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¿Qué debe estudiar un futuro violinista profesional?

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Hace poco escribí un artículo que alababa la heterodoxia, la diferenciación, a la hora de enfrentar el estudio del violín. Pienso a menudo que la homogeneización en los planes de enseñanza, la estandarización de las técnicas, conllevan cierto empobrecimiento creativo, cierta pérdida de carácter en el intérprete. Pero también es cierto que hay que tener un plan, una estrategia de estudio, hay ejercicios que se deben hacer para alcanzar un mínimo de calidad musical. Son dos caras de la realidad, ambas tienen algo de razón. Este artículo va encaminado en ese sentido, pues recorre un plan de estudio para el futuro violinista que en teoría abarcaría todo lo necesario para llegar a ser un intérprete profesional con una formación completa y con una técnica impecable, según los estándares clásicos de la música occidental. El autor es Juan Krakenberg, músico de cámara y especialista en pedagogía de violín y viola, tema sobre el que ha escrito numerosos y eruditos artículos, ha colaborado en diversos medios como EL PAIS y páginas web como mundoclasico.com.

Planes de estudio para el futuro violinista

Por Juan Krakenberger

Antes de iniciar nuestro análisis, dejemos una cosa bien clara:

“Nadie puede predecir inicialmente si una criatura joven se convertirá en un profesional, o un aficionado feliz.”

Esto solamente se sabrá después de algunos años de estudios, y aún entonces las cosas se pueden torcer. Una cosa debe ser clara: Si realmente se detecta talento, no debe perderse el tiempo, y las prioridades deben ser definidas sin titubeos. Todo reposará sobre tres pies, como un atril: el profesor, el alumno, y su familia. Si uno de los tres no funciona como es debido, el trípode caerá y las cosas no han de marchar bien. Digámoslo de entrada: aprender el violín a temprana edad es una de las mejores cosas que padres pueden hacer para sus hijos. No importa, a esta altura, si de ello saldrá algún día una carrera o no. Conseguir tocar el violín es bueno para la personalidad del ser humano, estimula la inteligencia (¡más neuronas!) y forma el carácter. El filósofo y educador alemán Steiner, quien fue el creador de las escuelas Waldorf, hizo un análisis del asunto. Sus conclusiones aún son válidas hoy día.

“Aprender el violín a temprana edad es una de las mejores cosas que padres pueden hacer para sus hijos.”

Comienzos

La edad ideal para iniciar los estudios del violín es de 5-6 años. Todo lo que se haga antes de esa edad es útil, siempre que los chicos no se aburran. El énfasis debe estar en que eso constituya un juego más que un aprendizaje, acentuando aspectos tales como canto, ritmo, soltura del cuerpo y disfrute musical. No nos dejemos cegar por las hordas de niños japoneses tocando juntos al unísono. Su cultura es diferente.

“La edad ideal para iniciar los estudios de violín es de 5-6 años.”

Lo que intento exponer aquí es el camino que yo he seguido, y que me ha dado buenos resultados. Hay variaciones infinitas; no pretendo que este sea el único camino y sólo deseo aclarar dudas, si es que las hay, y proponer posibles respuestas. A los 5-6 años conviene empezar con los movimientos grandes, o sea, el movimiento del arco, y desarrollar la mano y el brazo derecho sobre cuerdas al aire. Una preparación muy minuciosa se halla en el libro Nº 1 de Leopold Auer (editado por Carl Fischer, USA), enteramente dedicado a cuerdas al aire, con una suave progresión de detalles útiles, incluyendo ligaduras sobre diferentes cuerdas, y desarrollando ritmo a través de movimiento, desde notas redondas hasta semicorcheas. Después de tocar este dúo con el maestro, el alumnito comienza a interesarse por la cosa, vuelve a casa y cuenta orgulloso: ¡he tocado a dúo con mi profe! Esto llamo yo una iniciación auspiciosa. Así queda garantizada una buena disposición para cosas menos atractivas que seguirán más adelante. La obra de Auer es muy minuciosa, y no hace falta trabajar todo el libro. Con las primeras quince páginas la destreza de arco tendrá un desarrollo suficiente, para empezar a pisar cuerdas. Hay muchas buenas escuelas para principiantes: Los cuadernos de Sheila Nelson, Eta Cohen, Rolland, y también Suzuki. Yo personalmente prefiero el libro Nº1 de la colección Doflein, debido a la alta calidad de la música seleccionada. Doflein originó los 44 Dúos para dos violines de Bartok, y los más sencillos se hallan en este libro. Que un incipiente músico sienta como suena un intervalo de medio tono, la tensión que ello crea hacia su resolución por un acorde que suena bien, es una aventura musical de tal envergadura que todo el mundo debería tener la ocasión de vivir semejante momento, y cuanto antes mejor. Y más aún en nuestros días, cuando la música contemporánea requiere una mente abierta y un oído acostumbrado a disonancias.

Trataré ahora de un tema delicado, a saber, el método Suzuki. Lo he usado con éxito con muchos alumnos y lo recomiendo para futuros aficionados. Pero si un joven demuestra tener talento excepcional yo pasaría cuanto antes a un método más tradicional.

“He usado el método Suzuki con éxito con muchos alumnos y lo recomiendo para futuros aficionados. Pero si un joven demuestra tener talento excepcional yo pasaría cuanto antes a un método más tradicional.”

Suzuki mismo dijo que su método estaba principalmente concebido para formar la personalidad del alumno, y no para producir violinistas. Siempre habrá un pequeño porcentaje que hará carrera, no importa con qué método, y la única cuestión es si se convertirán en buenos músicos. Mucho temo que para un futuro profesional, las armonizaciones de los acompañamientos de la escuela Suzuki dejan mucho que desear, algunas están sencillamente equivocadas o en el mejor caso, de mal gusto. No conviene que los alumnos se acostumbren a esto – no vaya a ser que sufran deformaciones auditivas que luego son difíciles de corregir. No quiero dejar de mencionar aquí el método que ideó uno de mis maestros, Ljerko Spiller, y que existe en versión española. Comienza en tercera posición, una propuesta muy astuta porque evita lo que tanto ocurre con los principiantes: Quieren cerrar el puño de la mano izquierda. El hecho que Spiller desarrolló su trabajo en la Argentina y no en Europa hace que su obra haya resultado menos accesible, pero no por ello de calidad inferior. Él se sitúa con justicia entre los mejores pedagogos del mundo del siglo 20. La fase elemental termina cuando, con ayuda de alguna de éstas escuelas, el alumno haya asimilado las cuatro posturas de los dedos y pueda tocar, sin pensárselo mucho, escalas de una octava en todas las tonalidades hasta 3b o 3#.

Segunda fase.

¿Qué hacer después¿ Éste es a mi juicio el momento álgido, más delicado, porque ahora comienza también la fase deportiva, o sea, el entrenamiento de los músculos de la mano izquierda y del brazo derecho, o lo que en general entendemos como técnica, y al mismo tiempo la educación musical sobre el instrumento. Es en éste momento en que hay que cuidar que el material sea bueno, accesible (no demasiado difícil), que permita al alumno recrearse, y que prevé tocar a dúo – como recompensa – con el maestro. Yo recomiendo para ello los libros 2 & 3 de Doflein, que se pueden trabajar simultáneamente, con énfasis sobre el Nº 2, y tomando las cosas con más calma con el Nº 3 (3ª Posición). Al terminar el Nº 2 sigue el Nº 4, y si se terminan los libros 2 & 4 más o menos al mismo tiempo que el Nº 3, tanto mejor. Pero – y esto es importantísimo – paralelamente debe trabajarse técnica. Comenzar con dosis modestas de Sevcik op 1 desde el principio, y Sevcik op 2, empezando con el ejercicio Nº 4, y gradualmente aumentando las dosis, a medida que el desarrollo del alumno lo permite.

