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Los acordes básicos. Los acordes mayores y menores. Su construcción y deducción.

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Para comprender correctamente esta entrada es conveniente leer el artículo anterior dedicado a los intervalos.

Los acordes más sencillos que podemos utilizar sobre cualquier tema son los acordes mayores y menores. Con ellos podríamos acompañar prácticamente cualquier melodía tonal.

En teoría con solo tres acordes (I IV y V grados) podríamos acompañar cualquier melodía que no modulara, aunque evidentemente no siempre se obtiene el resultado deseado con esa simplicidad. A mucha gente que no dispone de conocimientos musicales le sorprendería observar la sencillez (armónicamente hablando) con la que están realizados muchos temas de éxito, pero todo esto es un tema para otros artículos...

Los acordes simples, mayores y menores, están compuestos de tres sonidos. El principal y que da nombre al acorde, llamado fundamental, y los otros dos que se encuentran a distancia de tercera y de quinta con respecto al primero. Por ejemplo, el acorde de Do lo componen la nota Do, su tercera (Mi) y su quinta (Sol).

Podríamos decir que estos acordes se construyen superponiendo terceras. Como se aprecia de Do a Mi hay una tercera de distancia y de Mi a Sol otra tercera.

Si la primera tercera es mayor el acorde se considera mayor, pero si la tercera es menor el acorde será un acorde menor.


Mediante este sistema, haciendo uso de las notas de la escala mayor, obtendremos tres acordes mayores y tres menores. Fijarse que los acordes mayores tienen la primera tercera mayor pero la segunda menor, a los acordes menores les ocurre exactamente lo contrario.
Esto hace que la distancia entre la primera nota del acorde llamada “fundamental” y la tercera nota de siempre un intervalo de quinta justa. (ver intervalos).
El acorde que se crea a partir del VII grado de la escala contienes dos terceras superpuestas menores por lo que la distancia de quinta que hay entre la nota fundamental y la tercera nota del acorde (de Si a Fa) es de quinta disminuida (tres tonos entre las cinco notas). Por ello el acorde de VII grado se clasifica como acorde disminuido.

Como se aprecia en la imagen de Si a Re existe una tercera menor y de Re a Fa otra tercera menor, en total tres tonos que generan un intervalo de quinta disminuida.

Esta es la raíz de la armonía tonal, por ello el comentario inicial que expresaba que con tan solo el uso de acordes mayores y menores se puede acompañar cualquier fragmento melódico. El resto de acordes que solemos utilizar (7ª, 9ª, alterados, etc…) surgen a partir de esta base y se usan para definir mejor, en sus respectivos contextos, el sentimiento armónico o justificar verticalmente un discurso melódico más rico. Es obvio que el uso de tensiones añadidas sopbre estos acordes es indispensable para entender gran parte de la música tonal que hoy conocemos, pero salvo excepciones podríamos afirmar que los acordes mayores y menores forman el esqueleto armónico de la música tonal, con todo lo que ello abarca.

Los Simpsons y el modo Lidio b7

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La escala lidia b7, frecuentemente llamada lidia de dominante por su asociación a los dominantes sustitutos, se genera a partir del IV grado del modo menor melódico.
Su uso, como comentaba, está ligado, sobre todo en el ámbito jazzístico y fusión, al acorde de IIb7 o IIb7#11, cuando realiza función de dominante sustituto. Un uso bastante menos común, entre otros, se encuentra en algunos enfoques dentro del Blues, cuando se utiliza la escala mayor en lugar de la pentatónica, se utiliza escala por acorde y se cambia el VII grado de la escala sobre el acorde de IV grado por la blue note.
Menos habitual es encontrarla como escala principal de un tema y bastante menos como única escala estructural. Esto es precisamente lo que ocurre con el tema principal de la serie de animación The Simpsons.
Su compositor, Danny Elfman aprovecha las características más llamativas que estructuran la escala, como son su IV grado elevado característico del modo lidio y el VII grado menor proveniente de la escala melódica, para generar un discurso melódico (valga la redundancia) que funciona de una manera altamente accesible para el oyente no acostumbrado a este tipo de lenguajes.
El tema principal es muy breve y se repite reiteradamente en diferentes tonalidades, lo cual ayuda a familiarizarse con él y a que se establezca como motivo. Un segundo tema con características similares utiliza la lidio b7 y elementos del motivo principal por lo que no se aleja demasiado de su enunciado y ayuda a que procesemos fluidamente el tema en las primeras escuchas.

