Técnicas alternativas de violín

Si algo bueno tiene gestionar un blog es la cantidad de cosas que se aprenden cuando intentas escribir sobre cualquier tema. Al final, al investigar para documentarte y asegurarte de lo que estás contando, te das cuenta de que en realidad sabías muy poco, y descubres montones de cuestiones que probablemente habrías seguido ignorando si no te hubieras creado esta pequeña obligación de escribir un artículo de vez en cuando.

Músicas, técnicas, páginas web, artistas, aunque a veces piense que se me acabarán los temas, siempre surgen cosas nuevas.

Es lo que me ha pasado un poco con el tema de este artículo. Empecé a escribir sobre algunos trucos para hacer sonidos diferentes a los producidos por los golpes de arco habituales, y al final he encontrado bastantes ideas por ahí que nunca se me habrían ocurrido.

Hablamos de esos otros sonidos diferentes a los que tradicionalmente se enseñan que también podemos extraer de nuestro instrumento.

Tendemos a pensar que hay un sonido ideal del violín, una forma correcta de tocar (con algunas variaciones) y que los sonidos que se alejan de eso son errores. Sin embargo para expresarnos vale todo, y podemos encontrar muchos recursos, sonidos extraños, peculiares, divertidos o raros, aparte de los que practicamos todos los días.

Los compositores no suelen interesarse mucho por esos sonidos alternativos a los ortodoxos, que son los que conocen y creen dominar. Por eso es infrecuente encontrar música para violín que incorpore estas otras técnicas, salvo que el compositor sea también un intérprete de cuerda frotada.

Un buen músico debe conocer todas las posibilidades de expresión que le permita su instrumento, sobre todo si tenemos la sana de costumbre de buscar nuestra propia música, nuestro propio sonido. Podemos obtener contrastes, atmósferas, sorpresas musicales con las que buscar nuestra personalidad (o la del compositor).

Así que esto esto es una especie de recopilación de posibilidades “alternativas” que sobre todo pueden usarse en tipos de música contemporánea o no clásica.

Sitios por donde pasar el arco

Por el cuerpo del violín

En vez de por las cuerdas: puede hacerse frotando la caja, el mástil, los afinadores o la voluta. Se obtienen sonidos muy apagados. Un ejemplo de estas técnicas es la siguiente Toccatina de Helmut Lachemann. El volumen está muy bajo, pero sirve para hacerse una idea

Sul ponticello

Es tocar muy cerca del puente, de tal manera que se producen muchos armónicos en detrimento de la nota fundamental, que queda apagada, al tiempo que el tono es algo cortante. Es difícil controlar los armónicos que se producen, hasta llegar a ser impredecible cuando nos aproximamos demasiado al puente. Sin embargo es un efecto que a mí me encanta por su capacidad para producir atmósferas en ciertos contextos, sobre todo combinándolo con trémolos, trinos, etc.

En este vídeo lo apreciaréis muy bien:

Sul tasto.

Lo contrario a lo anterior, tocando cerca del mástil, con lo que el sonido es más plano, apagado, suave, menos rico.

Sobre el puente.

Es el sul ponticello llevado al límite. Se toca directamente sobre el puente, con lo que se pierde cualquier nota y queda un sonido susurrante y algo chillón.

También se puede ejecutar de forma más perpendicular al puente (con el violín en el regazo), obteniendo algo similar a un apagado “ruido blanco”

En esta obra, Vortex Temporum, de Gérard Grisey (minutos 27-28 sobre todo), utilizan algunas de estas técnicas.

En el cordal.

Se obtiene un sonido bajo pero resonante, de tono grave.

En su cuarteto Black Angels, George Crumb dispone algunas de estas singulares formas de tocar: el tema del cuarteto La muerte y la doncella de Schubert debería tocarse con el violín sujeto como un violonchelo, pasando el arco a la altura de la cejilla y los dedos de la mano izquierda en el otro extremo del diapasón (minuto 10 del siguiente video). El sonido obtenido es parecido al de la gaita. También se utilizan a menudo accesorios objetos que se deslizan por las cuerdas, tappings de todo tipo, etc.

“Chewing” (Masticar)

Tranquilos no hay que morder el instrumento. Este efecto, usado a veces como recurso humorístico, se llama así porque supuestamente produce un sonido similar a alguien masticando. Se realiza aflojando las cerdas del arco, dándole la vuelta (cerdas arriba) y frotando, en vez de las cuerdas, la parte inferior del violín. El sonido es muy apagado, así que le beneficiaría hacerlo con un violín amplificado.

Detrás del puente.

Esto lo hemos probado todos (al principio seguro que se os ha ido el arco para allá alguna vez) a pesar de la grima que da. Se obtiene un tono sobreagudo, pudiendo incluso sobrepasar nuestro rango auditivo. La nota obtenida es imposible de prever o definir porque cada violín tiene una distancia distinta hasta el cordal y una tensión diferente. Detras del puente también se pueden realizar otros sonidos como chops, o “chicharras”:

Golpes de arco alternativos

Chirrido.

No hace falta seguramente explicarlo ¿verdad? se obtiene tocando normalmente pero presionando mucho el arco sobre la cuerda, impidiéndola resonar. Lo más parecido al armario viejo de casa de la abuela. A mí me encanta hacerlo de vez en cuando (me imagino al profe tirándose de los pelos, mmhh), sobre todo tocando música roquerilla.

Chops

La técnica de moda en las músicas alternativas de violín, aunque realmente ya ha sido asimilado por una mayoría de instrumentistas. Se trata de realizar ritmos con la parte baja del arco. Se realiza el golpe de arriba abajo, que las cuerdas detienen de forma seca. Hay muchas variaciones de chops posibles que podrían dedicar un artículo entero, así que lo mejor es que busquéis en internet video tutoriales, que hay a montones. Para empezar os dejo con una pequeña clase del jazz fiddler Oriol Saña

Col legno

Col legno, que en italiano significa “con la madera”, es un golpe de arco que se ejecuta con el arco girado de manera que es la vara la que entra en contacto con las cuerdas.