Sevcik School of Violin Technique Op.1 Book1

“Hay los que prefieren trabajar solamente técnica – generalmente aquellos que tienen pereza mental – y otros hay que se resisten a trabajar técnica. En ambos casos hace falta firmeza para que las cosas se desarrollen orgánicamente.”

Quiero subrayar aquí una vez más: Facilidad no conculca calidad – al contrario! Escalas sobre dos, y más adelante, sobre tres octavas deben ser practicadas durante este periodo. El capítulo anterior ha de durar 3 – 4 años. Ya tenemos un violinista en ciernes, y es ahora que debe decidirse si sigue adelante con el violín o se pasa a la viola. Esto depende antes que nada de la forma como se desarrolló el alumno físicamente. Si un violín 1/1 resulta demasiado pequeño, se le debería poner una viola en sus manos, para que improvise o toque una escala. Si se siente más cómodo en la viola, no debería quedar ninguna duda: Este es el instrumento para el cual está constituido. (Sé que existen ahora violas de tamaño pequeño, pero su sonido – particularmente la cuerda de Do – deja mucho que desear, y por ello prefiero empezar vía el violín El cambio de clave es un ejercicio mental saludable, y nunca tuve problemas con el paso de la clave de sol a la de do.)

“Si un violín 1/1 resulta demasiado pequeño, se le debería poner una viola en sus manos, para que improvise o toque una escala. Si se siente más cómodo en la viola, no debería quedar ninguna duda: Este es el instrumento para el cual está constituido.”

Tercera fase.

A partir de ahora el joven violinista puede dedicarse al libro Nº 5 de Doflein – 4ª posición y más – y comenzar con estudios y obras. Los estudios de Kayser preparan bien para los de Kreutzer que vienen después, y en cuanto a obras, comenzar con Sonatas de Händel, conciertos de Bach y Mozart, Sonatinas de Schubert y Dvorak.

Kreutzer 42 Studies Violin

Cuarta fase

Si hasta aquí el alumno ha desarrollado un buen sonido, vibrato adecuado, y una afinación exacta, lo más delicado ya se ha conseguido. La edad ideal para iniciar esta fase es de 14/15 años, para que hasta los l8 los estudios de Kreutzer, Rode y Dont hayan podido ser dominados, con las obras de repertorio que corresponden a cada etapa estudiadas en paralelo. Y, no olvidar, escalas sobre tres octavas, con asiduidad, y escalas en terceras y octavas, de forma gradual. Las escalas de Flesch, revisadas por Rostal, constituyen un compendio excelente con digitaciones modernas, lo que no impide que el alumno use los ritmos propuestos por Galamian. Y, por fin, empezar con las Sonatas y Partitas de Bach, obras sine qua non para la formación de un músico cabal. De hecho, todo esto se ha convertido mientras tanto en trabajo muy duro, pero a esta altura nuestro candidato ya se halla plenamente sumergido en un camino sin retorno. Caminará por dicho camino y ya nada le ha de parar.

Partita Bach

He aquí un marco de plan de estudios razonable para formar a un violinista útil para la sociedad. Es inútil pretender formar solamente solistas. Si quiere la casualidad – 1 en 1.000.000 – que alguien tiene condiciones para ello, esto se manifestará por sí solo. Embarcar a todos en una carrera hacia el virtuosismo queda reprobado por una cifra: solamente 1 entre 200 alumnos de la Meca del Violín – la escuela Julliard de USA – tendrá una carrera relevante. Los demás serán músicos de buenas orquestas sinfónicas o de conjuntos de cámara.

“Solamente 1 entre 200 alumnos de la Meca del Violín – la escuela Julliard de USA – tendrá una carrera relevante.”

Todo el mundo sabe cuanto cuesta ser aceptado en Julliard. Y aún así, no hay nada de malo con esta realidad. Si los límites de edad arriba mencionados no se cumplen, y los años pasan, aún tendremos violinistas aceptables pero tal vez no de la estatura requerida para ejercer la profesión. Todo depende de la actitud y condiciones físicas del alumno. Es bastante frecuente que algunos violinistas empiecen su carrera profesional a los 25 años de edad. Una carrera de solista queda excluida, pero pueden convertirse en músicos de orquesta eficaces. ¿Porqué subrayo tanto el factor tiempo, si esto es así? La respuesta es sencilla: Cuanto más joven el alumno, tanto más fácil ha de avanzar, con todas las posibilidades abiertas. Perder el tiempo es, en nuestro caso, un lujo. Confieso que he cumplido mis propios límites de tiempo solamente con un puñado de alumnos…!pero les fue bien! Los otros también están felices, algunos serán abogados, otros han de enseñar, y se deleitarán tocando el violín el resto de sus vidas. No hay nada de malo con eso, ¿no es así? Probablemente, los que me leen son o serán miembros de la profesión, lo mismo que yo, y una de las cosas con las cuales tenemos que apechugar es que nadie que no ha tenido contacto con el violín tiene la más mínima posibilidad de entender lo difícil que resulta convertirse en buen violinista.

“…nadie que no ha tenido contacto con el violín tiene la más mínima posibilidad de entender lo difícil que resulta convertirse en buen violinista.”

Es verdad, hay jóvenes con gran facilidad pero muchas veces adolecen de seguridad cuando deben pasar un examen o deben competir. Para obtener buenos resultados, el profesor necesita una buena dosis de suerte para encontrar alumnos donde todos los ingredientes coinciden: Carácter, musicalidad, paciencia, aguante, perseverancia, control del cuerpo, y muchas cosas más. Un buen profesor de violín es, por naturaleza, un optimista. Si no lo fuera, no haría ese trabajo. ¡Las probabilidades en contra son demasiado grandes! ¡Pero que enorme satisfacción se obtiene cuando emerge un buen violinista! Esto es más que una generosa recompensa por las horas interminables que se necesitan para cumplir con este trabajo.

“…el profesor necesita una buena dosis de suerte para encontrar alumnos donde todos los ingredientes coinciden: carácter, musicalidad, paciencia, aguante, perseverancia, control del cuerpo, y muchas cosas más.”

Notas:

Los enlaces a las obras pedagógicas mencionados provienen de dos fuentes: las obras más recientes con derechos de autor se dirigen a la web de venta de partituras Sheetmusicplus, mientras que las obras más antiguas de autores con coypright ya vencido están extraídas de la librería de partituras de dominio público Petrucci, posiblemente la fuente más grande de partituras libres de derechos en internet. Sin embargo, la necesidad de presentar en el artículo algunas de las obras clave me ha llevado a utilizar también al polemico portal Scribd como fuente para la visualización de algunas obras. Sólo he utilizado aquellas que también se pudieran encontrar en dominio público. No obstante todo lo dicho, yo siempre recomiendo, en la medida en que la economía lo permita, comprar obras editadas: es más práctico, se conservan mejor, más sencillo de usar sobre el atril, y teniendo en cuenta el coste de imprimir folios en una impresora, y que ese tipo de impresiones se suelen terminar deteriorando, tampoco hay tanta diferencia de coste. He buscado una forma de contacto con el señor Krakenberg para solicitarle permiso para publicar su artículo. Sin embargo, la dirección de e-mail que conseguí encontrar parece ser errónea, de modo que desde aquí le agradezco su trabajo y quedo a su disposición por si por cualquier razón quisiera que este artículo no se viera publicado.

Formas musicales: la forma Sonata.

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Seguro que pensáis que últimamente no hago más que escribir artículos aburridos sobre teoría e historia, pero no os preocupéis; creo que son conocimientos muy interesantes que intentaré plasmar de la forma más amena posible.

Y para ser ameno, no se me ha ocurrido otra manera mejor que recurrir al genio de Leonard Bernstein y a sus míticos “Conciertos para jóvenes”. Conciertos que el maestro protagonizó y dirigió en los años 60,  una época en la que aún se podían hacer programas sobre música clásica entretenidos, interesantes y realmente educativos, sin tener que recurrir a payasadas sin gracia.

