El tamaño sí importa

Publicado el 20 noviembre 2017 por Jesús Fernández

“¿Un violín 1/8? Ese es para niños de 5 ó 6 años…”

“Ah, ese tamaño no lo tenemos, pero llévese este otro… total, luego el niño va a crecer y así ya no tiene que volver a cambiar…”

“Este violín tan pequeño suena muy poco… es mejor este otro más grande que suena más…”

Estas frases, sacadas de la vida real y escuchadas por alumnos y padres que no saben cómo elegir el instrumento y confían en el asesoramiento de personas “expertas”, indican que entre los vendedores y otros profesionales relacionados con el mundo violinístico está bastante extendida la creencia de que el tamaño del instrumento no está directamente relacionado con el tamaño del niño que lo va a tocar, y que es suficiente con que los dedos alcancen a pisar las cuerdas.

Mi objetivo al escribir este artículo es explicar una manera muy sencilla de averiguar cuál es el tamaño de violín más adecuado para cada persona. Pero antes quisiera exponer brevemente por qué el tamaño sí importa, y mucho. Si el instrumento es más pequeño de lo que le corresponde al tamaño del alumno, se tocará con cierta incomodidad, será más difícil de afinar y el arco se quedará corto, pero no tendrá mayores consecuencias para la salud. Esto no suele suceder, lo más habitual y lo que sí resulta perjudicial es que se toque un violín de un tamaño más grande del que le corresponde.

¿Qué ocurre cuando el violín es demasiado grande?

Los músculos están excesivamente tensos, esta tensión se va acumulando en el cuello, la espalda, los brazos, las manos y los dedos, y puede provocar lesiones, además de la incomodidad y el cansancio muscular que produce el practicar con un instrumento demasiado grande. Si el niño está incómodo con el violín le será más difícil, a veces imposible adquirir destrezas técnicas básicas como son la afinación y pasar el arco recto, la mano izquierda no tendrá forma ni podrá tenerla, por lo que los dedos no podrán moverse con flexibilidad y soltura.

Si el instrumento le pesa demasiado, irá buscando la postura más cómoda con el brazo, acercándolo más al cuerpo, con la consiguiente desviación en el cuello y la espalda, lo que es importante evitar sobre todo en las edades en que se está desarrollando la columna vertebral.

Hemos de enseñar a los niños que tener una buena postura no sólo es imprescindible para tocar bien un instrumento y hacer música, sino que es, primero y más importante, una cuestión básica para la SALUD. Y para que puedan adquirir una postura saludable con el violín es fundamental que el instrumento sea del tamaño apropiado.

¿Cómo saber cuál es el violín más adecuado?

No tiene que ver ni con la edad, ni con la estatura, ni con el curso que estudia, ni con las obras que va a tocar. Ha de ser proporcional a la longitud del brazo.

Para observar esto ponemos el violín en la posición de tocar y sujetamos la voluta con la palma de la mano izquierda. El brazo ha de llegar sin tener que estirarse demasiado, levemente doblado incluso.

Al poner la mano en la primera posición, el brazo izquierdo ha de formar un ángulo de 90 grados. Si el ángulo es mayor, el violín es demasiado grande, y si es un ángulo menor, demasiado pequeño.

El violín no es un instrumento incómodo, no tiene por qué serlo, y si lo es… hay que buscar el por qué y solucionarlo.

Revisen el tamaño de su instrumento, quizá no sea el apropiado, siempre será mejor tocar con uno más pequeño, aunque suene menos, que soportar tensiones innecesarias y dificultades añadidas.

Giuseppe Tartini y el misterioso “tercer sonido”

Publicado el 2 octubre 2017 por Jesús Fernández

“…deslizando el arco sobre las cuerdas al aire, sobre la nota Re, al juntarla casi por casualidad con la cuerda de La, me percaté de que entre los sonidos de una nota y otra se producía un armónico mayor, un zumbido grave y situado en el vértice —una octava por debajo— de un triángulo imaginario”.

Hoy hablamos de un fantasma. De un sonido del que no sabemos si obedece a un fenómeno físico o perceptual. Si sigue leyes físicas o es subjetivo y lo crea nuestra mente.