  • Col legno battuto, que en italiano quiere decir “golpear con la madera”, es la anotación que indica que se debe golpear o rozar la cuerda con el dorso del arco en lugar de hacerlo con las cerdas, produciendo un sonido peculiarmente percusivo y suave pero audible.
  • Col legno tratto es la técnica en la que la madera del arco puede ser arrastrada sobre la cuerdas. El sonido producido por col legno tratto es muy suave, con una envoltura de ruido blanco, aunque el tono de terminación de la nota puede oírse claramente.

Para ilustrarlo os dejo un vídeo de Alexander Targowski, quien ha grabado muchas de estas técnicas especiales, aunque lamentablemente no es ningún virtuoso y no lucen demasiado.

Ruido blanco “white noise”

Con las cuerdas silenciadas con las mano izquierda, se realiza un movimiento con el arco en la misma dirección de las cuerdas.

Armónicos

Los armónicos realmente entran dentro de la técnica “académica” pero hay algunas variantes que pueden ser interesantes.

Glissando de armónicos naturales

Este es muy sencillo, y consiste en deslizar la yema del dedo tocando de forma muy suave sobre una cuerda al aire, de manera que vaya produciendo los diferentes armónicos que hay en cada punto de la cuerda. Lo interesante es que los armónicos más claros suelen ser octavas, quintas y otras notas que armonizan muy bien (una octava más agudos) con la nota principal al aire, por lo que podemos hacer unos bonitos efectos dentro si estamos en esa tonalidad. me recuerda un poco a la flauta del afilador.

Funciona bastante bien en las cuerdas graves, mientras que en la cuerda MI casi mejor no intentarlo.

De nuevo Alexander Targowski muestra cómo hacerlo:

Videos de recopilación:

En los siguientes vídeos, el violinista Leo Kitajima repasa unas cuantas técnicas modernas, para que sirva de guía a compositores contemporáneos, incluyendo:

  • Ruido blanco
  • Tocar detrás del puente
  • Arcada en diagonal
  • Arcada circular
  • Tocando en el cordal
  • Sul ponticello, sul tasto
  • La relación entre velocidad del arco, presión y posición.
  • Armónicos
  • Armónicos con trinos
  • Col legno, col battuto
  • Tapping en diferentes partes del violín

Variantes del pizzicato.

Pizzicato con zumbido (buzz pizzicato).

Se realiza un pizzicato pellizcando la cuerda de forma que zumbe contra el diapasón.

Snap pizzicato (o pizzicato Bartok).

Muy usado por Bartok, consiste en tirar hacia arriba de la cuerda para que golpee el diapasón y produzca un sonido percutido además de la propia nota.

Pizzicato de uña.

Otra técnica popularizada por Bartok, simplemente hay que usar la uña para realizar un pizzicato normal, con lo que se produce una nota más seca y dura.

Técnicas percutivas (tapping).

Cuidado con algunas de estas técnicas. No las hagáis muy bruscamente, cuidado con las uñas y el barniz, y sobre todo cuidado con instrumentos caros. Podría perjudicar la superficie del barniz, moverse el puente, o peor, el alma, o agravar alguna posible grieta.

En estas técnicas usamos las manos u otros instrumentos para realizar ritmos.

Silenciar las cuerdas.

Si se silencian las cuerdas con la mano izquierda de forma contundente se produce un sonido percutido que puede utilizarse en ciertos casos.

Golpear las cuerdas.

Se puede golpear las cuerdas con la mano derecha mientras la izquierda las mantiene silenciadas o marca las notas, acordes, etc.

Percutiendo en el instrumento.

El violín tiene una caja de resonancia que puede producir diversos sonidos dependiendo de cómo se realicen los golpes (siempre con mucho cuidado para no estropearlo). Percutir en otros lugares como la voluta o el mástil producirá sonidos más secos.

Este video es aburridísimo, pero es difícil encontrar algo tan completo y hay que agradecer a Alexander Targowski su dedicación a recopilar montones de posibles sonidos de violín en su web personal:

Ukelele

Tocar el violín como un ukelele también es algo que hemos hecho todos, a veces para buscar acordes o dobles cuerdas, otras simplemente por hacer el tonto. Y sin embargo es un recurso válido, ya sea rasgando o punteando, que podemos usar con ciertos tipos de música o en ocasiones especiales.

Otras técnicas

El dedo gordo.

De la mano izquierda. Puedes usarlo para pisar la cuerda sol y hacer arpegios, acordes o saltos de cuerda complicados.

Glissando de tornillo

Este efecto (del que se puede ver un ejemplo en el primer vídeo de este artículo, en la Tocatina), se realiza colocando el arco en vertical, pegado a una cuerda y subiendo y bajando el arco para realizar el glisando. También puede usarse para realizar pizzicatos.

Sordinas

La utilización de todo tipo de sordinas extiende también la gama de timbres del violín. Es una de las que todos hemos utilizado, así que hay poco que añadir. También se puede experimentar con otras formas de ensordecer el instrumento, para encontrar ese extraño sonido que nos inspira para un pasaje musical determinado.

Y hasta aquí todas las posibilidades que conozco o he encontrado ¿que mas técnicas conocéis vosotros? ¿se os ocurre algún sonido más que sacarle al violín?


 

Fuentes:

Wikipedia

El violín: Amy Flammer, Gilles Tordjman, Editorial Labor

Hons Project

¿Qué son los modos ? 2ª parte

Para los que leísteis la primera entrega del artículo sobre los modos, aquí viene la segunda parte de este recorrido por un tema que a veces puede ser farragoso y tedioso pero que, de la mano de Leonard Bernstein, resulta incluso entretenido.

En la primera entrega hablamos de qué era un modo y repasamos las escalas dórica, lidia y frigia, así que ya solo nos quedan…

Modo mixolidio.

Usando las teclas blancas del piano, este modo comienza en Sol y asciende hasta la siguiente octava. A pesar de su nombre extraño, es uno de los modos más atractivos y populares. Como su vecino, el modo lidio, es un modo que suena a “mayor”, y también como el lidio tiene un sonido peculiar, sólo que esta vez está en una nota diferente.

