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The Pink Panther y la escala pentatónica ornamentada

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No es sencillo crear una melodía tan inconfundible usando como base una escala de cinco sonidos (pentatónica) sin modular. El tema principal de la Pantera Rosa, está compuesto con la escala pentatónica de Mi menor:


Pero tan solo cinco sonidos para crear un tema que no solo no se parezca a ningún otro si no que además tenga personalidad propia es muy poco elemento. Lo cierto es que Henry Manciny no solo usa la escala pentatónica, hará uso de un recurso muy amplio que expande considerablemente la capacidad expresiva de escalas sencillas como estas sin hacerles perder su sonoridad característica. Este recurso son las “Notas de tensión”. Las llamamos así porque no pertenecen a la escala, normalmente se encuentran a distancia de semitono de una de las notas reales de la escala y tienden a resolver sobre ella. El efecto, echándole imaginación, es bastante similar a si estiráramos una nota de la escala para luego soltarla y volver a dejarla en su sitio.

Existen diferentes tipos de “Notas de tensión”. En The Pink Panther, Henry Mancini hará uso de estas tensiones que a continuación detallamos debidamente catalogadas:

Apoyaturas. 

Desde el principio del tema percibimos un discurso cromático (imposible de generar con el único uso de la escala pentatónica) que creara una atmosfera de suspense. Tan solo escuchando esas cuatro primeras notas reconocemos el tema sin ninguna duda .


La Septima de Dominantes Secundarias.

Algunos momentos cadenciales del tema desembocan en dominantes secundarias que no resuelven tonalmente. Estas dominantes secundarias contienen una séptima que es adoptada por la melodía como una efectiva nota de tensión:


Blue note.

Además, el autor, hará uso de la Nota Blues (el semitono que se encuentra entre la tercera y cuarta nota de la escala pentatónica del modo menor) de una manera muy explícita, resaltando su sonoridad y tensión característica como se observa en el siguiente fragmento:


Con esta pequeña pieza, el genial Henry Mancini nos demuestra su maestría con el uso de la escala pentatónica y con los ornamentos que la llevan justo a donde él quiere.

Las séptimas – Las séptimas de dominante.

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Si al acorde de dominante le añado una nota a distancia de séptima desde la fundamental (la primera nota del acorde) obtendré un acorde de séptima de dominante.

El acorde de Séptima de dominante es el único que contiene un acorde mayor más una séptima menor (ver intervalos). Por lo tanto la sonoridad de este acorde siempre se relacionará con la función de dominante.



Se cifra añadiendo un 7 al nombre del acorde. No todos los acordes de séptima son de séptimas de dominante, por ejemplo un m7 indicaría que es un acorde menor con séptima (por ejemplo un II, III o VI grado de la escala mayor con 7) y un maj7 que es un acorde mayor con el intervalo de séptima también mayor (por ejemplo un I o IV grado de la escala mayor con 7). Estos otros acordes de séptima tienen una funcionalidad mucho menor comparada con los séptima de dominante. Los séptima de dominante refuerzan la función de tensión propia de este acorde, los otros tipos de acorde de séptima (salvo las séptimas sobre algunos acordes disminuidos, que también pueden ser dominantes) se utilizan para “colorear” el acorde o dotarlo de cierto carácter, pero no para amplificar su función tonal. Por ejemplo, si a un acorde de tónica le añadimos una séptima, su función de tónica no aumenta (desde un cierto punto de vista podríamos incluso afirmar que disminuye). Tampoco un acorde de subdominante lo es más porque se le añada una séptima. En cambio, la función de dominante saldrá reforzada al añadirle tensiones como este intervalo.

Algunos estilos determinados de música, como por ejemplo el blues, a menudo utiliza el intervalo de séptima de dominante, por sistema, en acordes con funciones que no son de dominante para crear una atmosfera característica y unas sonoridades especificas. En estos casos particulares, aunque las séptimas se denominan popularmente de dominante no están ejerciendo esa función (salvo la que está sobre el acorde de dominante), simplemente colorean la armonía, a menudo con una función rítmica, apareciendo en ocasiones de forma intermitente sobre los acordes, a menudo incompletos. De todos modos estos casos más específicos serian para estudiarlos a parte puesto que su origen es más complejo.

Las séptimas de dominante tendrán un papel muy importante en la generación de dominantes secundarios que veremos en otro capítulo. 

El tritono que se forma entre la tercera y séptima del acorde también nos ayudará a ampliar el concepto del acorde de dominante desde una perspectiva armónica más moderna.

Las séptimas – Las séptimas de dominante.

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Si al acorde de dominante le añado una nota a distancia de séptima desde la fundamental (la primera nota del acorde) obtendré un acorde de séptima de dominante.

