La forma bar o bar form esta formada por tres frases y su aspecto más importante reside en las características de la tercera frase, que suele ser de mayor duración y representa un punto culminante al cual tienden las dos primeras frases. A nivel temático las dos primeras frases son similares y la tercera sufre una variación (a ,a, a’ o a, a’, a”) o crea un marcado contraste (a, a, b o a, a’, b).
La bar form puede ampliarse formando combinaciones formales muy complejas sin renunciar a su esencia, y también se puede encontrar en un nivel microformal en la organización de los motivos de un tema o Sujeto de Fuga:
La estructura tiene su origen en la Canción estrófica alemana que surge a finales del Siglo XII y se mantiene en numerosas melodías Corales, muchas de las cuales fueron armonizadas por Bach y adaptadas para el culto religioso germánico reformado por Lutero.
Ejemplo: Coral de la Cantata BWV 14 de J.S. Bach.
El final de la exposición de la primera sonata de Beethoven (I-Allegro) sigue el modelo a ,a’,a”.
La Bar form se ajusta muchas veces a la función de Preludio de una obra mucho más extensa.
-R. Strauss. Also Sprach Zarathustra. Partitura reducida para ser interpretada por dos pianos.
En el siguiente video aparece la versión para orquesta.
Otro ejemplo de Preludio se encuentra en el inicio de El ocaso de los Dioses de Wagner.
La bar form suele combinarse con otras estructuras. El siguiente ejemplo es un periodo de dos frases y la bar form organiza los motivos separados por silencios.
En cada segmento de la bar form se suelen exponer dos elementos temáticos que contrastan. En el siguiente ejemplo son tres. El Preludio nº 3 de los “24 Preludios y Fugas” Op. 87 de Shostakovich despliega la Bar form en los dos niveles estructurales más importantes: a nivel de secciones y a nivel de frases.
El preludio de Shostakovich es un ejemplo de estructura abierta que no concluye con una cadencia conclusiva. Destaca la presentación de tres materiales temáticos y su superposición en la tercera sección.
Existen muchos tipos de periodo ternario dependiendo de la relación temática, la extensión y la función de cada una de las frases. Las combinaciones temáticas más frecuentes son aaa, aba, aab, y abb. La frase segunda y tercera, si son una repetición de la primera o de la segunda, suelen tener variaciones en uno o más parámetros musicales (melodía, ritmo, armonía, registro, dinámica, textura, etc. )
Lied ternario
El lied ternario (aba’) es un periodo que presenta una simetría a nivel temático. A la frase inicial “a” le sucede una frase contrastante “b“, y la estructura se cierra con la reexposición completa o parcial de la primera frase “a” que suele repetirse con alguna modificación (a-b-a o a-b-a’). El lied ternario combina contraste y repetición consiguiendo una estructura estable y a su vez variada. Esta estructura puede interpretarse como el resultado de una mezcla entre un periodo binario paralelo y otro contrastante:
-Si el modelo es un periodo binario paralelo (aa’ o aa) la frase b representa una interpolación que separa a las dos frases paralelas (a-b interpolación-a o a’).
-En una periodo contrastante (ab) el principio de la segunda frase genera el contraste pero concluye con una cita, abreviada, de la primera frase (a-b-a’ como reexposición parcial de a). A veces a’ representa la repetición de la semifrase consecuente de a, en otros casos puede ser la semifrase antecedente variada de a y una síntesis de las dos semifrases.
Estructura a-b-a.
La estructura a-b-a constituye el modelo más sencillo de Lied ternario. La primera frase se repite, sin modificaciones, después de b.
Ejemplos:
-Debussy Arabesca nº 1. Primer periodo de la sección central.
Las 3 frases tiene una duración de 8 compases.
-Schumann. Escenas de Niños Op.15. 6. Important Event.
Los 8 compases que forman b se repiten formando una estructura simétrica de 8+16+8 compases.
Estructura a-b-a’
La tercera frase tiene función de recapitulación. Una variante de uso frecuente es el periodo ternario de 16 compases en el cual la primera frases, a, tiene 8 compases, la segunda, b, tiene 4 y la tercera, a’, otros 4 compases.