Ésta es una escala normal de Sol mayor:

Sol mayor

Y ésta es la escala mixolidia:

Sol modo mixolidio

Como veis, el séptimo grado, la sensible de la que hablamos antes, ahora está medio tono más grave de lo habitual. Éste es el único modo de los que suenan a mayor que tiene el séptimo grado rebajado. Y es más, lo creáis o no, la mayoría de la música de jazz, afrocubana y de rock’n’roll debe gran parte de su existencia a este modo mixolidio. Podría mostrados un sinfín de ejemplos, tomemos como ejemplo “Hanky-Panky”, el gran éxito de Jeff Barry y Ellie Greenwich:

¿Recordáis una canción realmente extraordinaria de hace unos años que cantaban los Kinks?

(…)
Al igual que el modo lidio no sirve sólo para producir efectos cómicos, no me gustaría que os quedaseis con la idea de que el modo mixolidio sólo da como resultado jazz o música pop. Puede escucharse tanto en las iglesias como en las discotecas. De hecho, nuestro amigo Debussy, en su preludio para piano titulado La catedral sumergida, utilizó el mixolidio en una espectacular sonoridad de catedral.

(…)

Modo eolio.

En los pocos minutos que nos quedan me gustaría presentar brevemente mis respetos a los tres modos que aún no hemos tratado.
Podemos hacerlo rápidamente porque el primero de ellos, conocido como “eolio” es prácticamente como nuestra escala menor normal. Usa todas la teclas blancas, y es en realidad lo que solemos llamar el “modo menor natural”. Su rasgo característico es, de nuevo, ese séptimo grado rebajado que lo hace tan similar a los modos dórico y frisio que incluso no necesitamos explicarlo más. Entonces “amén”.

La eólico

Modo locrio.

Al sexto modo, que comienza en Si, se le llama “locrio”

Modo locrio

Éste realmente lo podemos olvidar, porque casi no hay música escrita en él, ya que el modo locrio suena raro e insatisfactorio. No es conclusivo debido a que el acorde que se construye sobre su tónica suena muy inestable y no resuelve:


¿Veis a lo que me refiero? Así que hola y adiós al modo locrio.

Modo jónico.

Ahora que ya hemos pasado por los modos de teclas blancas, comenzando en Re y ascendiendo en la escala pasando por Mi, Fa, Sol, La y Si, llegamos al final a Do. Subimos, sólo con teclas blancas, hasta el siguiente Do:
Do mayor dórico
¿Adónde hemos llegado? Sorpresa: ¡a la escala de Do mayor! El viejo, manido y auténtico Do mayor de Bach, Beethoven, Brahms y compañía. Conocido antiguamente como jónico, el modo de Do mayor ha sobrevivido, mucho mejor que sus vecinos, y ha aflorado gloriosamente como rey de toda la música occidental durante doscientos años. Por ejemplo, un grandioso momento en Do mayor de Beethoven festeja a este rey de todos los modos. Me refiero al último minuto -la coda- del más grandioso movimiento jamás escrito en Do mayor: la Quinta Sinfonía de Beethoven. No hay duda alguna. Es un poderoso Do mayor, que Beethoven nos recalca:


Bueno, ahora que ya habéis leído bastante sobre los modos y habéis visto suficientes ejemplos, creo que ya estáis preparados para volver a Fêtes, de Debussy, para tratar de comprenderla ahora. Para refrescados la memoria, recordemos la melodía de la danza inicial en el modo dórico:

Luego, un poco más tarde, viene el cambio al lidio, el modo polaco con la cuarta elevada:

Después, unos segundos más tarde, nos introduce bruscamente en el mixolidio, el jazzístico con el séptimo grado rebajado:

En el primer medio minuto de la obra, Debussy ha usado tres modos diferentes: dórico, lidio y mixolidio, pero ningún modo mayor o menor. En la sección central, cuando la procesión lejana comienza, volvemos de nuevo al dórico:

Y así continúa, un modo tras otro, a lo largo de toda la obra. Pero hay un punto particularmente emocionante, un momento maravilloso cuando chocan la música de procesión y la de danza. El truco está en que ambas están en modo dórico y, por ello, se hacen amigas enseguida. Aquí tenemos la música de la danza, y después viene la de la marcha:

Y aquí están las dos juntas:

Es un sonido asombroso. Os sugiero que escuchéis la obra completa. Espero que la oigáis con nuevos oídos. Debería ser así, ahora que ya sois unos maestros en el arte de los modos. Así, si alguien os pregunta en qué modos está, como mi hija me preguntó, podéis ofrecerle una agradable y larga conferencia.

Y hasta aquí el repaso a los modos musicales de la mano de Bernstein. ¿Creéis que sabríais reconocer ya algunos? Vale, habrá que empezar diferenciando el mayor del menor y, poco a poco…

Para los que no leyeron la primera parte, click aquí:

Qué son los modos musicales

¿Qué son los modos?

¿Nunca te has preguntado por qué las notas de la escala tienen esa estructura y no otra? ¿por qué hay un par de sitios en los que hay una distancia de semitono y en el resto de un tono? ¿a qué obedece eso? Pues simplemente a nuestra sensibilidad musical occidental. Porque hay montones de combinaciones posibles entre las siete notas de una escala, y con todas ellas se puede hacer música, aunque con las que nos solemos sentir más cómodos y habituados es con las escalas mayor y menor. Pero hay muchas más, y cada una se basa en un “modo” diferente.

Así que este artículo trata de explicar qué son los modos, pero para un tema tan teórico mejor os dejo con Mr. Leonard Bernstein quien en sus famosos “Conciertos para jóvenes” lo explicó perfectamente. El siguiente texto son extractos de dichas explicaciones, recopiladas en un estupendo libro llamado “El maestro invita a un concierto“. Algunos de los fragmentos musicales que se mencionan los podéis escuchar en los vídeos del programa que he ido intercalando.

¿Qué es un modo?

(…) Los modos musicales son simplemente escalas, aunque quizá no sean las mismas escalas que practicáis en vuestro instrumento (…)

Pero, antes que eso ¿qué es una escala? simplemente es la manera de dividir la distancia entre una nota y la misma nota repetida una octava más aguda. La forma más conocida y habitual de dividir esta distancia de octava en nuestra música occidental es lo que lamamos “escala mayor”. Y la otra escala famosa es la “escala menor”.