Aquí se puede observar el uso de la escala en tono de Do Lidio b7 como materia prima del tema principal:
La parte b del tema también hace uso de la escala, en este caso en tono de Mi lidio b7:

Escala Mi lidio b7:
Perdiéndome por Internet encontré un artículo que asociaba el uso de la escala con “la inestabilidad de la familia tipo americana” y también realizaba ciertos paralelismos sobre parte de uno de los motivos principales del tema “Maria” del musical “West Side History”. Desconozco si es cierto o no y no he encontrado el momento de investigar sobre esto. En todo caso, sea cierto o no, me parece interesante que aquella disertación pasara por la cabeza de alguien…

Las distancias en música – Los intervalos.

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Llamamos intervalo a la distancia que existe entre dos sonidos.
La unidad de medida en música es el tono. La distancia más pequeña que puede haber entre dos sonidos (dentro del sistema tonal) es de medio tono o lo que es lo mismo de un semitono. La distancia que existe entre cada una de las notas de un piano, incluyendo las notas negras es de semitono. También hay un semitono de distancia entre cada traste de una guitarra.

Según la distancia que exista entre dos notas el intervalo recibe un calificativo. Veamos que tipos de intervalos nos aparecen dentro de una escala diatónica:

  • La distancia que puede haber entre dos notas de la escala consecutivas es de segunda menor si existe un semitono entre ellas o de segunda mayor si existe un tono. Por ejemplo, entre Do y Re existe una distancia de segunda mayor. Entre Mi y Fa (solo hay un semitono entre ellas) hay una distancia de segunda menor.

  • Los intervalos de tercera también pueden ser mayores y menores. Cuando existe un tono y medio de distancia la tercera es menor y cuando existen dos tonos de distancia la tercera es mayor. Por ejemplo la distancia entre las notas Do y Mi (dos tonos) es de tercera mayor y la distancia entre Re y Fa (tono y medio) es de tercera menor 

  • Los intervalos de cuarta pueden ser “justos” o aumentados. De cuarta justa son cuando la distancia es de dos tonos y medio, de Do a Fa por ejemplo. De cuarta aumentada cuando la distancia es de tres tonos (el famoso tritono del que oiréis hablar en muchas ocasiones) de Fa a Si por ejemplo.

    • Los intervalos de quinta pueden ser Justos o disminuidos. Disminuidos son cuando la distancia es de tres tonos (el tritono que mencionábamos antes, pero ahora con una distancia de cinco notas) como ocurre con la distancia que existe entre Si y Fa. Justos serán cuando contengan tres tonos y un semitono (Entre Do y Sol por ejemplo). 

    • Los intervalos de sexta pueden ser mayores y menores. Menores son cuando contienen cuatro tonos, por ejemplo entre Mi y Do. Mayores cuando contienen cuatro tonos y medio, entre Sol y Mi por ejemplo.

    • Los intervalos de séptima también pueden ser mayores y menores. Menores cuando contienen cinco tonos, por ejemplo de Sol a Fa. Mayores con cinco tonos y medio entre si (la mayor distancia sin salirse de una escala diatónica), de Do a Si por ejemplo. 


    Alterando las notas extremas de cualquier intervalo cromáticamente (mediante sostenidos o bemoles) se generan intervalos aumentados o disminuidos. Por ejemplo, entre fa y sol existe una segunda mayor, si coloco un sostenido al Sol obtendré una segunda aumentada.
    Otro ejemplo, si sobre el intervalo Mi y Sol (tercera menor) a la nota Sol le coloco un bemol, dará resultado un intervalo de Tercera disminuida.