El descubrimiento de este fenómeno se atribuye a Il Signore Giuseppe Tartini, un hombre envuelto a su vez en otros románticos misterios: aventurero, clérigo y espadachín, primer propietario conocido de un violín de Stradivari, impulsor de la moderna técnica del arco, teórico de la música y la armonía y protagonista de la mítica y conocida anécdota, como surgida del Fausto, en la que el diablo le enseñó su célebre “Trino del diablo” en el transcurso de un sueño:

“Una noche, en 1713, soñé que había hecho un pacto con el Diablo y estaba a mis órdenes. Todo me salía maravillosamente bien; todos mis deseos eran anticipados y satisfechos con creces por mi nuevo sirviente. Ocurrió que, en un momento dado, le di mi violín y lo desafié a que tocara para mí alguna pieza romántica. Mi asombro fue enorme cuando lo escuché tocar, con gran bravura e inteligencia, una sonata tan singular y romántica como nunca antes había oído. Tal fue mi maravilla, éxtasis y deleite que quedé pasmado y una violenta emoción me despertó. Inmediatamente tomé mi violín deseando recordar al menos una parte de lo que recién había escuchado, pero fue en vano. La sonata que compuse entonces es, por lejos, la mejor que jamás he escrito y aún la llamo “La sonata del Diablo”, pero resultó tan inferior a lo que había oído en el sueño que me hubiera gustado romper mi violín en pedazos y abandonar la música para siempre….”

Pero no es esta anécdota lo único extraordinario en una vida punteada de extraños y misteriosos sucesos: un supuesto hijo fuera de su matrimonio que lo habría extorsionado durante casi 40 años, la inexplicable desaparición de su cadáver y el de su esposa del lugar en el que fueron enterrados, las extrañas anotaciones en sus obras, cuyo sentido no se consigue determinar (“Felice età dell’ oro” , “bella innocenza antica”, “quando al piacer nemica”, “non era la virtù”…), y un código personal, a la manera del alfabeto de Leonardo da Vinci, cuyo finalidad se asemejaría a un lenguaje encriptado para proteger ideas, que quizás no serían bien recibidas en vida.

Un sonido que no todos perciben: il Terzo suono.

La primera vez que Tartini publicó su explicación de este fenómeno fue en su Tratatto di Musica en 1954. Se puede objetar que otros músicos como el francés Rameau o el alemán Sorge ya habían hablado de él anteriormente. Sin embargo, se da por sentado que Tartini ya conocía y utilizaba el fenómeno para afinar desde 1714, por lo que “el tercer sonido” terminó asociándose a su nombre.

¿Pero qué es exactamente ese tercer sonido?

El tercer sonido de Tartini es la nota adicional que se escucha al tocar dos notas simultáneamente y corresponde a la diferencia entre las frecuencias de generación entre las dos notas tocadas. Cualquier variación en la afinación de la nota superior se reflejaría en la frecuencia de este tercer sonido: escucha en el siguiente ejemplo las dos frecuencias de generación en un Re a 294 Hz y un La 440 Hz. Al cabo de un rato, se sentiría un tercer sonido en segundo plano, un Re 146 Hz, que es la diferencia entre ambos, y una 8^va por debajo del primer Re (440-294 = 146), por esa razón también se le llama a veces “tono diferencial”.

Re (293,66 Mhz)

La (440 Mhz)

En función de los intervalos que se ejecuten, se escucharía un tercer tono u otro. La siguiente figura muestra arriba las notas que se tocarían, y abajo el tercer tono resultante (producto de la diferencia entre las frecuencias de las notas del intervalo):

Tal vez notéis un cierto batido en el sonido, como un suave y muy lento vaivén, en vez de un tono plano. Esa ondulación la produciría precisamente la tercera nota, y es la que nos permitiría afinar perfectamente los intervalos en el violín, ya que deberíamos ser capaces de hacerlo desaparecer. Unas dobles cuerdas en tercera mayor estarían perfectamente afinadas si generan una nota dos octavas más baja que la nota grave. Una quinta justa estaría afinada si genera una nota una octava más baja que la nota grave. Cualquier variación en la afinación de la nota superior se reflejaría en la frecuencia de este tercer sonido.

Y os preguntaréis “si esas notas que has puesto ahí están afinadas, ¿por qué se escucha esa ondulación?

Es debido a que el Re (D4) con que comenzamos y que está a una quinta justa de La (A4) está afinado de acuerdo al intervalo de quinta de la serie armónica, pero la quinta del sistema temperado -de uso común en nuestros días- tiene 2 centésimas menos que la quinta según la afinación acústica. De ahí la diferencia que produce este pequeño cambio en afinación. Es una de las razones por las que los violinistas (y demás instrumentistas de cuerda) podemos llegar a afinar mejor que los pianistas, cuyo sistema de afinación temperado no deja de ser al fin y al cabo una solución de compromiso.