Creo que también la conocéis. Ahora bien, ¿cuál es la diferencia entre la mayor y la menor? Mucha gente piensa que la única diferencia es que las escalas mayores suenan alegres y que las menores suenan tristes. Bueno, esto es verdad algunas veces, pero no siempre. La verdadera diferencia está en la disposición de los intervalos en mayores y menores.

Seguramente sabréis que el intervalo más pequeño -es decir, la distancia más corta de una nota a su vecina más cercana- se llama “semitono” (también puede llamarse “segunda menor”). De Do a Do# hay una distancia de un semitono, y de Do# a Re hay de nuevo otro semitono. Pero entre Do y Re hay un tono entero, ya que dos semitonos suman un tono entero. ¿Lo habéis entendido? Esta escala completa de Do mayor es sólo una serie de tonos y semitonos dispuestos en un orden especial. De Do a Re, un tono, de Re a Mi, otra vez un tono, de Mi a Fa, un semitono (…), después vienen tres tonos, de Fa a Sol, de Sol a La, de La a Si, y finalmente de Si a Do, un semitono.

Escala mayor

Esta es la fórmula para cualquier escala mayor, comience en Do, en Mi bemol o en cualquier otra nota: dos tonos, un semitono, tres tonos y un semitono.

La escala menor tiene casi la misma disposición de intervalos, la diferencia principal está en el tercer grado de la escala, que en la escala menor es medio tono más grave.

No importa si empiezas en Do, en Mi bemol o en Fa#, siempre tendrás una escala mayor o menor con la misma disposición de intervalos. Aquí tenemos una escala de Si bemol mayor:

Escala de Si bemol mayor

y una escala de Fa# menor:

Escala de si bemol menor

y una escala de Fa# menor:

Escala de Fa# menor

Y así sucesivamente. Pero lo más importante es recordar que estas dos escalas -mayor y menor- son modos que los compositores de la música occidental han decidido usar de forma casi exclusiva. Pero no son más que dos modos dentro de un gran número de modos posibles. Ahora, antes de contados nada más acerca de los modos, me gustaría introducidos en una obra breve pero maravillosa del gran compositor francés Debussy, una obra basada completamente en modos que no son ni mayores ni menores. Esta brillante pieza, que se llama “Fiestas” (en francés Fetes), usa toda una gama de modos que, por supuesto, aún no conocéis. En ella oiréis sonidos que os parecerán un tanto extraños y extravagantes. Pero al terminar de leer este capítulo, seréis capaces de distinguir gran parte de las peculiaridades de esta pieza.

Así que, imaginad una espléndida fiesta nocturna, con muchas luces de colores y farolillos por todas partes, y unos maravillosos fuegos artificiales en el cielo. Todo el mundo está bailando con trajes antiguos. De repente, en medio de la pieza, la música de baile se detiene y se oye a lo lejos una procesión. Esta música, parecida a una marcha, comienza poco a poco a acercarse. Cuando la procesión ya está cerca, la música de baile y la marcha se escuchan simultáneamente en una excitante mezcla de tumultuosos sonidos. Por último, al final de la obra todo se ralentiza, la multitud se dispersa -lo mismo que la música- y todo acaba en un susurro, el suave eco de la fiesta suspendido en el silencioso aire.

Es una pieza emocionante, que realmente te pone la carne de gallina. Y gran parte de la emoción que nos provoca se debe al uso de estas extrañas escalas, o modos, que no son ni mayores ni menores. Por ejemplo, ya desde el principio, aparece esta sinuosa melodía de danza, que al principio suena como el habitual modo menor, de hecho las cinco primeras notas son exactamente los cincos primeros grados de la escala menor, pero después viene la peculiaridad: la sexta nota no pertenece a ninguna escala menor de las que conocemos:

Eso es lo que la hace peculiar. Pero la melodía de Debussy tiene exactamente la forma de una escala ¿pero qué escala? Es la escala del modo dórico.

Modo dórico.

No dejéis que esa palabra se os atragante, poneos cómodos y veamos con calma qué es el modo dórico y por qué es tan especial. La palabra “dórico” proviene obviamente de los griegos, y de hecho el modo dórico, al igual que otros modos que estamos a punto de descubrir, proceden originalmente de la música de la Antigua Grecia. No sabemos demasiado sobre la música de la Antigua Grecia. Pero lo que sí sabemos es que los modos griegos con el tiempo pasaron a Roma, de donde la Iglesia católica romana los tomó de una forma algo distinta en la Edad Media. Pero la Iglesia mantuvo los antiguos nombres griegos para los modos: dórico, frisio, lidio, mixolidio, eólico, locrio y jónico.

Esto parece un galimatías. Pero es mucho más fácil de entender que de pronunciar, y aún se usan en ciertas iglesias católicas de todo el mundo, en esos bellos cánticos denominados “canto llano”. veamos un breve ejemplo de canto llano en el modo dórico:

Un canto de iglesia, en el modo dórico, que usa exactamente la misma escala y la misma disposición de intervalos que Debussy usó en sus Fetes. Pero ¿cuál es la escala? Es fácil de descubrir. Para encontrar el modo dórico en un piano lo único que hay que hacer es tocar todas las teclas blancas desde un Re (o D en la notación anglosajona) hasta el siguiente.

Escala Dórica de Re

Es fácil. Y esto vale también para los otros modos eclesiásticos: podemos encontrarlos partiendo de una tecla blanca del piano concreta y haciendo una escala usando sólo teclas blancas. ¿No os parece muy práctico? (…)

Desde aproximadamente la época de Bach hasta principios de nuestro siglo, doscientos añosas o menos, nuestra música occidental, como ya dije en su momento, se basó casi exclusivamente en dos modos: el mayor y el menor. No vamos a entrar ahora en las causas pero fue así. Y como la mayoría de la música que escuchamos hoy en día en los conciertos fue escrita a lo largo de esos dos siglos, tendemos a pensar que los únicos modos que existen son el mayor y el menor.