El acorde de Séptima de dominante es el único que contiene un acorde mayor más una séptima menor (ver intervalos). Por lo tanto la sonoridad de este acorde siempre se relacionará con la función de dominante.



Se cifra añadiendo un 7 al nombre del acorde. No todos los acordes de séptima son de séptimas de dominante, por ejemplo un m7 indicaría que es un acorde menor con séptima (por ejemplo un II, III o VI grado de la escala mayor con 7) y un maj7 que es un acorde mayor con el intervalo de séptima también mayor (por ejemplo un I o IV grado de la escala mayor con 7). Estos otros acordes de séptima tienen una funcionalidad mucho menor comparada con los séptima de dominante. Los séptima de dominante refuerzan la función de tensión propia de este acorde, los otros tipos de acorde de séptima (salvo las séptimas sobre algunos acordes disminuidos, que también pueden ser dominantes) se utilizan para “colorear” el acorde o dotarlo de cierto carácter, pero no para amplificar su función tonal. Por ejemplo, si a un acorde de tónica le añadimos una séptima, su función de tónica no aumenta (desde un cierto punto de vista podríamos incluso afirmar que disminuye). Tampoco un acorde de subdominante lo es más porque se le añada una séptima. En cambio, la función de dominante saldrá reforzada al añadirle tensiones como este intervalo.

Algunos estilos determinados de música, como por ejemplo el blues, a menudo utiliza el intervalo de séptima de dominante, por sistema, en acordes con funciones que no son de dominante para crear una atmosfera característica y unas sonoridades especificas. En estos casos particulares, aunque las séptimas se denominan popularmente de dominante no están ejerciendo esa función (salvo la que está sobre el acorde de dominante), simplemente colorean la armonía, a menudo con una función rítmica, apareciendo en ocasiones de forma intermitente sobre los acordes, a menudo incompletos. De todos modos estos casos más específicos serian para estudiarlos a parte puesto que su origen es más complejo.

Las séptimas de dominante tendrán un papel muy importante en la generación de dominantes secundarios que veremos en otro capítulo. 

El tritono que se forma entre la tercera y séptima del acorde también nos ayudará a ampliar el concepto del acorde de dominante desde una perspectiva armónica más moderna.

Starway to heaven y el uso libre de los modos menores.

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Las escalas menor armónica y melódica se originaron con un fin muy funcional hace poco más de tres siglos. Resumiéndolo bastante podemos afirmar que la función de la escala menor armónica se creó para justificar el uso del acorde de dominante sobre la escala menor natural. Y la escala menor melódica para evitar el salto de segunda aumentada que se producía entre el sexto y séptimo grado de la escala menor armónica.


 En aquellos primeros momentos y en muchas de las realizaciones más clásicas se utilizaba el sexto grado aumentado de la escala melódica cuando precedía al séptimo grado aumentado. Al fin y al cabo ese es el motivo por el cual se creó. Por lo tanto cuando la escala se tocaba de manera descendente se suprimían esas alteraciones.
Ha llovido mucho desde entonces y hoy en día muchos autores utilizan los modos armónico y melódico con completa libertad, sin la necesidad de usar las alteraciones propias de cada uno con una función específica.
Con esa libertad está compuesto el legendario tema Starway to heaven interpretado por Led Zappelin, compuesto por Jimmy Page y Robert Plant y que vamos a ver como ejemplo.

Los acordes usados para la armonía en este tema surgen de la combinación de los modos del modo menor pero las alteraciones sobre el 6º y 7º grados no perseguirán necesariamente una función tonal, o lo que es lo mismo, generar una sensible que resuelva en la tónica y un 6º alterado que resuelva en la sensible. Nada de eso usara acordes como Re mayor o Mi mayor desde un punto de vista mucho más modal que tonal.
La melodía principal interpretada por el vocalista, quizá por ser precisamente la melodía principal y contenga un discurso melódico suave, usa exclusivamente el modo de la menor natural (o modo eólico que sería lo mismo). Sera la guitarra y el bajo los que usaran esas alteraciones propias de los otros modos. Es decir, las notas Fa# y Sol# que se encuentran en los acordes de Re mayor y Mi mayor.
En algunas ocasiones se usa el V grado en modo mayor (Mi) pero sin resolver en la tónica. En otras ocasiones el V grado aparece en modo menor y si resuelve en la tónica, reforzando el carácter modal del tema que mencionábamos antes.