El que nuestro sistema auditivo sea capaz de recrear esa especie de armónicos graves a partir de sonidos más agudos, explica porque podemos escuchar música en equipos de sonido con limitaciones para reproducir sonidos graves. También es un recurso que se utiliza en ocasiones para conseguir tonos graves en instrumentos en los que sería muy difícil para sus constructores obtenerlos de otra manera, como en órganos, cuyos tubos necesitarían un grosor inmenso o un número de ellos exagerado.

Sobre la explicación científica de este fenómeno se encuentran diversas explicaciones y ninguna muy clara: por un lado se atribuye a la no linealidad que presenta la membrana basilar (el órgano responsable de captar las frecuencias en el oído humano) en la transmisión del sonido, aunque estudios recientes parecen demostrar que estos sonidos persisten aún cuando la intensidad de los sonidos es baja, e incluso cuando se escuchan notas diferentes en cada oído.

Por otro lado, se ha planteado que la sensación de estos sonidos artificiales se debería a un proceso perceptivo que se genera en nuestro sistema neurológico y que, por tanto, nace en nuestro cerebro.

Parece incluso que no sólo hay un tercer sonido, sino que, al igual que en el caso de los armónicos, hay más notas fantasma que van percibiéndose cada vez menos. Aunque sinceramente, si ya cuesta sentir el tercer sonido, mucho más otros sonidos aun más escurridizos.

Il Trattato di Musica de Tartini

La obsesión con el tercer sonido, su origen y explicación, llevaron al inquieto Tartini a estudiar y adentrarse en disciplinas que lo aclararan científicamente, un trabajo cuyos resultados plasmó en “Un tratado de la música según la verdadera ciencia de la armonía”.

Esta obra oscura y compleja, aún no totalmente desentrañada, es un maremagnum de conceptos musicales, algebraicos, matemáticos e incluso metafísicos. En el prólogo de la obra, el Conde Decio Agostino Trento (“un excelente músico aficionado”) explica que Tartini “está inmerso en investigar y en estudiar a fondo la Ciencia Físico-Armónica”, argumentando que la música es sólo una corriente más, aunque maravillosa, derivada de una fuente mucho mayor. Parece querer decir que Tartini, a través de la armonía musical, habría encontrado el camino para llegar a ciertas soluciones fundamentales de los antiguos y atávicos misterios, como la cuadratura del círculo. “Mi tratado no es para la imprenta, ni para la práctica de la música; es tratar de cuadrar el círculo”. “Solamente la ciencia física y armónica tiene el privilegio de cuadrar el círculo demostrativo y físicamente”.

A la manera de los antiguos alquimistas, encontramos elucubraciones científicas, llenas de cálculos algebraicos y notas musicales; en ella parece buscar un mensaje universal, una fórmula que condujera al hombre a la armonía y la perfección. Fue una obra polémica, que obtuvo tanto defensores como detractores en todo el mundo. Más tarde, en un intento de aclarar unos conceptos que nadie entendía, Tartini escribió otro ensayo en 1767 “Los principios de armonía musical contenidos en el género diatónico”.

Escribe el profesor M. Tamaro (1896)

“Su descubrimiento del tercer sonido es de una importancia innegable, y le pertenece sin duda; pero las deducciones que él trajo ofrecen muchos puntos de objeción. De este descubrimiento quiso inferir que cada sonido estaba formado por ciertas progresiones armónicas, a las que él llamó mónadas armónicas. Este principio, es verdad, fue correctamente reconocido y aceptado como fundamental en la música. Pero el resto del sistema de Tartini está constreñido con fórmulas de metafísica y de filosofía platónica y pitagórica, y es de muy difícil comprensión. Tartini imaginó una producción metafísica en el círculo, que parte de un individuo para generar otro, con esto, sin embargo, que el generador continúa existiendo como siempre. Por esta razón, el principio armónico está para él en la órbita, cuyo diámetro es una cuerda; principio armónico que desarrolla según las propiedades armónicas, aritméticas y geométricas del círculo. La disputa literaria, como se ha dicho, ha sido amarga y larga; pero permanece en pie, porque los contendientes no se entendían, y no se podían entender, careciendo de suficiente conocimiento de los temas que estaban tratando. En los últimos tiempos, el fenómeno de la combinación de sonidos ha sido reconocido y explicado por las brillantes observaciones y exploraciones del prof. Helmholtz. El efecto del sonido encontrado por Tartini no es nada más que las vibraciones del aire o por lo menos en el tímpano que producen la combinación de sonidos. ¡Y dicen que Tartini atribuyó a las cuerdas estos efectos, mientras que son producidos por el aire, en concordancia con las oscilaciones!”