Así que mejor os dejo directamente con él, explicando con su gran capacidad de comunicación, “qué es la forma sonata”.

Conciertos para jóvenes. ¿Qué es la forma “sonata”?

Vamos a analizar esa cosa horrorosa llamada “forma sonata”. He evitado durante años este tema, no tanto porque fuera difícil, sino porque ya se había tratado en exceso en muchas clases de apreciación musical, donde la forma sonata termina pareciéndose a un mapa de carreteras con un montón de nombres extraños como “exposición” y cosas similares. Pero espero que al final de este capítulo tengáis una idea mucho más clara de la forma sonata.

Comencemos explorando el primer movimiento de la última sinfonía de Mozart, conocida como la Sinfonía Júpiter. Pero, os preguntaréis, ¿por qué hablo de una sinfonía cuando he dicho que íbamos a centrarnos en las sonatas? Bien, la respuesta es fácil; una sinfonía es una sonata. Veréis, una sonata normalmente es una pieza con varios movimientos, que tiene una forma musical concreta; y cuando esa forma se usa en una pieza para un instrumento a solo, como un piano, un violín o una flauta, o incluso para un instrumento solista con acompañamiento de piano, la pieza se llama “sonata”.

Cuando la misma forma se usa en una obra para tres instrumentos se llama “trío”, para cuatro “cuarteto” y así sucesivamente. Pero cuando esta forma se usa en una obra para una orquesta completa, se denomina “sinfonía”. Es fácil. Una sinfonía es simplemente una sonata para orquesta. Y eso es todo lo que voy a explicar de momento.

Aquí tenemos la introducción.

Lo que más nos interesa de este movimiento para nuestros propósitos inmediatos es su forma, su estructura musical. La estructura de una obra musical es un de las cosas más difíciles de entender. Casi todo el mundo puede recordar una melodía o un ritmo con bastante facilidad, incluso armonías o contrapuntos. Pero la forma de una pieza es difícil de comprender porque para entenderla es necesario verla completa en el acto, o debería decir escucharla completa en el acto, lo que, evidentemente, es imposible ya que la música sucede en el tiempo y no en el espacio. Por lo tanto, ¿cómo puede oírse completa en el acto?

En una pintura o en una iglesia la forma puede verse más o menos completa en el acto porque existen en el espacio. (…) Pero en una obra musical hay que escuchar la forma. Y eso lleva su tiempo. Hay que tener en la cabeza todos los sonidos que ya se han escuchado mientras se escuchan otros nuevos, de forma que cuando la pieza se acaba, todo se ha sumado a una manera continua. Quizá parezca imposible, pero no lo es. Por supuesto, tampoco es fácil. Pero, si se conoce un poco de la forma por anticipado, por ejemplo, si sabes que la pieza va a tener una forma sonata, todo es mucho más fácil porque casi puede predecirse qué modelos musicales van a usarse. (…)
La palabra “sonata” en origen designaba simplemente una pieza de música. Una sonata es algo que los instrumentos hacen sonar y se opone a la cantata, que es algo que se canta (…).

Pero en los últimos doscientos años más o menos la palabra sonata ha adquirido un significado especial: designa la forma de una pieza, y en particular, el primer movimiento de una obra. En una sonata clásica el resto de movimientos podían estar en muchas otras formas, pero el movimiento inicial tenía que estar en lo que llamamos “forma sonata”. Y esta forma del primer movimiento sienta las bases de la sinfonía tal y como la conocemos desde esa época (hace casi doscientos años) hasta nuestro siglo XX. Así os daréis cuenta de lo importante que es conocer la forma clásica básica, la forma del primer movimiento de una sonata.

¿Cómo explicar esta inmensa popularidad y expansión de la forma sonata a lo largo de los siglos? ¿Qué es lo que la hace tan satisfactoria y completa? En realidad son dos cosas: primero, el equilibrio perfecto de sus tres partes y, segundo, el interés de sus elementos contrastantes. Equilibrio y contraste: en esos dos conceptos están los principales secretos de la forma sonata.

Consideremos primero ese diseño de tres partes, algo que vemos normalmente a nuestro alrededor. Pensad en un puente con dos grandes torres que se levantan a ambos lados del río, y en la prolongación que las une por encima de las aguas. Eso es una forma tripartita.

Todos habéis sentido el placer y la satisfacción que produce observar una estructura semejante. O, por ejemplo, pensad en un olmo con su tronco central y sus ramas en forma de paraguas arqueándose a ambos lados. O en el equilibrio de las tres partes de un rostro humano: con su parte central con la nariz y la boca y sus dos laterales con los ojos y las orejas como reflejads en un espejo. Todos son ejemplos de una forma tripartita: uno, dos, tres.

Por supuesto, cualquier forma tan básica y natural como ésta debe ser también natural en la música. Y así es, la forma más habitual de una canción es la forma tripartita. Tomemos por ejemplo, la conocida canción infantil “Twinkle, twinkle, little star”.

Hay una primera parte, que llamaremos A:

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Después viene una parte central que llamaremos B:

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Y finalmente, volvemos a la primera parte, A de nuevo, y la canción se acaba:

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Aquí tenemos una clara y exacta forma tripartita: A, B, A.

Veamos cómo esta construcción simple aumenta de tamaño cuando se usa en una forma de canción ligeramente más larga. (…) La única diferencia aquí es que habitualmente la primera sección A se repite completa antes de pasar a la B. Por lo tanto, el modelo es realmente A-A-B-A. Pero continúa teniendo las mismas tres partes, sólo que la primera se toca dos veces. Tomemos por ejemplo la melodía de los Beatles “And I Love Her”. Primero tenemos la sección A:

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Después la sección A se repite exactamente:

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y continúa con la repetición de A. Después viene la sección contrastante B

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que nos conduce de nuevo a la sección A en todo su esplendor.

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Y sigue así hasta el final de la pieza.

Bien,  aunque esto supone sólo un pequeño paso desde Twinkle, Twinkle, little star, es un paso adelante, por la adición de la repetición de la sección A. Sigamos haciendo crecer la forma de cacnción tripartita, tal y como se desarrolla en una gran aria de ópera, por ejemplo, en la famosa aria de la ópera Carmen cantada por la otra mujer de la ópera, Micaela. Ésta es un poco más complicada o, digamos, sofisticada. No puede dividirse tan claramente en un exacto A-B-A, pero seguro que seréis capaces de distinguir sus tres partes tan fácilmente como en la canción de los Beatles. La dulce y lírica primer parte, la parte central más emocionante y dramática y de nuevo la vuelta a la tranquila primera parte.

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Ahora que habéis aprendido a reconocer una forma de canción tripartita, creo que ya estamos preparados para zambullirnos directamente en la forma sonata. Pues un movimiento típico de sonata no es en realidad más que una versión ampliada de una forma tripartita de canción, incluso en el equilibrio entre sus dos secciones A y su sección central B. Es aquí donde entran en acción esos espantosos nombres de mapas de carreteras: la primera parte, o sección A, se llama “exposición”. Aquí es donde los temas del movimiento se presentan por primera vez, o, si queréis, se exponen. A continuación viene la sección B, en la que uno o algunos de esos temas se desarrollan de diversas maneras, y por eso se llama sección de “desarrollo”. Finalmente, tal y como era de esperar, se presenta la sección A de nuevo, y esta tercera parte se suele llamar -¡atención!- “reexposición”.

¡Caramba,  parece difícil! No es que me entusiasme ninguna de estas palabras, pero ¿qué le vamos a hacer? Tenemos que utilizar las palabras que se usan habitualmente para que se nos entienda, así que no tenemos más remedio que usar esas palabras: “exposición”, “desarrollo” y “reexposición”, para nuestro A-B-A. Pero, usemos unas palabras u otras, la idea de las tres partes es aún clara y simple_ el sentimiento de equilibrio que enemos entre dos secciones similare,s A y A, situadas a ambos lados del desarrollo, del mismo modo que la orejas están situadas en equilibrio respecto a la nariz.