Pero la historia de la música abarca mucho más que esos escasos doscientos años. Antes de Bach hubo una gran cantidad de música cantada y tocada que usó toda una gran cantidad de modos diferentes. En la música de nuestro propio siglo, los compositores se han cansado de estar sujetos todo el tiempo a los modos mayores y menores, y por ello ha surgido un gran renacimiento de esos viejos modos prebachianos. Por eso Debssy los usó, y también los utilizaron otros compositores modernos, com Hindemith  Stravinski, y casi todos los jóvenes compositores de canciones de la música pop de nuestros días. Los modos les han proporcionado un sonido fresco, un desahogo de los viejos y gastados modos mayores y menores. (…)

Y es que el modo dórico es casi como un modo menor común, pero no del todo. Ese casi es una gran diferencia, algo que da a la música un cierto toque antiguo, primitivo, casi oriental. Ésa es la razón por la que el canto llano que escuchamos resulta tan conmovedor, tan antiguo y a la vez tan intemporal. También es la razón por la que la melodía de fetes de Debussy parece tan exótica, como de otra época.

Escuchad también esta sección de la Sexta sinfonía de Sibelius, que también está en el modo dórico, y ved si podéis sentir de nuevo ese carácter de intemporalidad, esa calidad de antigüedad y de lejanía, sólo que en esta ocasión proviene de los lejanos y solitarios bosques de Finlandia.

¿Empezáis ya a percibir el sonido del modo dórico? Pongámonos técnicos por un momento y averigüemos qué es lo que nos provoca este sentimiento. Como ya hemos aprendido, este modo dórico es como nuestro habitual modo menor, con una gran diferencia, que está en el séptimo grado de la escala:

Re Modo dórico:

Escala Dórica de Re

En el modo menor, el séptimo grado (sería Do#) se llama sensible, porque se supone que nos conduce a la nota principal o tónica, que en este caso es Re.

Re menor armónica

Escala armónica de Re menor

Y esa sensible nos conduce a la tónica con el intervalo más pequeño posible, un semitono. Es como si esa sensible estuviera enamorada de la tónica y se sintiese atraída hacia ella. Quiere abrazarla, quiere llegar a ella, y lo consigue.

Pero en el modo dórico, donde el séptimo grado está medio ton más abajo, la distancia de éste a la tónica es de un tono entero. Ya no parece conducirnos con tanta fuerza. No está enamorado de la tónica. Son muy amigos, pero sólo quiere darle la mano. ¿Sentís qué formal y modal suena? En cuanto escuchamos ese “final”, sentimos el peso de muchos siglos, de una cultura diferente, más antigua y oriental. Bach nunca escribió un final como ese. Tampoco lo hicieron ni Beethoven ni Brahms. Pero en nuestro propio siglo se hace constantemente, como por ejemplo, en el tema de los Beatles, “Eleanor Rigby”.

Modo frigio.

Pero ya hemos hablado bastante del modo dórico. Vamos al siguiente (que empieza en Mi): el modo frisio. De nuevo es también fácil de localizar en el piano. Comenzad en Mi, tocad de nuevo sólo las teclas blancas hasta el siguiente Mi y tendréis un modo frigio:

Modo frigio

Se parece mucho al dórico porque tiene la tercera menor y el séptimo grado rebajado.

Otro modo solemne y extraño. Pero también tiene algo muy atípico: es el único modo que comienza con el intervalo de semitono. Desde el primer grado, Mi, al segundo, Fa, hay sólo un semitono. Esto da a la música un peculiar carácter de tristeza, que puede escucharse en gran parte de la música española, hebrea y gitana. Por ejemplo, veamos el comienzo de la Segunda rapsodia húngara de Liszt, con su típica tristeza y su sonido gitano:

Ése es el modo frigio y tiene un sonido muy oriental. Por ello, ha sido muy usado por compositores occidentales durante los famosos doscientos años del período no modal, especialmente cuando querían crear efectos orientales.

Modo lidio

Escalemos al siguiente modo que se llama lidio. Éste, lógicamente, comienza en Fa y, como los otros, usa sólo las teclas blancas en toda la octava.

Escala de Fa Lidio

¿En qué se diferencia el modo lidio de los otros que ya hemos visto? Se parece más al modo mayor que al menor. Esta sería la escala de Fa mayor, buscad la diferencia con el modo lidio.

Escala de fa mayor

Así que el lidio suena a mayor, pero tiene una nota peculiar ¿sabéis cuál? Exacto, veis que la cuarta nota de la escala está medio tono más agudo que la de la escala mayor  o “normal”. Eso es lo que da a este modo un carácter divertido, casi cómico, como si se hubiera tocado a propósito una nota errónea. de hecho, muchos compositores del siglo XX han aprovechado este modo lidio para conseguir efectos cómicos. Por ejemplo, Prokofiev, en su música para la divertida película El teniente Kije, usó este modo con la cuarta elevada al principio de la obra, en un solo de flautín.

Sin embargo, no me gustaría que pensaseis que el modo lidio es sólo cómico. Al contrario, puede ser un modo muy serio. De hecho, beethoven escribió todo un largo y serio movimiento de un cuarteto de cuerda en este modo; y, por supeusto, aún sigue utilizándose en el canto llano de la Iglesia católica romana. Y también Sibelius, que siempre fue un gran amante de los modos, utilizaba constantemente el modo lidio, como en este pasaje de su Cuarta sinfonía.

La nota lidia en este ejemplo no es una nota divertida sino extraña, algo penetrante que parece venir de un lugar lejano. Lo cual parece lógico, porque estos modos vienen de muy lejos, de países de Oriente Medio y de la Europa del Este: de Grecia, Bulgaria, Finlandia, Rusia y Polonia. De hecho, Polonia es uno de los principales lugares de origen de este modo lidio. En las obras de Frédéric Chopin, el compositor polaco más importante, se escucha constantemente, sobre todo en sus piezas de danza de tipo polaco, como las polonesas y las mazurcas.

El lidio tiene un sonido peculiar, tan fresco y ácido como el sabor de un zumo de limón. Y es un sonido muy polaco. De hecho, cuando el compositor ruso Músorgski compuso el tercer acto de su gran ópera Boris Godunov, que transcurre en Polonia, usó este sensacional modo polaco para su Polonaise, que significa “Danza polaca”.

Hasta aquí hemos dado un buen repaso a tres modos importantes: dórico, frigio y lidio -esas escalas con teclas blancas que empiezan en Re, Mi y Fa, respectivamente-. En el próximo artículo echaremos una ojeada a los restantes.