Tartini murió en 1779, siendo admirado por su música aunque incomprendido por sus obras teóricas, siendo enterrado en la cripta en la que yacía su esposa desde un año antes, en la iglesia de Santa Catalina de Padua. Un lugar sobre el que corría un inquietante rumor: que sus tierras tenían la facultad de preservar los cuerpos enterrados en ella.

Sin embargo, cuando en 1997 se procedió a un reconocimiento de las tumbas, se encontraron con una sorpresa diferente: en las criptas no estaban los cuerpos del maestro ni su esposa dentro de los ataúdes; apenas unos fragmentos de cabellos, y unos misteriosos polvos blanquecinos.

De lo que ocurrió con los cuerpos y de la razón de que los esqueletos no se hallaran ya allí se han formulado diversas teorías (estudiantes de medicina que robaban cuerpos para su estudio, uso de ácidos sobre las tumbas para eliminar olores…), pero tal vez sea bonito que permanezca en el misterio, para redondear una vida adornada de fantasmas, diablos y misterios atávicos.

Fuentes y más información:

Teoría.com

Tartini wikipedia italiana

Vicente Pastor García

Mauro Grazzini

I misteri di Tartini

Trattato di musica

Mitos y manías sobre el violín

Publicado el 12 abril 2017 por Jesús Fernández

A lo largo de una vida de estudiante o profesional, un violinista suele escuchar frases e ideas que se repiten una y otra vez hasta quedar ancladas en tu mente como verdades que no se cuestionan, ya que provienen de personas con la autoridad suficiente como para no ser puestas en duda, o son repetidas una y otra vez por la mayoría aunque casi nadie las haya contrastado con la propia experiencia.

En ese pecado de repetir atolondradamente esos lugares comunes caigo a mi vez con frecuencia, aunque habitualmente la respuesta más certera a la mayoría de estos lugares comunes suele ser, “depende“. Aquí os dejo algunas de esas típicas ideas.

“Es mejor no usar almohadilla”

Nathan Milstein, Jascha Heifetz, Yehudi Menuhin, Pinchas Zukerman, Itzhak Perlman, Ann Sophie Mutter lo afirman. Ante nombres tan reputados uno debería sólo asentir e intentar seguir sus pasos. A fin de cuentas, hasta mediados del XIX nadie la usaba. Se dice que se siente mejor el sonido a través de tu cuerpo, que se transmite también más libremente en el instrumento. Pero después nos fijamos en estos grandes violinistas desalmohadillados y vemos algunos cuellos cortos, algunos gruesos, papadas, hombreras bien gruesas, o una barbada espectacularmente alta (Mutter). Y revisamos a grandes violinistas contemporáneos y encontramos pocos ejemplos que no la usen. Busco a Gil Shaham, en mi opinión probablemente el violinista clásico con mejor técnica actualmente, y deja entrever una almohadilla bastante aparatosa.

Yo tuve una temporada de probar a tocar sin almohadilla, pero un cuello largo y fino y unas clavículas muy prominentes que no eran buen lugar de reposo para el instrumento me mostraron claramente que ese era un camino de dolor y sufrimiento.

Los profesores tienden a inculcar sus propias querencias a sus alumnos. Si tienes un profesor anti-almohadilla y una estructura corporal espigada vas a pasarlo mal. Es como si el docente tuviera un molde por el que tienen que pasar todos, aunque en realidad el molde lo ha sacado a partir de si mismo.

Al principio el estudiante no tiene ni idea de los que le conviene, así que es labor del profesor analizar las características de cada uno de sus alumnos por separado y ver qué le conviene. No sólo si puede prescindir de la almohadilla (ciertamente los que pueden tocar bien así tienen mucha suerte) sino, en caso contrario, qué tipo de soporte le va mejor.

“Los arcos sintéticos te lesionan”

Esto lo he leído en ocasiones navegando por la red. Recuerdo que se mencionaba un caso de alguien que conocía a alguien que había tocado durante mucho tiempo un arco de carbono y había acabado con una lesión en el brazo. Y es que se decía que el material sintético no ofrece la resistencia y respuesta natural de la madera. Y también he leído algo parecido en la web de algún arquetero, de arcos de madera por supuesto.

Para empezar es una simplificación meter a todos los arcos de material sintético en el mismo saco. Uno suele pensar siempre en arcos de fibra de carbono, pero realmente hay bastantes más materiales (fibra de vidrio, composite, etc.) e incluso la fibra de carbono posee muchas clasificaciones y formas de trabajar distintas. A menudo se anuncian arcos como si fueran de fibra de carbono que realmente son de otro material, o que sólo tienen un ligero recubrimiento de fibra y la vara es de otro material plástico.