Pero antes dije que teníamos dos componentes principales en la sonata: equilibrio y contraste. Esta idea de contraste es tan importante como la otra. Es lo que da a la forma sonata su dramatismo y emoción. ¿Cómo se lleva a cabo este contraste? Vamos a ponernos técnicos durnte un rato porque lo que voy a mostraros ahora es muy importante; de hecho es la esencia de todo este asunto de la sonata. Y se trata del sentido de tonalidad.

La mayoría de la música que escuchamos está escrita en una tonalidad u otra. Esta afirmación no es del todo válida para la música de concierto que se escribe en nuestros días, pero la mayoría de la música que probablemente escuchéis está en una tonalidad. Todos habéis tenido la experiencia de cantar una canción que sentís que no se adecua a vuestra voz y que os gustaría que fuera más aguda o más grave. Lo que deseáis en realidad es una tonalidad más aguda o más grave. Por ejemplo, la canción de los Beatles que toqué antes está en la tonalidad de Mi bemol mayor.

Pero podría también haber estado en Sol mayor.

o en Do mayor

o en cualquiera de las doce tonalidades mayores. Pero esté en una u otra tonalidad, digamos Do mayor, se percibe una nota principal, un centro, un hogar, al que la música pertenece, de donde procede y adonde vuelve. A ese centro se le denomina “tónica” y la tónica es la primera nota de la escala.

Y el acorde de tónica es el acorde que se construye sobre esa nota.

El resto de notas de la escala también tiene nombres, pero no voy a aburriros con ellos; sólo voy a mencionar éste, que me gustaría que recordaseis: la “dominante”.

Éste es el nombre que se le da a la quinta nota de cualquier escala, y en esa tonalidad de Do mayor la quinta nota es Sol.

y el acorde de dominante se construye sobre esa nota:

Ahora vayamos al asunto central, cómo se relacionan entre sí esos dos centros tonales: la tónica y la dominante ¿qué sentís si toco un acorde de tónica y un acorde de dominante en ese orden?

Es como si algo se quedara sin terminar, sin resolver, ¿no os parece? Se siente una urgencia desesperada por volver a la tónica, donde se comenzó. De acuerdo, ahora toquémoslo en orden inverso, de dominante a tónica.

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Ahora ya os sentís satisfechos ¿no es así? Veréis, la tónica es como un imán, uno puede alejarse de ella, ir a otros acordes, a otras tonalidades o a otros centros tonales, pero al final la tónica siempre te atrae irresistiblemente:

A patir de esta atracción magnética, de alejamiento y de retorno a la tónica, se construye la forma sonata clásica. Es aquí donde reside el drama, la tensión, en el contraste de tonalidades. Veamos cómo ocurre en una pieza musical real, otra vez de Mozart. El compositor, lógicamente, comienza su sonata en la tonalidad de la tónica. Su tema inicial está también en esa tonalidad, como sucede en esta famosa Sonata para piano en Do mayor, K.545, de Mozart:

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Pero ahora, como un mago, comienza a alejarnos de la tónica y se dirige a una nueva tonalidad, la dominante.

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Llegamos a la nueva tonalidad de la dominante: Sol mayor. Y en esta nueva tonalidad Mozart nos presenta un nuevo tema, su segundo tema:

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Después, finalmente, aún en la tonalidad de Sol mayor, nos presenta una melodía a modo de pequeña fanfarria con la cual cierra la exposición:

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La tonalidad de la dominante, Sol mayor, ya está firmemente establecida. La sección de exposición de este movimiento ha terminado.

En este punto en la sonata clásica encontramos normalmente un signo de repetición que implica volver al inicio y tocar toda la sección A, o exposición, que se acaba de oír, completa de nuevo. Es exactamente como la canción de los Beatles. ¿Recordáis? A-A-B-A. Y, por lo tanto, por segunda vez escuchamos la exposición completa: primer tema, segundo tema, tema conclusivo, comenzando en la tónica y concluyendo en la dominante.

De hecho, toda esta exposición ha sido como el primer acto de una obra de teatro que tuviera por protagonista un personaje que huye de casa, escapando de esa fuerza llamada “tónica”. Se llega al siguiente acto, el desarrollo, que intensifica ese drama, donde el personaje deambula y se aleja cada vez más de casa, pasando incluso por las tonalidades más lejanas, pero finalmente se da por vencido y vuelve a casa en el tercer acto o reexpedición. Es como si, aunque intentásemos vagar, explorar, escapar, ser libres, siempre estuviera ahí esa fuerza magnética que nos hace volver atrás. En eso consiste el drama. Así, en la segunda parte, o sección de desarrollo de esta sonata de Mozart, el compositor deja que su imaginación vague libremente. Los temas que ha establecido en la exposición recorren tonalidades extrañas una tras otra, como en un viaje a varios países distintos.

Pero como esta singular Sonata en Do mayor de Mozart es muy breve, su desarrollo también es muy breve. De hecho el único tema que Mozart desarrolla es esa pequeña fanfarria del tema conclusivo de la exposición. Pero ahora, en el desarrollo, la pone a prueba de este modo:

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que nos conduce a la tercera y última parte de esta sonata tripartita, la reexposición.

En la mayoría de las sonatas clásicas, es en este momento cuando vence finalmente ese imán del que hablamos y nos lleva de vuelta a casa, a la tónica, y toda la exposición se repite o recapitula. Sólo que en esta tercera sección de reexposición (que es básicamente la misma de la exposición) no abandonamos nunca la tónica. Tampoco al segundo tema y al tema conclusivo, que escuchamos originalmente en la dominante, se les permite alejarse hasta la dominante. En esta ocasión hemos escuchado todo en la tónica, la tonalidad original. Cuando el movimiento se ha acabado estamos a salvo en casa, en Do mayor donde comenzamos, el drama que supone alejarse del imán ha terminado.

Por supuesto, Mozart, como todos los genios, nos sorprende, pues no siempre sigue las reglas. De hecho, normalmente nos proporciona mayor placer musical desobedeciendo las reglas que siguiéndolas. En esta misma Sonata en Do mayor, donde la reexposición debería estar en la tónica de Do, Mozart nos está ocultando algo. Aún se resiste a ese imán de la tónica y nos presenta la reexposición en la inesperada tonalidad de Fa mayor.

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Después Mozart se rinde,  finalmente el imán vence. El resto de este breve movimiento es todo seguro y cálido, una vuelta a casa en Do mayor:

y el movimiento finaliza.

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No ha sido tan complicado analizarlo ¿verdad? (Aunque es muy difícil tocarlo. Cuando se escucha parece más fácil de lo que es en realidad.) Y no es muy difícil analizar la forma. ¿Entendéis ahora lo que quiero decir con equilibrio y contraste? El equilibrio de la forma tripartita: exposición, desarrollo, reexposición, y el contraste de la tónica con la dominante. Por supuesto, hay muchas más cosas de las que aquí hemos explicado: la tonalidad contrastante no es siempre la dominante y las reglas se rompen continuamente. Además están las introducciones, las codas, las secciones complementarias al principio y al final de un movimiento de sonata. Os queda mucho que aprender, aunque nada cambia la forma básica. Lo que importa ahora es que entendáis: el efecto magnético de la tónica y la forma A-B-A. Únicamente con estos dos conceptos deberíais ser capaces de seguir cualqueir movimiento del clasicismo que tenga forma de sonata.

Sólo para comprobar si tengo razón, tomemos el último movimiento de una obra del siglo XX: la sinfonía clásica de Prokófiev, una deliciosa parodia que  imita la forma clásica de sonata del siglo XVIII.