-Beethoven Sonata para piano nº 1. Segundo movimiento. Primer periodo.
La frase b tiene a veces función de retransición: la base armónica es el acorde de dominante que en forma de pedal de dominante deja el ritmo armónico en suspenso y prepara la recapitulación de a’.
-Beethoven. Sonata para piano nº 2. Cuarto movimiento. Primer tema.
-F. Mendelssohn. Romanzas sin palabras. Primer cuaderno Op.19 Romanza nº 4.
Al estilo de un “Chorallied” se presenta una estructura aba’ de 8 + 8 + 4 compases encuadrada por un “Preludio” y un “Postludio” con los cuales se inicia y finaliza la pieza.
En el siguiente ejemplo la tercera frase, a’, tiene función tonal modulante. Como en los dos ejemplos de Beethoven anteriores la frase b tiene función de retransición.
-Beethoven. Sonata para piano nº 3. Cuarto movimiento. Tema principal.
La retransición (frase b), cuando se prolonga más de lo habitual tiende a tonificar el acorde de dominante generando una polaridad entre tónica y dominante típicos del Clasicismo.
Estructura binaria recapitulada.
El lied ternario aba’ se combina frecuentemente con la estructura binaria que nace de las danzas de la suite barroca. La estructura binaria tipo suite está formada por dos secciones que se repiten (barras de repetición) de tal modo que en la primera sección se expone la frase a y en la segunda sección las frases b y a’. El resultado final viene a ser: a + a + b +a’ + b+ a’.
1ª SECCIÓN 2ª SECCIÓN (cada sección se repite)
Frase a Frase b + Frase a’
(Para una explicación más detallada sobre la estructura binaria tipo suite y su relación con el lied ternario buscar en este blog la entrada El minueto).
-Mozart. Sonata en La mayor Kv 331 I-Tema con variaciones.
El tema de Mozart está formado por dos secciones de 8 + 10 compases que se repiten. En la segunda sección la frase b tiene cuatro compases (2+2) y la frase a’ repite una variante del consecuente de la primera frase seguida de dos compases añadidos con función cadencial.
El tercer movimiento de la misma sonata (Alla turca) es una rondó en el cual el primer periodo (primera estrofa), en La menor, tiene un estructura binaria recapitulada, el segundo (Estribillo), en La mayor, es un periodo binario paralelo que se repite y el tercero (segunda estrofa), en Fa sostenido menor, también tiene Estructura binaria recapitulada.
En el primer periodo del ejemplo anterior, la frase b, es una semisecuencia formada por un motivo que se repite una tercera diatónica descendente.
A veces se repite sólo b y a’ y se prescinde de las barras de repetición:
Schumann: Hojas de Álbum Op. 124. nº 2.
El modelo estructural base de la pieza de Schumann es aba‘ de 16 compases, con 8 compases añadidos por repetición de la segunda y tercera frase: a (4+4) + b (4) + a’ (4) + b (4) + a’ (4).
Los compositores románticos suelen ser reacios a proponer repeticiones literales y en ocasiones suprimen todas las barras de repetición y aparece la estructura binaria recapitulada desplegada del siguiente modo: a + a + b +’a +b + a’.
Ejemplos:
- Chopin. Nocturno nº 2 en Mi bemol mayor.
La Estructura binaria recapitulada aparece sin repeticiones a causa de las variaciones melódicas que sufre cada repetición de las frases. Cada frase tiene una duración de 4 compases. El nocturno concluye con una extensa coda final de 10 compases.
- Sinfonía 40 de Mozart. Cuarto movimiento. Tema inicial.