Efectivamente, para que no saliera un artículo demasiado largo y pesado mejor cortamos aquí y dejamos los siguientes modos para un próximo artículo, nuevamente de la mano de Bernstein.

No puedo dejar de recomendaros los vídeos de esta serie en Youtube (en inglés) y el libro que recoge transcritas (y de donde yo he extraído este fragmento) 15 de estas clases magistrales que el maestro Bernstein impartió a lo largo muchos años, y que hoy siguen siendo tan atractivos y reveladores como entonces.

6 escalas que deberías dominar.

Las escalas son un recurso de estudio y práctica habitual para mejorar técnica, sobre todo la rapidez, el ritmo y la afinación. Pero si no profundizas estudiando armonía pueden terminar siendo un ejercicio puramente mecánico y algo descerebrado. A veces se tocan escalas de forma automática y con la cabeza en otra parte, como un trabajo de simple motricidad fina.

Pero las escalas son útiles, además de para ejercitar dedos y cerebro, para interiorizar y reconocer patrones armónicos, modos, funciones, etc. Nos servirá para crear acompañamientos, para improvisar, para componer frases o dibujos en cualquier música de la que conozcamos su estructura. Porque una escala nos define una tonalidad, nos da un patrón base de posiciones y movimientos en el mástil y, en la música popular, esa base nos orienta en un canción determinada. Y cuantas más variantes tenemos para jugar en esa tonalidad, más posibilidades y más riqueza armónica podremos aportar con nuestro violín.

Hablar de escalas y hablar de tonalidad está muy relacionado. Hay unos cuantos “modos” armónicos, cada uno con su propio “aroma” particular, y cada uno de ellos se puede representar con una escala determinada. En este artículo vamos a ver unas cuantas de las que más útilidad podemos sacar a la hora de tocar definiendo acompañamientos e improvisando mayormente con música “no clásica”.

¿Sí, pero qué es una escala?

Una escala es la manera de dividir la distancia entre una nota y la misma nota una octava más aguda.

Una gran parte de la música compuesta popular y comercial se fundamenta en lo que en armonía se denomina “práctica común”, un período que abarca aproximadamente entre la publicación del primer tratado de armonía por Rameau en 1722, y la revolucionaria “Teoría de la armonía” de Schönberg en 1922.

La tonalidad es un sistema en el que una serie de escalas, acordes, frases y progresiones musicales giran en torno a una nota principal llamada tónica. La base de este sistema es la escala más básica de todas, llamada diatónica mayor, jónica, mayor natural o, simplemente:

Escala mayor

Intervalos: 2 2 1 2 2 2 1

La escala mayor proviene del modo griego jónico. El modo mayor suena expansivo, luminoso y estable.

La escala de este modo se caracteriza principalmente por que la distancia entre la 3ª y la 4ª nota, y entre la 7ª y la 8ª es un semitono, y es la escala, junto con la escala menor, que los compositores de música occidental han decidido usar de forma abrumadamente mayoritaria, aunque sean sólo dos dentro de un gran número de modos posibles.

Escala Do mayor natural

Escala menor.

La escala menor proviene del modo griego eólico. El modo menor suena más triste, introspectivo y melancólico que el modo mayor. Con la escala menor la cosa se complica porque no hay un sólo patrón, sino tres.

La escala básica menor es la llamada menor natural. La estructura es esta:

Escala menor natural

Intervalos: 2 1 2 2 1 2 2

Escala menor natural de Do

Pero la escala menor natural presenta problemas armónicos (que sería prolijo explicar ahora) y se procedió a modificarlo para resolver ese desequilibrio armónico, elevando un semitono la séptima nota de la escala. Esto dio lugar a la Escala menor armónica:

Escala menor armónica

Intervalos: 2 1 2 2 1 3 1

Escala menor armónica de Do

Pero a su vez, esta escala tiene el problema del exótico intervalo de segunda aumentada entre la sexta y y séptima notas. Este carácter se suavizó subiendo el sexto grado, dando lugar a la Escala menor melódica, también llamada mixta menor porque es igual a las otras menores en sus cuatro primeras notas mientras que las cuatro últimas tienen la estructura de la escala mayor. Sin embargo, esto es así en la escala ascendente, mientras que en la descendente es como una escala menor natural:

Escala menor melódica

Intervalos: 2 1 2 2 2 2 1 (ascendente)

Escala menor melódica de Do menor

Escalas pentatónicas.

Estas escalas se caracterizan por estar formadas por sólo cinco notas dentro de una octava. Es fascinante ver cómo diferentes músicas populares del mundo se basan en este concepto pentatónico de la melodía. Se las puede encontrar en infinidad de estilos, desde el blues a Debussy, del jazz al rock. Es como una escala universal a partir de la cual armonizar. Aunque hay muchos tipos de escalas pentatónicas, cuando mencionamos “la escala pentatónica” nos solemos referir a la “escala pentatónica mayor”.

Escala pentatónica mayor.

Intervalos: 2 2 3 2 3

Escala pentatónica de Do mayor

si os fijáis, la escala pentatónica mayor es como una escala mayor normal, pero sin la 4ª ni la 7ª notas (al carecer de estas notas, es fácil utilizarla como material melódico sobre acordes de séptima).

Escala pentatónica menor.

Intervalos: 3 2 2 3 2

Escala pentatónica de Do menor

La escala pentatónica menor es, después de la pentatónica mayor, la escala de 5 notas más utilizada, y se suele usar sobre acordes menores. También  se la puede encontrar en el blues, aunque en este estilo será más recurrente usar su típica escala de blues.

Escalas de Blues

Como sabréis, el blues es un género creado por los esclavos africanos de las plantaciones de Estados Unidos. Dadas sus carencias cantaban en un principio “a capella”, pero poco a poco se fueron añadiendo instrumentos de acompañamiento. Características básicas del blues como la “blue note” o la estructura de llamada y respuesta se encontraban ya en estilos de música africana, que al mezclarse con la música occidental que otros inmigrantes aportaron dieron al blues su característico sonido.

El blues influyó en el jazz de forma natural, aportándole algunas de sus características: su estructura básica, las “blue notes”, etc, pero también en la música popular occidental en general, llegando a ser base de géneros como el ragtime, bluegrass, rhytm and blues, rock and roll, funk y, heavy metal, hip-hop, country y música pop.