Tiene una exposición, que está formada por un primer tema en la tónica.

Un segundo tema en la dominante.

Y el tema conclusivo en la dominante.

A continuación se repite exactamente toda la exposición, le sigue una sección de desarrollo en la que estos temas se agitan y después la reexpedición, que de nuevo es la exposición completa, sólo que en la tónica. Es un ejemplo perfecto: una forma sonata de lo más simple y clara: A-A-B-A.

[quicktime]/wp-content/uploads/2013/septiembre/videos-bernstein/prokofiev.mov[/quicktime]

Espero que escuchéis la Sinfonía clásica de Prokófiev y que seáis capaces de seguir la forma de este último movimiento. Si os lo proponéis, seréis unos magníficos oyentes de música. Como dije antes, cualquiera puede escuchar y disfrutar de una melodía o de un ritmo. Eso es fácil. Pero un verdadero oyente escucha mucho más. Es capaz de escuchar la forma de una pieza de la misma manera como ve las tres partes de la forma de un puente. Si alguno de vosotros aún tiene dudas, que pruebe una y otra ve; y pronto, con vuestros nuevos oídos, también sentiréis el placer de escuchar la forma de la música.

Aprovecho para recomendaros fervientemente el libro del que he abusado para escribir este artículo: “El maestro invita a un concierto (Conciertos para jóvenes)“, basado en la serie de conciertos televisión del mismo nombre.

Fuentes:

–“El maestro invita a un concierto (Conciertos para jóvenes)” – Leonard Bernstein. Editorial Siruela.

– www.leonardbernstein.com

– youtube.com

Ideas para evitar ser un violinista clónico

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Cuando escribo artículos con consejos sobre cómo aprender a tocar el violín suelo reflejar las ideas comúnmente aceptadas por profesores y pedagogos, junto con alguna reflexión derivada de mi experiencia personal. Pero esta vez voy a escribir algunas ideas que van un poco por libre, son sólo reflexiones y “ocurrencias” que quiero compartir con vosotros y que podéis probar o desechar directamente, ya que no obedecen a ningún estudio serio, sino a mis propias inclinaciones e intuiciones personales.

Hoy en día hay muchísimos violinistas con un gran nivel técnico. La pedagogía del instrumento, en conservatorios y escuelas de música, está ya bien desarrollada para producir instrumentistas que pueden cumplir perfectamente su papel en cualquier orquesta. Infinidad de buenos solistas pueden enfrentarse al repertorio clásico con solvencia. Y sin embargo, ¿cuántos aportan realmente un carácter nuevo una nueva visión, un estilo?

Antiguamente era fácil reconocer sin verlo a un violinista por su forma de tocar, incluso los melómanos podían intuir a qué escuela violinística pertenecía.

Actualmente en todo el mundo se estudia con los mismos métodos, mismos ejercicios, mismo repertorio, y no es sencillo escuchar intérpretes con una personalidad que defina las obras en las que interviene. Me atrevería a decir que hay muchísimos buenos  violinistas clónicos. Y en base a esa reflexión he escrito estas ideas, ejercicios, sugerencias para probar otras cosas, abrir la mente y mirar con otra actitud que nos haga ver la música de siempre desde otro punto de vista.

Por supuesto todo esto va dirigido a estudiantes que ya tienen un nivel estimable, y deben verse simplemente como pequeños ejercicios, pruebas, experimentos.

1. Imita sonidos;

animales, voces, ruidos de la ciudad…chirridos de puertas, eructos.

Pasad directamente al minuto 4:20, la fuerza bruta de Vengerov dando rienda suelta a su espíritu más radical y “hardcore”, imitando una Harley Davidson.

2. Explora otras músicas:

Música carnática, flamenco, jazz manouche…

La música carnática, originaria del sur de la india es una de las culturas más antiguas, complejas y refinadas. Su sistema propio de escalas (ragas), sus microtonos, su predisposición para la improvisación, su simbología… ha hecho que el violín se adapte a ella como si haya sido creado para ella. Quizás no es necesario que viajes a la India, pero probar a interpretar su música te hará sentir de otra manera.

Al flamenco le ocurre lo contrario: aun siendo también una fuente inmensa de inspiración, parece que el violín nunca ha terminado de parecer pertenecer del todo a ese mundo, a pesar de que el flamenco es una música de lamento y el violín el instrumento que llora como ninguno.

http://www.youtube.com/watch?v=rdoFeo0Gqb8

3. Destroza los clásicos

Django Reinhardt, el grandísimo y olvidado Eddie South y el mítico Stephane Grappelli se juntaron un día y, entre humo de tabaco y copas perpetraron este heterodoxo doble concierto de Bach en clave swing. Lo que hoy nos parece ya un clásico del jazz manouche, empezó como una broma irreverente y casi blasfema de un, hasta entonces, casi intocable Bach.

4. Date un tiempo para tocar, sin partitura, mirando hacia dentro.

No estoy hablando de componer, sino de buscar qué música hay en ti en ese momento, de expresar cómo te sientes sin la muleta de otro autor. Puede ser desde un par de notas tenidas hasta unos desquiciados chirridos desafinados.

Este chico, aunque toca a partir de un patrón muy definido (por tanto quizás no es en rigor una improvisación de las que yo digo), y  pesar de algún error de afinación al atacar la nota, desarrolla de forma muy efectiva ideas interesantes con mucha soltura.

5.Toca para que otros bailen

Antes de que los violinistas nos convirtiéramos en divos snobs, nuestra labor era secundaria; tocar en eventos, veladas, fiestas, en los que el objetivo fundamental era bailar (y por tanto emparejar gente). Realmente la función de la música era mayoritariamente esa, y tocar para que otros bailen requiere varias cosas: un ritmo absolutamente perfecto, transmitir la alegría de bailar y captar el carácter del tipo de baile que se trate.

Os dejo este sencillo vídeo que refleja exactamente cómo es posible hacer feliz a cualquiera de esa manera.

7. Conoce la música de tu país.

Cuando tanta gente aprende con los mismos métodos (Suzuki, Sevcik, o lo que sea) y escucha los mismos éxitos internacionales, es fácil perder el carácter del lugar donde vives. Conocer e interpretar la música de tu país es una buena base para adquirir una personalidad musical.

8. Cómprate un Ehru y aprende a tocarlo

La verdad es que esto lo he hecho y ha sido un poco fracaso. Pero la experiencia me enseñó el fascinante sonido de este antiguo instrumento chino y la delicadeza que requiere tocarlo.

9. Coge el violín de otras formas.

Toca el violín como si fuera una guitarra, un chelo, un instrumento de percusión…

Ve al minuto 5 de este vídeo de Paul Giger:

10. Aprende a tocar chops

¿Aún no has aprendido esta técnica rítmica? Dale otra dimensión a tu instrumento y descubre los innumerables patrones rítmicos que se pueden desarrollar.

En este vídeo, el supuesto inventor de este golpe de arco explica cómo se hace:

11. Haz hip hop, o heavy metal

u otro género habitualmente ajeno ajeno al violín

12.Toca el violín eléctrico

Puede que seas de los que se niega a los avances tecnológicos, pero por probar no pierdes nada, al menos así hablarás con conocimiento: si no lo has hecho aún, toca el violín eléctrico (o usa una pastilla) y prueba efectos de sonido. Como esto por ejemplo:

¿Aprender a tocar por internet de forma autodidacta?

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Cuando decidí aprender a tocar el violín tenía la intención (dado que era tímido y demasiado mayor) de intentarlo por mi cuenta. Por aquel entonces internet no poseía tantos recursos como ahora y en seguida me di cuenta de que no era una idea muy inteligente. Hoy en día hay más posibilidades para encontrar muchísima información en la red, quizás incluso demasiado, a veces es difícil separar lo útil de la morralla que lo inunda todo.