    Aquí hay que fijarse en un detalle. La forma de calificar el intervalo viene impuesta por la cantidad de notas que contiene. Por ejemplo la distancia, en cuanto a tonos y semitonos se refiere, entre Mi y Sol (tono y medio) es la misma que entre Fa bemol y Sol (tono y medio), pero el primero es una tercera menor (consta de tres notas) y el otro es una segunda aumentada (consta de dos notas).

    Yesterday – The Beatles – Análisis armónico.

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    Un día leí que el primer compas de “Yesterday” suena como “a final”, como si concluyera nada más comenzar. Y a veces cuando pienso esto y escucho el comienzo de la canción siento que lo percibo en parte de esta manera. Quizá sea por ese descenso melódico desde Sol a Fa a modo de apoyatura.

    El tema se encuentra principalmente en Tono de Fa mayor aunque desde el segundo acorde modula a Rem. Y así estará durante toda la canción viajando de Fa a su relativo menor Re .En todos caso las cadencias más importantes al final de cada sección se realizarán sobre el acorde de Fa.


    Tras la aparición del acorde de Fa nos encontramos con un II – V – I de Re menor. El II grado (MIm) nos aparece mayor y no disminuido ya que el acorde se genera a partir del II grado de la escala menor melódica que contiene el Sexto y Séptimo grado elevado. Lo mismo ocurre con el V (La) dominante.

    Escala de Re menor melódica:


    Tras el acorde de Re menor en algunas transcripciones he visto que colocan un acorde de Do, en realidad, en la canción lo que aparece es un Do en el bajo a modo de nota de paso entre Re y el acorde siguiente Sib. En alguna transcripción también he encontrado escrita esta situación como acorde de Rem7, en efecto la nota séptima es la nota Do pero eso no nos garantiza que esta aparezca en el bajo. Lo correcto sería escribir Rem/C (no colocaría un Rem7/C ya que un intérprete podría duplicar la nota Do en otro lugar que no fuera el bajo obteniendo una sonoridad alejada del objetivo original)

    Sib dará comienzo a un IV V I de Fa mayor que comenzará a confirmarnos que nos encontramos en esta tonalidad. El Do casi es más bien un acorde de paso (en algunas transcripciones no se encuentra), en todo caso lo podríamos cifrar como V de Fa o como VI de Rem ya que luego nos encontramos con un I IV de Rem para pasar de nuevo a una cadencia más propia de Fa: IV I. No está de más añadir que los acordes finales de cada modulación pueden cumplir si se quiere una doble función siendo, por ejemplo, Rem un I grado de si mismo o un VI de Fa (esto siempre resulta útil tenerlo en cuenta tanto para arreglos como para el ejercicio de improvisaciones sobe el tema.)

    En la siguiente sección del tema (parte B) se continuará jugando con los mismos elementos. Primero nos encontraremos con un II – V- I de Rem para a continuación regresar a Fa mayor hasta la conclusión del estribillo. La progresión a partir del acorde de Do será: V – IV – VI – II – V – I. Fijaros en el detalle de que aunque planteo la inmersión dentro de la tonalidad de Fa Mayor a partir del cuarto acorde del estribillo (Aunque realmente el primer Rem lo podríamos incluir dentro de la tonalidad), la tónica (Fa) no aparece hasta seis acordes después. Si no fuera por la aparición de la dominante desde el principio quizá pudieran hacerse otro tipo de interpretaciones desde conceptos más modales. Pero son las dominantes, en muchos casos más que las tónicas, las que nos advierten de que están teniendo lugar modulaciones a tonalidades concretas. En este caso no hay lugar a duda, y si la hubiera la cadencia perfecta final (V-I) la disiparía por completo.

    El número impar de los compases de la estrofa rompe la simetría habitual dentro de la música de su género. Aunque esto no es algo inusual en los Beatles.