Uno de los propósitos más interesantes para utilizar esta combinación de escalas lo encontraremos en la introducción. En ella la combinación de acordes provenientes de cada uno de los modos, junto con las inversiones a las que somete algunos de ellos le permite conseguir a la guitarra un bajo cromático descendente que comienza en la tónica de la escala (la) y baja semitono por semitono hasta llegar al Mi, sobre el que se generara el V grado menor que resuelve modalmente en la tónica La menor. Probablemente cada nota simule un escalón de esa “escalera” que da título al tema.
El solo del tema es un clásico por el que han pasado muchos guitarristas en su aprendizaje y que ha influido con su lenguaje en muchos fraseos posteriores. Para el solo hace uso casi exclusivamente en la escala pentatónica, sobre la tablatura es fácil divisar cuáles han sido las posiciones usadas puesto que tiene una concepción muy vertical, prácticamente no progresa horizontalmente sobre el mástil, saltando de unas posiciones a otras para desarrollar el solo. En varias ocasiones “rellena” la escala pentatónica con el sexto grado de la escala menor (nota Fa) generando frases algo más liricas.
Lo vamos a dejar aquí aunque obviamente podría extenderse mucho más este breve análisis de un tema que permanecerá siempre como uno de los grandes clásicos de la historia del rock. Será fácil que recurramos a él en otras ocasiones para hablar de otros detalles que lo constituyen.

Starway to heaven y el uso libre de los modos menores.

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Las escalas menor armónica y melódica se originaron con un fin muy funcional hace poco más de tres siglos. Resumiéndolo bastante podemos afirmar que la función de la escala menor armónica se creó para justificar el uso del acorde de dominante sobre la escala menor natural. Y la escala menor melódica para evitar el salto de segunda aumentada que se producía entre el sexto y séptimo grado de la escala menor armónica.


 En aquellos primeros momentos y en muchas de las realizaciones más clásicas se utilizaba el sexto grado aumentado de la escala melódica cuando precedía al séptimo grado aumentado. Al fin y al cabo ese es el motivo por el cual se creó. Por lo tanto cuando la escala se tocaba de manera descendente se suprimían esas alteraciones.
Ha llovido mucho desde entonces y hoy en día muchos autores utilizan los modos armónico y melódico con completa libertad, sin la necesidad de usar las alteraciones propias de cada uno con una función específica.
Con esa libertad está compuesto el legendario tema Starway to heaven interpretado por Led Zappelin, compuesto por Jimmy Page y Robert Plant y que vamos a ver como ejemplo.

Los acordes usados para la armonía en este tema surgen de la combinación de los modos del modo menor pero las alteraciones sobre el 6º y 7º grados no perseguirán necesariamente una función tonal, o lo que es lo mismo, generar una sensible que resuelva en la tónica y un 6º alterado que resuelva en la sensible. Nada de eso usara acordes como Re mayor o Mi mayor desde un punto de vista mucho más modal que tonal.
La melodía principal interpretada por el vocalista, quizá por ser precisamente la melodía principal y contenga un discurso melódico suave, usa exclusivamente el modo de la menor natural (o modo eólico que sería lo mismo). Sera la guitarra y el bajo los que usaran esas alteraciones propias de los otros modos. Es decir, las notas Fa# y Sol# que se encuentran en los acordes de Re mayor y Mi mayor.
En algunas ocasiones se usa el V grado en modo mayor (Mi) pero sin resolver en la tónica. En otras ocasiones el V grado aparece en modo menor y si resuelve en la tónica, reforzando el carácter modal del tema que mencionábamos antes.

Uno de los propósitos más interesantes para utilizar esta combinación de escalas lo encontraremos en la introducción. En ella la combinación de acordes provenientes de cada uno de los modos, junto con las inversiones a las que somete algunos de ellos le permite conseguir a la guitarra un bajo cromático descendente que comienza en la tónica de la escala (la) y baja semitono por semitono hasta llegar al Mi, sobre el que se generara el V grado menor que resuelve modalmente en la tónica La menor. Probablemente cada nota simule un escalón de esa “escalera” que da título al tema.
El solo del tema es un clásico por el que han pasado muchos guitarristas en su aprendizaje y que ha influido con su lenguaje en muchos fraseos posteriores. Para el solo hace uso casi exclusivamente en la escala pentatónica, sobre la tablatura es fácil divisar cuáles han sido las posiciones usadas puesto que tiene una concepción muy vertical, prácticamente no progresa horizontalmente sobre el mástil, saltando de unas posiciones a otras para desarrollar el solo. En varias ocasiones “rellena” la escala pentatónica con el sexto grado de la escala menor (nota Fa) generando frases algo más liricas.
Lo vamos a dejar aquí aunque obviamente podría extenderse mucho más este breve análisis de un tema que permanecerá siempre como uno de los grandes clásicos de la historia del rock. Será fácil que recurramos a él en otras ocasiones para hablar de otros detalles que lo constituyen.