Así que ¿podría alguien aprender a tocar por sí mismo sólo con los recursos de internet?

Al empezar a escribir este artículo tenía una conclusión previa en mente, y era que rotundamente no. Pero lo cierto es que Internet ofrece tantas herramientas que, si se saben utilizar, ofrecen una ayuda inestimable, y me gustaría matizarlo.

La educación tradicional

La pedagogía típica del violín se asienta, generalizando, y en su dimensión clásica, en métodos muy tradicionales. Seguimos practicando mecánicamente ejercicios desarrollados en siglos pasados, estudiando la misma teoría, los mismos repertorios, de la misma manera.

Aunque no he estudiado en Conservatorio, los comentarios que a menudo me llegan es que, a los estudiantes de instrumentos, se les forma para ser buenos profesionales de la interpretación, miembros de orquesta certeros, precisos, pero también ortodoxos y con poca incidencia de la creatividad y la improvisación.

Como alternativa están las escuelas privadas con otros enfoques más abiertos a otras músicas y otras perspectivas, pero claro, caras, al menos las buenas (Julliard, Berklee…)

Y luego están academias y profesores particulares, que es lo que elegimos muchos como forma de acceder a una formación básica, pero que habitualmente se queda en un nivel de andar por casa y tocar para amigos, o bien si empiezas muy pequeño, te proporciona formación para acceder con comodidad al Conservatorio.

Y la Red ¿qué opciones ofrece para aprender?

Descargar métodos y ejercicios.

Nunca ha sido tan fácil conseguir partituras con escalas, ejercicios, tutoriales, métodos de aprendizaje, etc. Aunque muchas de estas publicaciones tienen derechos de autor y en teoría estarías infringiendo ese copyright si te las bajaras (eso no va a frenar a la mayoría), hay publicaciones antiguas que ya se pueden utilizar. A mí me gusta tener publicaciones originales, editadas y encuadernadas como dios manda, en vez de montones de folios impresos que se terminan deteriorando, se pierden, traspapelan, etc., imprimes más de lo que necesitas y al final no ahorras tanto. Pero vaya, es una forma también de ver todo lo que hay y tomar una decisión y, por supuesto, de conseguir recursos en esta época de crisis.

Podéis encontrar y descargar obras, métodos y ejercicios, (también podéis comprarlos, evidentemente) en sitios como estos:

Proyecto IMSLP

Scribd (un lugar algo polémico puesto que alberga numerosos archivos sujetos a derechos de autor).

Sólamente recordaros algo: tener los libros y discos del, pongamos por ejemplo, método Suzuki, no basta para aprender con él. Los métodos se basan en bastantes más aspectos que simplemente ir tocando una serie de melodías de dificultad creciente. Aspectos que conviene que sean guiados por un profesor.

Teoría

Hace poco descubrí esta página en español, en la que estudiar y practicar teoría de la música, solfeo, etc. Muy interesante.

Teoría

Y por supuesto la wikipedia os informará de cualquier concepto musical sobre el que tengáis dudas.

Video-tutoriales

Youtube ha revolucionado el mundo de los tutoriales. Se puede encontrar gente explicando absolutamente todo, desde cómo arreglar una cisterna de doble émbolo a crear un pesticida ecológico para el pulgón de tu huerto urbano (dos cosas que yo he necesitado el año pasado 😉 )

Y tocar el violín no es una excepción. Bastantes profesores (¡incluso estudiantes primerizos se atreven!) han creado sus propios canales con clases sencillas que explican cómo aprender prácticamente cualquier técnica del violín. Esto es una forma de conseguir alumnos para su propio negocio o incluso de conseguir ingresos mediante las visitas a sus vídeos. Lo malo es que en español no hay demasiados, así que desde aquí, si me está leyendo algún buen profesor español sin miedo a las nuevas tecnologías, le animmo a que realice sus vídeos. Os dejo algunos de los canales que yo a veces sigo para artículos o para ver detalles de técnica:

En inglés:

Todd Ehle

Este afable señor tiene muchos video-tutoriales bien organizados por temas. Se suele expresar de forma tranquila y clara así que con un nivel de inglés medio se le puede seguir. Grabados en plan amateur, pero bien explicados.

Violin-Lab Channel

Una profesora muy agradable con vídeos bastante bien grabados, alguno que otro con subtítulos en español. Mejores vídeos pero menos temas que Todd Ehle.

Fiddlerman

Reconoceréis a este señor por que no se quita la gorra jamás. Hace 2 años comenzó a publicar vídeos sobre diversos aspectos, desde técnica básica, críticas de instrumentos y accesorios, tutoriales para diversos temas, etc. También tiene una tienda on-line donde vende todo tipo de cosas, incluyendo sus horribles gorras.

Grandes Maestros

Algunos grandes violinistas graban de vez en cuando vídeos de clases magistrales que aparecen en youtube. No suelen hacerlo más que esporádicamente pero si entendéis bien el inglés puede ser muy interesante escucharles.

En español:

No sé porqué me convencen un poco menos y apenas los he mirado, pero pueden ser útiles, sobre todo para los que no dominan el inglés:

Otros profesores con canales: Roy Sonne, Irish Fiddle Lessons…

Páginas web

Bastantes páginas ofrecen vídeos y métodos previo pago. Os dejo algunas de muestra como ejemplo, pero hay muchas más.

Para descargar lecciones previo pago. Algo caro me parecen.

La página de Geoffrey Fitzhugh Perry, con cuyo método empecé yo a improvisar

Este chico tan joven y de Singapur se ha montado un método de aprendizaje y lo vende en internet él solito. No he podido revisarlo, aunque he hablado con él por Mail y es muy apasionado del instrumento (y afirma que encontró novia gracias al violín…).

Facebook, twitter…

Pues sí, también se puede aprender siguiendo a gente interesante en twitter o visitando alguna página de Facebook. Os dejo como ejemplo la página de mi amigo y profesor de Lucas Bittini, donde se relaciona con sus alumnos, publica vídeos interesantes, informa de eventos, etc.

Acompañamientos

La vida del intérprete solitario es menos dura teniendo acompañantes virtuales. Son implacables y ni te esperan ni parecen tener sensibilidad musical para adaptarse a lo que tocas, eres tú el que tiene que someterse a su mecánica forma de tocar. Pero en fin, siempre es mejor que un metrónomo.

Minusone

El editor más veterano y conocido de partituras con acompañamientos de audio menos el solista.

Practiceyourmusic

Esta genial web no sólo te proporciona el acompañamiento en audio sino también en vídeo, puedes escoger cuántos intérpretes tocarán contigo , qué instrumento del grupo tocas tú, activando y desactivando músicos, viendo la partitura y un montón de opciones más. Todo desde un simple navegador. Y es un proyecto desarrollado en España.

Pero todos estos recursos adolecen de una falta de feedback a la hora corregir nuestros más que posibles errores, errores que sólo un buen profesor sabrá ver y corregirnos. Y es que cualquier iniciativa autodidacta tiene los límites que nos impide calificarnos y corregirnos a nosotros mismos. Por eso es tan interesante esta última opción que os menciono:

Clases on-line vía Skype

Esta es la última modalidad que he visto, en principio sólo he encontrado en profesores anglosajones, pero es seguramente una de las ideas más útiles para aquellas personas que tienen complicado desplazarse, ya sea por falta de tiempo o por vivir lejos. Skype es, como sabréis, un servicio de videoconferencia por internet. Básicamente son clases normales, con la diferencia de que se dan vía webcam por el programa Skype ¡puedes elegir el mejor profesor del mundo (que puedas pagar claro)!