Cuando los dos frases que forman el periodo binario (Antecedente y Consecuente) no tienen la misma duración se produce un Periodo binario asimétrico. En la mayoría de los casos la frase consecuente suele tener mayor extensión que la frase antecedente aplazando así la cadencia final. Este efecto deshace la cuadratura del periodo binario simétrico (4+4 o 8+8 compases) creando una ampliación interna que retrasa el cierre cadencial. La ampliación interna es una prolongación de la frase consecuente que genera una mayor tensión estructural destruyendo el equilibrio y la simetría de los periodos de 8 o 16 compases. Con dicha prolongación la cadencia final no llega en el momento esperado provocando que su efecto conclusivo sea mucho más contundente ya que con ella se resuelven todas las disonancias producidas en el transcurso del periodo.
En síntesis, la prolongación de la frase consecuente crea una asimetría que evita el equilibrio y las proporciones típicas de la cuadratura. A veces la ampliación se produce por repetición del consecuente o una parte de éste. Este modelo contiene dos variantes: la ampliación interna es 1) una repetición de la frase consecuente o 2) una repetición de la segunda semifrase de la frase consecuente.
1) Ampliación interna: repetición de la frase consecuente.
Se trata de un Periodo binario asimétrico cuya ampliación interna está formada por la repetición de la frase consecuente con alguna variante.
Ejemplos
-Beethoven. Sinfonía nº 7. Segundo movimiento.
La segunda frase se repite completa en pp como en el siguiente ejemplo.
-Chopin. Preludios Op. 28. Preludio nº 20
- Mozart. Sonata nº 5 en Sol mayor Kv 283 . Primer movimiento. Tema inicial.
La repetición de la frase consecuente se inicia con cambio de registro una octava más grave.
-Beethoven. Sonata para piano nº 3. Primer movimiento. Tema inicial.
El consecuente se repite en parte grave (inversión de las partes) y las últimas notas aparecen por aumentación rítmica (las negras de los compases 7 y 8 se convierten en blancas sincopadas en los compases 11 y 12).
Otros ejemplos:
-Beethoven. Sinfonía nº 1 .Cuarto movimiento. Después de una introducción el movimiento se inicia con un periodo contrastante que repite el consecuente.
- Beethoven. Sinfonía nº 8. Primer movimiento. Periodo inicial.
2) Ampliación interna formada por la repetición de la segunda semifrase del consecuente.
Este modelo es similar al anterior pero en este caso no se repite toda la frase, sólo la segunda semifrase del consecuente.
- Debussy. Arabesca nº 2. Sección central.
Debussy sustituye las cadencias por cortes (cambio súbito de motivo, registro u otro parámetro musical). La repetición de la segunda semifrase se produce en otro modo (Mi bemol mixolidio) y se prolonga con una segunda ampliación que conecta con la siguiente sección.
Variantes.
Los dos modelos de ampliación interna ilustrados pueden presentarse con numerosas variantes en las cuales parte de la segunda frase se repite.
Ejemplos
-Bruckner. Motete Locus Iste
Se repite parte de la semifrase consecuente de la segunda frase pero con variantes que forman una degradación en la cual el motivo aparece fraccionado y seguidamente ampliado hasta el reposo semicadencial.
Ampliación interna por extensión del proceso cadencial.
La extensión cadencial en el final de la frase consecuente suele ser breve en los temas del Clasicismo y puede extenderse considerablemente en los temas románticos.
-Mozart. Sinfonía nº 40. Segundo movimiento. Tema inicial.
-Mozart. Sinfonía nº 40. Primer movimiento. Tema contrastante.
-Mahler. Sinfonía nº 1. Cuarto movimiento. Tema secundario.
En el ejemplo de Mahler el aplazamiento de la cadencia es de gran magnitud, con interpolaciones y estiramientos que sobre la base de la pedal de dominante generan pasajes dramáticos típicos del romanticismo. Después de la cadencia se produce una ampliación externa o coda con la pedal de tónica de base.
-R. Strauss. Don Juan. Op.20. Primer periodo.
La pieza se inicia con una introducción. La modulación y el cromatismo es constante dentro de la tonalidad de Mi mayor.
-Chopin. Estudio nº 3. Op.10
El estudio de Chopin toma como modelo al periodo binario paralelo con semifrases contrastantes. La ampliación se produce en la segunda semifrase del consecuente.
-Schumann. Carnaval Op. 9.” Chopin”.