Las melodías de blues se suelen construir sobre escalas pentatónicas, a las que se les añaden las mencionadas “blue notes”, que son las que le dan ese carácter trágico.

Escala de Blues mayor.

Intervalos: 2 1 1 3 2 3

Escala de blues mayor con blue note

Si tomamos como base la escala pentatónica mayor y le añadimos la “blue note” a distancia de una 3ª menor de la fundamental, obtenemos una escala de blues mayor. Los acordes que se utilizan en blues son generalmente mayores (con séptima menor), así que al tocar esta escala la “blue note” producirá un efecto algo disonante ya que coinciden el modo menor de la escala con el modo mayor del acorde.

Escala de Blues menor o “Escala de Blues”.

Intervalos: 3 2 1 1 3 2

Escala de blues con blue note

Si tomamos como base la escala pentatónica, la “blue note” se añadiría a distancia de cuarta aumentada desde la fundamental. Esta es la escala a la que nos referimos cuando hablamos de una “escala de blues”.

La escala cromática.

1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1

Escala cromática

Esta escala puede parecer muy tonta, pero no debemos menospreciarla porque es muy fácil creer que se domina pero realmente estar patinando las notas. Sobre todo si haces una escala cromática muy larga sobre una cuerda es fácil terminar perdiendo la tonalidad. Se trata simplemente de una escala de semitonos. A menudo la duda es cómo hacer las subidas y bajadas de posición, si no lo tenemos claro y un poco automatizado  podemos liarnos. Puede ser útil a veces en un tema como escala de transición entre acordes.

Una de propina: escala flamenca

Intervalos:  1 2 1 1 2 1 2 2

Ya que esta página es española ponemos esta escala flamenca, también llamada frigia española. Útil para tocar aflamencado, (que no tocar flamenco, que es otra cosa).

Escala flamenca

Cómo practicar las escalas.

Lo cierto es que hay infinidad de métodos, libros, tendencias, etc. Por poner un ejemplo, hay métodos que suelen comenzar las escalas con el primer dedo, mientras que otros gustan de comenzarlas con el segundo. Aunque lo ideal es dominarlas empezando en cualquier dedo, no voy a decir cuál es el mejor de todos porque lo cierto es que va un poco por modas y por gustos personales.

Hay que tener claro que no hay que practicar simplemente la escala. Eso es el comienzo. Después se deben practicar los arpegios básicos de dicha escala (1ª, 3ª y 5ª notas), los arpegios de séptima (los mismos de antes más una séptima añadida), diferentes intervalos, escalas con dobles cuerdas, etc. Estudiar eso ya nos puede llevar unos buenos años (de hecho debería ser una práctica a realizar durante toda la vida) pero lo ideal ya es explorar más variaciones, los modos griegos, los acordes alterados, etc. Realmente, aparte del puro ejercicio técnico de las escalas, su exploración armónica no tiene límites. Explorar los modos griegos es como probar cocina de muchos países, no dejas de apreciar sabores excitantes y exóticos, y puede enriquecer la música que hagamos, sacándola de la manida tonalidad de siempre.

Las escalas se suelen empezar a practicar más o menos en un nivel entre principiante e intermedio. Y a partir de ahí ya nunca dejaremos de practicarlas.

Hay que practicar las escalas en todas las tonalidades.  Es una buena idea utilizar el Círculo de Quintas (o cuartas) para ir cambiando de una tonalidad a otra.

Qué estudios de escalas usar.

Para la música clásica, popular y occidental:

Para música actual popular y actual:

Jazz scales for violin, viola, cello – Christian Howes. 

Arpegios for jazz violin, viola, celloChristian Howes.

Arpeggios, Rhythms, and ScalesMike Laird. Orientado a la improvisación y el jazz, incidiendo en los acordes de séptima como elemento fundamental en improvisación.

Podríais pensar que dominando esas escalas ya tenéis casi todo hecho pero lo cierto es que el mundo de las escalas es casi infinito, y si no me creéis, descargad y echad un vistazo a este completísimo compendio de escalas.

Descargar (PDF, 12.65MB)

Fuentes:

Armonía moderna y otras técnicas compositivas.

¿Qué son los modos? – El maestro invita a un concierto.

 

Los cuatro caminos hacia la improvisación

Hoy os traigo un interesante artículo que no es muy técnico, pero creo que clarifica bastante dudas y conceptos confusos que solemos tener acerca de cómo afrontar el reto de la improvisación.

Hay quien piensa que al improvisar simplemente se toca lo que sale de forma descerebrada lo primero que se nos pasa por la cabeza, o que son en realidad pequeños trucos y frases que uno suelta siempre que puede, o que el intérprete posee unos conocimientos tan grandes de teoría que todo obedece a complejísimas e inescrutables reglas armónicas.

Y el caso es que todo esto tiene algo de cierto y de falso, y creo que este artículo es bastante esclarecedor sobre la cuestión.

Michael Fox violinistaEl autor, Michael Fox, es un violinista y profesor de Los Ángeles (EE.UU.) con años de experiencia pedagógica. Michael ha tocado con todo tipo de grupos musicales, desde bandas de hip-hop, bluegrass, klezmer, música árabe, gospel, cumbia, rock, etc… En fin, un músico sin prejuicios y con una curiosidad insaciable que explora cualquier forma musical que se le presente, intentando siempre añadir su propia voz y creatividad.


Cuando emprendí mi actividad de “frotador de cuerdas” para crear música, no preveía lo versátil que podría ser, o cómo el mismo instrumento podía hacerme sentir cómodo en tan gran variedad de ámbitos. He colado mi sonido en todo tipo de situaciones – unas veces en proyectos que implican muchas horas de ensayo, y otros que involucran músicos de la calle que no conocía de antes que simplemente me veían y decían “¿Tío, por qué no te unes a nosotros?”

Una cosa que oigo decir mucho a los etnomusicólogos es que “la música no es un lenguaje universal, pero sí es un fenómeno universal.” En otras palabras, la misma pieza musical no va a significar lo mismo para todo el mundo. Dependiendo de muchos, a veces desconocidos e incontrolables factores, la misma canción puede sonar aterradora para una persona, triste a otra, emocionante a una tercera, romántica o espiritual a una última.