Como escribe Zlata Brower en su blog, las clases vía Skype tienen una serie de ventajas:

  1. Puedes escoger el profesor que te guste sin importar dónde viva.
  2. Podéis escoger más fácilmente día y horas para las clases, incluso aunque sea festivo o sea tarde.
  3. Podéis grabar las clases para repasar y ver fallos.
  4. Aunque el profesor o tú estéis de viaje, podéis seguir dando clase.
  5. El profesor puede mudarse de domicilio o incluso país y conservar sus estudiantes.
  6. El profesor no necesita un lugar independiente de su domicilio para sus clases.
  7. Los vecinos del profesor no oirán el sonido infernal de los alumnos si el profesor usa auriculares.
  8. Puedes tocar más cómodo, con ropa y calzado de andar por casa.
  9. La meteorología ya no será un impedimento para que el alumno no quiera ir a la clase.
  10. Evitas el contagio de la gripe 😉

Os dejo algunos profesores que dan clases por Skype, tened en cuenta que no tengo ni idea de qué tal son como profesores.

En inglés:

Me gustaría haber encontrado algún profesor en español que también las ofrezca en su programa, pero lo que he visto parecía desfasado y no lo incluían como oferta, sino más bien como apoyo. Si algún profesor las imparte y lee esto que no deje de escribirme y le incluiré.

Conclusión:

Puede que hayas leído este artículo buscando consejo sobre tu idea de aprender por tu cuenta de forma autodidacta. Y viendo todas las posibilidades que se ofrecen podrías pensar que voy a decir que sí, que es una buena idea. Pero no lo voy a hacer porque, por más que internet te explique absolutamente todo, no puede sustituir al trato humano directo, al profesor que te corrige una postura, unos dedos, que ve tus fortalezas y tus debilidades; y más aún, a tocar en compañía, tanto de alguien que domine su instrumento como de otros compañeros con los que debes compenetrarte.

Así que sí, usad internet (¿acaso no lo estáis haciendo ya leyendo esta web?) y sed críticos también porque no todo lo que hay en la web ayudará y seguramente incluso os hará perder el tiempo, pero también, si podéis, buscad un guía, que sea un buen guía que corrija vuestro rumbo y os acompañe en el camino.

Formas musicales: LA FUGA

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Con este artículo voy a iniciar una serie dentro de una nueva categoría de teoría musical, que explica en qué consisten muchos de los nombres que vemos en muchas obras y que a menudo aceptamos sin más, sin pararnos a pensar en qué significan: fuga, sonata, gavota, canon, preludio… palabras que tienen un sentido más o menos concreto y es bueno entenderlas.

Recuerdo mis primeros pasos con el Método Suzuki: Gavota de Mignon, Minueto 1, Sonata de tal o cual… hasta mucho tiempo después no me paré a pensar qué significaba exactamente todo eso. Y de hecho aún hay tantas cosas que ignoro que aprovecharé tener que escribir alguno de estos artículos para aprenderlas. Quizás no os parezca uno de los temas más apasionantes del mundo pero, estoy seguro que si le dais una oportunidad, os terminará gustando.

Para ello me voy a valer de personas que lo conocen un poco mejor que yo. Una es Syncmaster, un blogero del que sólo sé que tiene una página con Guías de audición muy interesante y que me ha dado permiso para que transcribe un excelente y erudito artículo suyo sobre una de las formas más conocidas: la Fuga.

Por favor, tened paciencia hasta que se carguen los reproductores de audio de los diferentes ejemplos. Son archivos en formato Flash, de modo que lamentablemente no funcionarán en iPads o iPhones.

Bien, en este trabajo me gustaría tratar de explicar, dentro de mis posibilidades, las principales características de una fuga, una de las formas musicales más importantes desde el barroco hasta nuestros días.

Para ello me permitiréis hablar un poco de sus antecedentes, que podrían ser la imitación y el canon.

La imitación

La imitación, como su nombre indica, es la repetición de algo que ya se ha escuchado anteriormente. Es uno de los recursos más usados por el compositor: muy pocas obras habrán que no hagan uso de la imitación o la repetición. Sin ella, toda la música sería nueva sin cesar, sin ninguna melodía conocida, y, a la larga, se haría muy pesada su escucha. Al imitar o repetir alguna melodía, diseño, etc., el oído lo tiene más fácil para reconocer la estructura de una pieza, transitando fácilmente sobre un terreno conocido.

La imitación más simple es aquella que se contenta con repetir un pasaje o melodía, exactamente igual al original. Aquí os pongo un ejemplo, de uno de los canones de La Ofrenda Musical, De Bach. Aunque no sepáis leer música, por el “dibujo” podéis ver que el 1er violín interpreta una melodía y el 2º la repite exactamente igual, un compás más tarde.

Imitación 1

Además, existen variantes que hacen más variada y atractiva la imitación, consiguiendo que reconozcamos una melodía pero la escuchemos de forma diferente, evitando la monotonía.

Una primera variante es la repetición de una melodía pero transportada algo más arriba o más abajo, lo que se llama transposición. De esta manera, los intervalos o distancias entre las notas de la melodía, así como sus duraciones, se mantienen invariables, pero la melodía entera, como un bloque, sonará más aguda o más grave. Otro ejemplo, de la misma obra: Ahora es la 2ª línea la que repite lo que ha hecho la 3ª un compás antes, pero en este caso a una distancia de quinta ascendente. Los intervalos son los mismos, sin embargo.

Imitación 2

Imitación 2

Otra variante es la imitación por movimiento contrario: consiste en que, si una melodía va hacia arriba, la otra va hacia abajo, y viceversa. De nuevo se mantienen los intervalos y duraciones de la primera melodía. En el ejemplo siguiente se puede ver que el “dibujo” de la 2ª línea va hacia abajo, mientras que el de la 3ª, hacia arriba. Esta imitación es algo más difícil de descubrir.

Imitación 3

Imitación 3

Complicando algo más las cosas, existe la imitación por aumentación o disminución: La repetición de la melodía se hace aumentando o disminuyendo los valores de duración, o sea, tocándola más lenta o más rápida. En el siguiente ejemplo, de uno de los canones de Bach, vemos que las notas que toca el violonchelo son exactamente las mismas que repite la viola, pero dos veces más cortas. Y más tarde, el 2º violin repetirá las mismas notas, todavía más rápidas. Todo un dominio del asunto, vaya.

Y, por último, reseñaré la repetición por espejo, o cancrizante (por lo del camgrejo). En esta imitación, se toca la melodía y la repetición se hace empezando por la última nota y hacia atrás. Este tipo de imitación es muy difícil de identificar escuchándola. En la partitura se ve bastante mejor: Si os fijáis, las notas que aparecen en el pentagrama de arriba son las mismas exactamente que las del pentagrama de abajo, pero empezando por el final y hacia atrás.

Imitación 5

Imitación 5

Por supuesto, que estos tipos de imitación pueden aparecer aislados, o todos juntos: así, por ejemplo, puede haber en movimiento contrario y por aumentación, por ejemplo.

El Canon

El Canon es una forma musical imitativa en la que cada nueva voz que entra repite exactamente lo que ha hecho la voz anterior, a una cierta distancia. Lo comprenderéis enseguida si recordáis la canción “frere Jacques”, o el célebre Canon de Pachelbel, donde las 3 voces de violines se van repitiendo cada 8 compases.

Existen muchos tipos de canon, desde el que está escrito y perfectamente definido (como el de Pachelbel), hasta los que son infinitos, ya que se repiten una y otra vez sin fin. Y, por supuesto, canones a distintos intervalos (a la octava, a la quinta, etc.), por movimiento contrario, por aumentación o disminución, en espejo, etc. Para el que tenga curiosidad, vale la pena dedicar algo de tiempo a escuchar y leer los canones de la Ofrenda Musical, que son todo un reto de ingenio donde aparecen gran cantidad de canones. Incluso algunos en los que Bach, aficionado también a las matemáticas y a los pasatiempos, dejaba a la sabiduría del ejecutante la forma de interpretar algunos canones, o proponía un acertijo que daba la solución. De hecho, hay un canon que plantea varias soluciones, todas ellas válidas.