-Debussy. Arabesca 1. Tema inicial.
Otros modelos
La asimetría entre las frases también tiene su contrapartida en niveles estructurales inferiores formando frases o semifrases asimétricas.
Ejemplos:
-Mozart. Sinfonía nº 1. Kv 16. Primer movimiento. Tema inicial.
En el ejemplo de Mozart las semifrases son asimétricas y las frases simétricas. Las ampliaciones se producen en un nivel inferior (ampliación interna en las semifrases).
-Mozart. Sinfonía nº 40. Primer movimiento. Tema inicial.
En el tema de la Sinfonía 40 los antecedentes de cada frase tienen 8 compases pero sus consecuentes aparecen notablemente ampliados.
En el siguiente ejemplo la frase antecedente tiene menor duración que la frase consecuente.
-Beethoven. Sonata para piano nº 2. Primer movimiento.
Cuando se produce un contraste temático en la segunda frase (consecuente) se forma un periodo binario contrastante. Para que el contraste entre frases no afecte al equilibrio temático del periodo, la semifrases de cada frase suelen ser paralelas. El periodo binario contrastante con semifrases paralelas produce una relación temática inversa a la establecida en el periodo binario paralelo con semifrases contrastantes. En el siguiente esquema se pueden comparar los dos modelos:
Ejemplos de Periodo binario contrastante con semifrases paralelas:
-Antonio Vivaldi. La primavera. I-Allegro.
La repetición de las semifrases del ejemplo de Vivaldi presentan el efecto de “eco” típico de la música veneciana. Cada semifrase tiene una estructura ternaria tipo “Barform“.
-Mozart. Concierto para Clarinete y orquesta. Segundo movimiento. Primera sección.
El periodo anterior, de 32 compases, alterna solo y tutti siguiendo el modelo con el cual se inicia el tercer movimiento de muchos conciertos clásicos.
-Beethoven. Sinfonía nº 2. Segundo movimiento. Tema principal.
El tema de Beethoven representa otro ejemplo de periodo de 32 compases. Las combinaciones que produce la instrumentación generan mayor densidad sonora en la segunda semifrase (consecuente) de cada frase.
-Beethoven. Sonata para piano nº 15. I-Allegro. Tema principal.
El estatismo que produce la pedal de tónica en la frase antecedente contrasta con un bajo más dinámico en la segunda frase (consecuente). Así el ostinato (ritmo constante de negras) aparece en parte grave en la primera frase y en parte interior en la segunda.
El periodo binario contrastante admite muchas variantes: algunas veces la frase consecuente esta formada por una progresión melódico-armónica que culmina con proceso cadencial y cadencia. Ejemplos:
- Mozart. Sonata para piano nº 2 Kv 180 Primer movimiento. Tema contrastante.
La progresión de la segunda frase del ejemplo de Mozart combina distintos parámetros: dirección melódica (descendente-ascendente), dinámicas contrastantes (forte-piano) y articulaciones complementarias (stacatto-legato).
-Mozart. Sonata para piano nº 5 Kv 283. Tercer movimiento. Tema contrastante.
En el ejemplo anterior el contraste de la segunda frase es menor debido a que el consecuente está formado por una progresión con motivos expuestos en la primera frase. La frase consecuente es densa en relaciones temáticas (inversión temática en cada repetición) y genera conflictos rítmicos (desplazamientos rítmicos) que resuelven con la cadencia final.
En los dos ejemplos de Mozart la primera frase tiene estructura armónica simétrica (I-V/V-I).
El siguiente ejemplo tiene paralelismos con el pasaje anterior pero con un estilo completamente diferente:
-Debussy. Arabesca nº 1. Tema de la primera sección.
En el ejemplo anterior la cadencia final se sustituye por un cambio súbito (corte). Debussy evita el punto culminante y la modulación al tono de Si mayor no termina de establecerse produciendo así un tipo de modulación sugerida típica de muchas obras del compositor francés. El tema de la Arabesca contiene un prototipo formal muy típico de la música de Debussy: un motivo o diseño que se repite sin variaciones al cual le sigue un destacado contraste.