Pero no solamente la música  puede ser escuchada y sentida de muchas maneras diferentes, también puede ser interpretada de muchas formas. Tocar con un cuarteto de cuerda o tocar en una sesión en la calle junto a un atasco requieren diferentes partes del cerebro, y enfoques totalmente distintos para saber qué notas tienen sentido en un contexto particular. En el ámbito de la improvisación, hay diferentes maneras de aprender a hacer “jam” en una pieza. Creo que para ser verdaderamente competentes, todos los músicos deben ser estimulados a sentirse cómodos haciendo música de todas las maneras posibles.

Hay, creo,  al menos cuatro formas de abordar el aprendizaje o la creación de una canción, y los cuatro se puede utilizar para la improvisación. Para ordenarlo un poco, he decidido etiquetar cada modo de creación musical con la parte de nuestro cuerpo en la que esa manera se basa. Por supuesto, cualquier tipo de interpretación utiliza todas estas partes todo el tiempo, pero creo que ciertos estilos de música tienen unos requerimientos que hacen que una parte necesite más actividad en determinados momentos.

1) Tocar con la vista

Leyendo lo escrito en la partitura.

Este el camino enfatizado por la educación musical tradicional occidental, la lectura de partituras. Es una buena forma de aprender canciones, pero yo diría que no debería ser la única. Sin embargo, algunas personas importantes en formación de violín se burlan del proceso de lectura a primera vista, porque piensan que es poco creativo y una actividad mecánica y robotizada a los deseos de un compositor, que actúa como un dios. Sin embargo, esto no es realmente así. Las partituras proporcionan un modelo para una interpetación, pero todavía hay muchísimo margen para la interpretación creativa del individuo. Un compositor podría querer una canción que suene suave en una sección en particular, para lo cual, él o ella le pondrá una “p” para piano bajo la frase. Sin embargo, ¿qué significa “suave” significa realmente? Le corresponde al intérprete decidir cuanto de “piano” debe ralizarse. Eso es sólo una entre cientos de decisiones que un violinista debe tomar. Por eso Jascha Heifetz puede sonar tan diferente de Hillary Hahn. Y es por lo que, si eres un músico de formación clásica e intimidado por el concepto de “improvisación”, en realidad estás siendo más creativo y espontáneo de lo que eres consciente.

2) Tocar con el oído

Tocar escuchando e imitando, aprendiendo una canción de la misma manera en que un niño al crecer aprende la lengua.

Esta es la forma más común con la que la mayoría de las culturas del mundo aprenden sus “canciones populares”, y como el director de canto enseña a otros a unirse mediante la escucha, la imitación y la repetición. Una vez que una canción se ha repetido hasta ser aprendida, el orden depende de usted, y se puede improvisar en el momento, a menudo nunca se toca de la misma manera dos veces. Algunos estilos musicales, como la música árabe clásica, o las viejas melodías que se tocan en los Apalaches, permiten a varias personas tocar la misma canción juntos, pero con diferencias sutiles que cada músico trae, consiguiendo de la mezcla un todo.

Aquí hay una cumbia (un estilo popular de la música de baile de América Latina) canción que puede ser un buen punto de partida, como un ejemplo por su relativa simplicidad:

Después de escuchar atentamente a esta canción un par de veces, empezarás a notar que está onstruida en una escala menor, y tiene dos frases melódicas diferentes, a partir de diferentes tonos, ascendiendo primero, y descendiendo después. Intenta simplemente repetir la introducción de acordeón, y tratando de tocar a lo largo de su instrumento, escuchando y ajustando cuidadosamente hasta que las notas coincidan. En poco tiempo, empezarás a reproducir realmente esta repetitiva y pegadiza, hasta que la hayas interiorizado tanto en tus oídos, mente y dedos que puedas experimentar con ramificaciones o variaciones – manteniendo la melodía en tu cabeza, mientras pruebas otras ideas que te suenen bien.

3) Tocando con el cerebro

Usando los acordes para averiguar el esqueleto, “la canción detrás de la canción”, y entonces construir melodías que se ajustan dentro de esta estructura interna. Este es el método fundamental en la improvisación en el jazz, el rock, y la música pop.

Volviendo a la mencionada “Rumba Cha Cha,” una escucha atenta de la parte de piano nos enseña que hay más cosas en la canción que sólo la melodía. Conocimientos avanzados de composición o de la teoría de jazz podría dar mil vueltas a esta canción, pero en su nivel más básico, la canción va y viene entre dos acordes. – Mi menor y Re mayor.

Fijándonos en el piano, y tocando la tríada, o la (primera, tercera, quinta notas) de esas dos escalas te dará la melodía interna más básica, es decir.

E – G – B

y

D – F# – A

Así que son tres notas que se mueven hacia abajo, ya sea en un tono o medio tono. Para crear un solo que tenga sentido, tienes que tener en cuenta este movimiento, y hacer hincapié en esas notas. Por supuesto, en el calor de la interpretación, no tienes por qué ser consciente de todo eso. La práctica de las diferentes posibilidades de escalas y arpegios sobre la canción finalmente hará que el proceso se convierta en automático.

4) Tocando con el corazón (o las tripas, si lo prefieres)

Tocar espontáneamente, creando algo que es exclusivamente tuyo. Este es el hogar del compositor e improvisador. Ya sea pasando horas creando cuidadosamente una sinfonía, o explorando los sonidos que surgen cuando sin pensar dejas que tus dedos se deslicen sobre las cuerdas, utilizar tu propia voz musical es una parte esencial de lo que significa ser un músico completo. Sentirse cómodo creando música cuando no hay otras “reglas” que las que tú decides enriquecerá tu capacidad de tocar con verdadera expresión y corazón en todas las otras formas de tocar ¡Además de que es una gran terapia!

Diferentes personas encontrarán que uno de los caminos es más fácil para ellos, que los demás, y eso está bien. Pero yo creo que ya que la música se puede afrontar de todas estas maneras, mi objetivo debería ser sentirme cómodo con todos los ellas.

¿Crees que hay alguna otra manera o enfoque al interpretar música que me he dejado fuera? ¡No dejes de decirme lo que piensas!


 

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