La Fuga

En cuanto a la Fuga, es un paso más dentro de este capítulo de las imitaciones, y se ha convertido en una de las formas musicales más importantes. Por supuesto que Bach es el máximo exponente, con diferencia, de esta forma, pero, para arriesgar un poco más, dado que hay páginas que analizan estas fugas de Bach, voy a comentar una Fuga de un Cuarteto de Haydn, nada menos. Se trata del último movimiento del Cuarteto en Fa m, op. 20 nº 5.

Por regla general, en una fuga, por ejemplo, a 4 voces, aparece un tema, que llamaremos Sujeto, en una de las partes. Después aparece en otra el mismo Sujeto o un tema llamado Respuesta, que es el Sujeto con una mínima variación de alguna nota, por razón de no irnos a otra armonía. Después entrará otra 3ª voz y luego una 4ª , haciendo, respectivamente, el Sujeto o la Respuesta. Una vez que las cuatro voces han enunciado el Sujeto o la Respuesta, la cosa ya es un poco más libre, con modulaciones, otras apariciones del sujeto o la respuesta en otros tonos, episodios libres, etc. Se me olvidaba que, en las primeras exposiciones del Sujeto, puede aparecer solo o con un tema de acompañamiento en otra parte, lo que se llama Contrasujeto. Dicho contrasujeto también se usa en las modulaciones y en las partes libres.

Conforme nos vamos acercando al final, volvemos al tono inicial y se produce la reexposición de los Sujetos y Respuestas, y a menudo esta reexposición se produce en “Estrecho”, o “stretto” (que queda mejor). Esto consiste en que las entradas sucesivas de las partes se producen antes de que la anterior haya acabado con el tema completo, o sea, como más “amontonadas”. Y así llegamnos al final.

En el ejemplo que nos ocupa, el sujeto aparece, completo por única vez, en el 2º violín. Os lo pongo aislado, para que lo reconozcáis (tocado al piano por un servidor, sed clementes…)

Ejemplo 01

En el tercer compás de este sujeto, la viola hace el contrasujeto, que es:

Ejemplo 02

Y, las dos cosas juntas, sonarían algo así como:

Ejemplo 03

En cuanto acaba el Sujeto, el 1º violín hace la Respuesta. La Respuesta es idéntica al Sujeto, excepto el primer intervalo, que en lugar de ser una quinta, es una cuarta. La razón de ello es que si fuera una quinta, se rompería la norma de que durante las cuatro apariciones primeras nos hemos de mantener en el tono original (en este caso, Fa m). La respuesta es:

Ejemplo 04

Y su contrasujeto, que es idéntico al primero, aparece en el violín 2º:

Ejemplo 05

Y, respuesta y contrasujeto juntos, son:

Ejemplo 06

Luego aparecerá el sujeto en el violonchelo, pero de aquí para adelante ya no aparecerá más en su forma completa, sino solo cuatro notas. Por supuesto, va acompañado del contrasujeto:

Ejemplo 07

Y, por último, la Respuesta en la viola, también acortada:

Ejemplo 08

Bien, ahora vamos a escuchar las cuatro apariciones en los cuatro instrumentos, ya como suenan en realidad, a ver si somos capaces de encontrarlas:

Ejemplo 09

Seguidamente, ya cumplida la regla de que todas las voces tienen que exponer el sujeto o respuesta, en el tono principal, Comienzan las modulaciones, y para cambiar de tono Haydn se vale de imitaciones del contrasujeto. Así, llegamos a La b M (minuto 0:12 del ejemplo)

Ejemplo 10

Siguen las modulaciones, valiéndose del contrasujeto. Así, pasamos a  Do m (minuto 0:06 del ejemplo), Si b m (minuto 0:14 del ejemplo), etc. Sería muy costoso y complicado señalar los tonos por los que van apareciendo los temas.

Ejemplo 11

Bien, la cosa sigue así, pero hay un momento en el que me permitiréis parar para señalar una cosa. Llega un momento en el que, mientras el violín 1º hace la cabeza del sujeto (permitidme que de nuevo lo haga con el piano, para señalarlo mejor):

Ejemplo 12

El 2º violín lo toca simultáneamente, pero por movimiento contrario (recordad, en vez de subir, bajar y viceversa):

Ejemplo 13

Y los dos juntos harán:

Ejemplo 14

Dentro del cuarteto, es algo difícil distinguirlo. Queda así:

Ejemplo 15

Y así llegamos a otro de los puntos típicos en una fuga, que suele ser un momento en el que la parte grave, generalmente, sostiene una nota (la tónica o la dominante, como en este caso), formando lo que se llama “pedal”, sobre el cual las otras voces siguen evolucionando. (minuto 0:04 del ejemplo)En este caso se llega a una cadencia sobre un acorde de 9ª de dominante y una pausa general.

Ejemplo 16

Tras esta pausa, y marcado “mezza voce” en todas las partes, se produce la reexposición de todas las entradas, pero ahora en “stretto”, o sea, cada parte empieza antes de que la otra haya acabado su tema, como pisándose los unos a los otros.

Ejemplo 17

De nuevo aparecerá otro pedal en la dominante, sobre el cual los otros instrumentos, con sus progresiones, consiguen unos cuantos choques armónicos muy interesantes:

Ejemplo 18

Ya hacia el final, Haydn no puede resistirse a poner su firma, por lo que intenta en varias ocasiones hacer falsos finales: en el minuto 0:10 del ejemplo hace una cadencia conclusiva a Fa m, que podría ser el final. Tras eso, de nuevo el contrasujeto aparece para hacer una cadencia rota (minuto 0:16). Y, tras otro nuevo intento, por fin, de una manera conclusiva y algo abrupta, con la última exposición del sujeto en el 1º violín, acaba la fuga con dos inequívocos acordes. (final del ejemplo)

Ejemplo 19

Grandísima y completa fuga que se marca Haydn, como conclusión de uno de sus muchos cuartetos. Hay que señalar que en este op. 20, formado por 6 cuartetos, tres de ellos acaban con fuga, alguna mucho más compleja que la presente.

Otra cosa a señalar: en la partitura, Haydn escribe: Fuga a due Soggetti, considerando el contrasujeto como un segundo sujeto. Sobre esto hay una controversia en los estudiosos: el contrasujeto, que acompaña al sujeto o a la respuesta, no se suele considerar como un nuevo sujeto de fuga, aunque, como es el caso, dicho contrasujeto sea de una importancia vital en toda la fuga. Los teóricos dicen que para que pueda considerarse una fuga doble, o triple (o sea, con dos o tres sujetos), los nuevos sujetos no pueden aparecer al principio, sino a mitad de la fuga, una vez ya los primeros sujetos y respuestas han sido expuestos con claridad. Tomemos como ejemplo la última fuga, inacabada, de El Arte de la Fuga de Bach. Se trata de una fuga triple, con tres sujetos, nada menos. Pues bien, no hay ninguna duda en este caso, porque los sujetos van entrando mucho más tarde, para que no haya lugar a dudas. Recordemos que el tercer sujeto de esta fuga de Bach es el que tiene las notas Sib-La-Do-Si natural (B-A-C-H, en la nomenclatura alemana, pero esta es otra historia).

Hecha esta salvedad, que no le quita ni un ápice de mérito a Haydn, concluyo este pequeño análisis.

Si queréis ver este trabajo de una manera distinta, aquí os dejo un vídeo que ilustra todo lo dicho. En él podemos seguir la partitura (aunque no sepáis música, hay un cursor que nos ayuda) y ver cómo van apareciendo los sujetos, contrasujetos, y todo lo demás.

http://www.youtube.com/watch?v=bp9gLxxlZ6A

Links:

– Blog Guías de audición. 

– Blog Guerra y Paz.