El Capricho Árabe es la obra para guitarra más conocida de compositor y guitarrista español Francisco Tárrega (Villareal 1852, Barcelona 1909 ). Escrita en 1892, está dedicada a Tomás Bretón.
En el siguiente video se puede seguir la partitura y escuchar la pieza bajo la interpretación de Ana María Archilés Valls.
Natural de Almazora (Castellón), Ana Archilés es profesora de Guitarra del Conservatorio Profesional “Mestre Tárrega” de Castellón y combina sus clases con la participación en numerosos recitales. Se pueden escuchar sus interpretaciones en su propio canal de YouTube.
Estilo
La pieza contiene muchas características de la música española de finales del siglo XIX. Se combinan virtuosismo de corte romántico con rasgos nacionalistas:
- Ausencia de desarrollos y transiciones.
-Los cromatismos melódicos y armónicos junto con los giros modales (modo frigio) y las modulaciones crean efectos de color que sugieren paisajes nacionales.
Estas características se asocian con el llamado “Alhambrismo” cercano a obras similares como Recuerdos de la Alhambra y Danza Mora.
En el siguiente video aparece la partitura con indicaciones sobre su estructura tonal, formal y temática.
Textura
La melodía acompañada domina toda la pieza sin desarrollos ni transiciones. Este tipo de textura se interrumpe frecuentemente con la interpolación de breves arabescos situados en los puntos cadenciales al final de cada sección formal. Los arabescos son pasajes melódicos rápidos de carácter virtuosístico que interrumpen el tempo establecido y lo sustituye por un tempo rubato que invita a la libertad rítmica.
Motivos y acompañamiento
La melodía está formado por un único motivo, de un compás de duración, que se repite constantemente con pocas variantes.
El patrón de acompañamiento (ostinato) contrasta con la melodía por su sencillez rítmica que combina negras en parte grave y acordes a contratiempo en registro medio.
La melodía y el acompañamiento, aparte de complementarse perfectamente, establecen una polaridad que presenta las siguientes características:
-el acompañamiento toma forma de ostinato. Con ritmo invariable y en registro grave, tiende a establecer un ritmo regular que se opone a la variedad rítmica de una melodía que reclama un ritmo más libre culminando con los citados arabescos.
- la melodía se expone bajo la pedal de tónica que suena en la nota más grave cada compás (estatismo y estabilidad tonal) y los arabescos tiene como base acordes con función de dominante (movilidad y dinamismo)
En el siguiente gráfico se puede observar todos los elementos temáticos y sus variantes.
Estructura
La melodía se divide en frases de 4 o 8 compases formando la cuadratura típica de muchas composiciones del siglo XIX. La rigidez de la cuadratura se compensa con constantes cambios de que inciden en el tempo (acelerando, ritardando, calderones, etc…) y los acentos de la melodía (la segunda negra aparece acentuada en varias ocasiones) desdibujan los acentos del compás de cuatro tiempos.
La falta de variedad temática y desarrollo motívico se suple con el color amónico-tonal que producen ciertos acordes (acorde napolitano, dominantes secundarias) y el paso por tonalidades afines (relativa y homónima mayor). Estos cambios tonales configuran una estructura ternaria tipo ABA’ con una introducción de 12 compases. La sección central, B, contrasta con sus variantes melódicas y cambios tonales.
Esquema formal.
Introducción: En compás ternario, sus 12 compases se dividen en tres frases de 6, la segunda es similar a la primera y la tercera crea el contraste (tipo a,a,b). Las tres frases reposan en semicadencias.
1ª Sección A. Compás de 4 tiempos. Introduce el tema de 8 compases que se repite sin variantes. La sección se inicia con un decorado (dos compases se acompañamiento sin melodía) el cual separa las dos subsecciones y concluye la sección.
2ª Sección B. Dos subsecciones de 8 compases en Fa mayor y 16 en Re mayor.
3ª Sección A’. Repite sólo los 8 compases de la primera sección con el decorado y un compás añadido al final con acorde de tónica que recuerda al compás inicial.
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