orden de acordes introducidos aquí son los mismos que Sevcik introdujo en su Método de violín.

Consejos y comentarios del Editor (Por Max Rostal)

Se han incluido nuevas digitaciones acordes a los nuevos gustos, y se han situado debajo de las notas, mientras que las de Flesch se encuentran sobre las notas.

Algunos dedos de Flesch corren riesgo de ser malinterpretados. Por ello, he añadido explicaciones sobre ellos.

Mis dedos no son correcciones, sino alternativas al gusto de nuestros días y que pueden usarse en alternancia con los de Flesch. No comparto la opinión de que todas las escalas deben tocarse de la misma manera, porque, por razones musicales, cada una requiere a menudo digitaciones propias y adecuadas.

He indicado a veces dedos que facilitan la interpretación pero, ocasionalmente he utilizado dedos más difíciles con el fin de que los estudiantes practiquen las excepciones o por razones técnicas. El hecho de que pasajes parecidos se digiten de forma diferente proviene de mi intención de hacer experimentar ejercicios más diversos.

Si no se indican otras alternativas, los dedos de Flesch son los válidos.

He de lamentar que ocasionalmente mis dedos no son realmente comprendidos y parecen a algunos veteranos incluso absurdos. Para mí, es evidente que los dedos más fáciles no son siempre los más musicales y juiciosos. Si aceptamos que la idea artística está subordinada a la seguridad de ejecución, la práctica del violín se vuelve más fácil.

Cuando las digitaciones no se corresponden a los estereotipos habituales y conocidos, se les declara, demasiado a la ligera, “intocables y arriesgados”, e incluso, a veces, “absurdos”. Pero, en un instrumento de cuerda, la digitación es algo más que un intento de evitar dificultades. Hay en ello una parte importante del arte de la interpretación y, si no se presentan dificultades técnicas, no se elevaría el nivel técnico para resolver los problemas de interpretación.

En los suplementos, que creo importantes, aparte de los pasajes propuestos por Flesch he usado también escalas extendidas para ser tocadas en cada cuerda de una a dos octavas, y de la escala de tres octavas a la de cuatro.  En mi versión, las formas harmónica y melódica de la escala menor se han tratado separadamente. Para los ejercicios de dobles cuerdas, añado los intervalos no tratados por Flesch, tales como los unísonos, las cuartas, quintas y séptimas, y también he extendido el uso de sextas, octavas y décimas. Para los armónicos, aparte de los tocados de la forma habitual con el primer y cuarto dedos, también incluyo ejercicios de preparación para los dobles armónicos. Se han añadido escalas de tono completo y de cuarto de tono, usadas en la música del siglo XX. La técnica de la mano izquierda incluye también pizzicato, que debe ser ampliamente estudiado.

Algunos comentarios al Prefacio de Carl Flesch

  1. Propongo practicar las escalas no sólo como ejercicio de entonación y velocidad como sugiere Flesch, sino como entrenamiento de los cambios de posición y, más adelante, de vibrato. En los ejercicios de entonación no basta con corregir cada “nota fallida o falsa nota”. Es necesario sobretodo trabajar el ataque a la nota que reconocemos falsa para conseguir, de un movimiento seguro, el tono exacto sin corrección posterior, que siempre se nota. Así, mejoramos al mismo tiempo la apreciación de las distancias y los cambios de posición. Como punto de partida, tomaremos siempre la nota que se encuentra delante del tono reconocido como fallido. En los ejercicios de cambio de posición, hay que practicar el cambio de forma inaudible, contrariamente al expresivo glisando intencionado. Una de las formas de conseguirlo es comenzar realizando el cambio de posición preferentemente en un intervalo de semitono. Si he recomendado incluir también la práctica del vibrato, no aconsejo hacerlo sin embargo en la fase en la que aún cometeríamos muchos errores de entonación. Practicar invariablemente sin vibrato como muchos profesores recomiendan es un método desfasado, en mi opinión, puesto que la entonación también debe ajustarse cuando tocamos con vibrato. Actualmente los violinistas utilizan el vibrado para reforzar la belleza tonal, la intensidad y expresividad de diversas maneras. No se trata de utilizar el vibrato porque sí, sino de evitar los errores de vibrato no intencionados e incontrolados. Demasiado a menudo, la línea de sonido de tonos iguales se interrumpe involuntariamente, sobre todo en la últimas notas antes de un cambio de posición, sobre todo si nos servimos del cuarto dedo. Esta parada del vibrato se debe casi siempre, no a razones artísticas o interpretativas, sino a cierta pereza y negligencia. Es cierto que, en este caso, el ejercicio del vibrato continuo e ininterrumpido es mi objetivo, pero eso no implica que siempre haya que aplicar el mismo tipo de vibrato.
  2. Flesch aconseja cambiar de tonalida cada día, pero eso será el esfuerzo final sólo cuando las iniciales dificultades hayan sido vencidas, cuando no se trate ya de aprender la técnica, sino de mantenerla. Al principio debemos cambiar la tonalidad como mucho dos veces por semana.
  3. El sistema de Flesch de alternar entre las escalas harmónica y melódica cuando tratamos con tonalidades menores homofónicas y dobles cuerdas, puede en algunos casos llevar a confusión. Según mi experiencia hay que separar clara y estrictamente las escalas melódica y harmónica.
  4. Antes de comenzar con los ejercicios de arco recomendados por Flesch, el estudiante debe concentrarse antes en notas ligadas para separar los problemas de la mano izquierda de los de la mano derecha. Realmente es necesario comenzar por abordar cada dificultad técnica antes de combinar varias, mucho más adelante. El sistema de escalas sirve, en primer lugar, para desarrollar la técnica de la mano izquierda. El ejercicio de legato es precisamente el punto medio más adecuado para controlar que sean inaudibles los cambios de posición y los cambios de cuerda.
  5. Antes de practicar los reguladores dinámicos, aconsejo practicar el pianissimo con una presión fuerte de los dedos de la mano izquierda para conseguir la separación de ambas manos y evitar las presiones iguales de ambas cuando deben ser distintas. Demasiado a menudo, las fuerzas de las dos manos se igualan en lugar de comportarse de forma independiente. Además, el hecho de tocar pianissimo (fenómeno psicológico curioso) aumenta la capacidad de concentración de muchos violinistas, intensificándose durante los ejercicios. No será por tanto hasta más tarde cuando los ejemplos dinámicos indicados (piano subito, forte subito, crescendo,etc.) deben ser practicados.
  6. Con respecto a los armónicos, Flesch utiliza sólo los típicos en cuartas, de modo que los estudiantes son incapaces de tocar dobles armónicos correctamente. Por ello he añadido armónicos simples en terceras mayores y menores.
  7. He usado notación gráfica para evitar la notación alemana:

arch simbols

 

Cómo practicar el Sistema de Escalas:

  1. Al principio, y durante cierto tiempo, se evitarán las variaciones indicada por Flesch sobre los golpes de arco, que se deben ejecutar legato para conseguir buenos e inaudibles cambios de posición y cambios de cuerdas. Al principio, trabajar muy lentamente sucesiones de dos notas. Con gradual y cuidadosa aceleración para llegar a ligaduras de duración de una negra, dos negras, etc…
  2. En las partes de una octava (números de 1 a 4), señaladas separadamente para cada cuerda, trabajar primer la cuerda de la posición más baja y gradualmente ir subiendo a la posición más alta. En otras palabras, no empezar siempre en la cuerda Sol o en la secuencia impersa.
  3. Para todas las escalas menores practicar separadamente el modo melódico y el harmónico.
  4. Comenzar el ejercicio de escalas cromáticas en terceras con la digitación estática.
  5. Los pizzicato se practicarán y variarán a voluntad
  6. El sistema de escalas es demasiado extenso como para ejecutarlo cada día, ni siquiera limitándonos a una sola tonalidad. Para aprovecharlo mejor se puede seguir esta planificación:

1er Día: Escalas homofónicas números 1 a 4 con extensiones, terceras, octavas normales, décimas, armónicos normales anotados como 1/4.

2º Día: Escalas homofónicas sobre 3 octavas, número 5, unísonos, cuartas, sextas, octavas normales.

3er Día: Escalas de tonos entereos, quintas, octavas normales, octavas digitadas, armónicos digitados 1/3 y 1/4.

4º Día: Escalas homofónicas números 1 a 4, escala de cuarto de tono, octavas normales, armónicos de quinta, pizzicato de la mano izquierda.

5º Día: Escalas homofónicas de 3 octavas número 5, quintas, séptimas, octavas normales digitadas, armónicos de tercera mayor.

6º Día: Escalas de tono entero, unísonos, quintas, octavas normales, armónicos en tercera menor, pizzicato.

7º Día: Escalas homofónicas sobre tres octavas número 5, terceras, quintas, octavas normales.

Según esta planificación algunas secciones no son practicadas más que una vez a la semana, mientras que otras más importantes se ejecutan dos o tres, y las octavas normales todos los días.

Pero todas las propuestas son susceptibles de modificar según las necesidades.

ecientemente, sobre todo a partir de 1980, han surgido dudas acerca de la conveniencia o necesidad de practicar escalas, quizás en una búsqueda aparentemente falsa de originalidad y a una falta de capacidad. Pero estos ejercicios han rendido servicio a generaciones de intérpretes célebres. Heifetz, por ejemplo, estaba convencido de su valor y las exigía a sus alumnos tanto como a sí mismo.

En la edición de “Ejercicios y escalas” de Engène Ysayë, los hijos del autor comentaban: “podemos afirmar por otra parte que estos “Ejercicios y escalas” constituían la base de la gimnasia técnica matinal de Eugène Ysayë, a los cuales él añadía variaciones improvisadas de deslumbrante fantasía.”

Joseph Szigeti escribió, en el prefacio de esta misma edición, que las escalas constituyen un factor tan invariable en nuestro bagaje,  que cada sistema de escalas sólo se parece a sus predecesores y contemporáneos cuando se los observa superficialmente y sin perspectiva histórica.”

Además, la necesidad de practicar sistemas de escalas se refuerza por el hecho de que, en los programas de los grandes concursos internacionales de violín, como los Yehudi Menuhin en Paris o el Fritz Kreisler de Graz, la interpretación de escalas es obligatoria.

Max Rostal, Berna, 1986

Ivry Gitlis, alumno aventajado de Carl Flesch, con su insultante facilidad.