Realmente no conozco a nadie ni tengo referencias de nadie que haya usado durante mucho tiempo un arco de fibra de carbono y le haya hecho ningún mal. Obviamente si te haces con un arco de 30€ o incluso menos (¡que los hay!) no vas a tener grandes sensaciones al tocar, pero si pruebas un auténtico carbono de nivel profesional, cuya relación calidad/precio casi es insuperable, no desmerece a un buen pernambuco.

No estoy aconsejando comprar arcos de fibra de carbono frente a los de madera, me encantan estos últimos, pero, antes de dar por sentadas algunas frases hechas, prueba por ti mismo y sé sincero con tus propias sensaciones, sin que leyendas urbanas te engañen.

“No hay que llevar microafinadores”

Vale, esta frase tiene algo de razón. No veréis a ningún profesional, al menos en música clásica con los 4 microafinadores. Llevan uno en la cuerda mi, y, los más desprejuiciados, otro en la cuerda La (esa es mi opción, y la de Vengerov). Llevar los 4 es un signo inequívoco de estudiante y/o de violín de gama baja o media.

Los microafinadores afectan ligeramente al sonido, como cualquier adminículo que afecte a la vibración de la cuerda crea un poco de efecto sordina, pero en muchas ocasiones eso es un mal menor. Si eres profesional, tocas en auditorios, eres solista, etc., probablemente te interesa ganar el mayor volumen posible. Tu violín de miles de euros no tendrá problemas con las clavijas, ya que será periódicamente revisado por un luthier, y podrás afinar sin problemas.

Pero en muchos otros casos esto de los microafinadores no tiene importancia: violinistas folk, pop, violinistas que tocan enchufados, violinistas de acompañamiento, y por supuesto todo el que tiene un violín no muy bueno o que no ha visto un luthier hace años deben pasar de este prejuicio y usar microafinadores sin ninguna vergüenza.

“Los Stradivarius nunca se han igualado”

Nunca he tenido un Stradivarius en mis manos, nunca tocaré uno ni creo que pueda compararlo personalmente con otros violines modernos. La superioridad de estos instrumentos, y en general de aquellos creados durante la edad de oro de la luthería en Cremona no parece despertar objeciones ni debate entre los grandes solistas ni entre los marchantes. Pero algunas investigaciones realizadas en la última década han creado un gran revuelo y alimentado el debate sobre el tema, al ofrecer unos resultados sorprendentes: en pruebas realizadas a ciegas por expertos, estos no sólo no pudieron distinguir los violines antiguos de los modernos sino que en buena parte de las ocasiones preferían estos últimos. Las pruebas se realizaron durante varias horas tanto en sala de ensayo como en sala de conciertos, por lo que en principio no podemos atribuir factores como el ambiente, el estado del instrumento, etc.

Sin embargo, grandes virtuosos como Joshua Bell afirman que estos instrumentos tienen algo que no poseen los modernos. ¿Hay quizás un sesgo romántico hacia ellos? ¿hay algún factor que no se tuvo en cuenta en las pruebas? ¿o es simplemente que no estamos dispuestos a desprendernos de nuestras ideas preconcebidas?

“Si el violín es chino, es malo”

Hoy en día casi todos los instrumentos para principiantes se fabrican en China. Hay en aquel país una producción ingente de instrumentos baratos construidos de forma industrial con la que ningún país hoy en día puede competir. Por eso, cualquier violín que se venda en el rango de los 100/200€ € tiene muchas posibilidades de venir de allí. Pero esta realidad no debe esconder otra, y es que en China también se fabrican violines de nivel medio y alto a un buen precio, y que muchas marcas occidentales la manufactura de sus productos a empresas y artesanos de allí.

En febrero de este año se celebró la Malta International Violin Making Competition en la que, en la categoría de violines se impuso el chino Yu Huidong (quien por cierto también había ganado otro concurso, la Santa Cecilia Competition, el año anterior). La medalla de plata fue compartida por el italiano Paolo Trazzi y otro chino, Chen Xiang Wei quienes también consiguieron sendas medallas de bronce, acompañados en este caso por, Guo Mingkui y Yang Jinlong, ambos chinos, Seung Jin Lee, coreano, Gino Sfarra y Bruno Fulcini, italianos.

Incluso la Violin Society of America, poco sospechosa de parcialidad hacia China otorgó en su concurso de 2016 una medalla de plata en construcción a Yunhai Xu, y otros compatriotas suyos obtuvieron también diversos premios.

Estos resultados hay que tomarlos con cuidado y no significan tampoco que los luthieres chinos sean los mejores del mundo; a menudo también son el colectivo más numeroso en estos concursos, hay jueces de estos países y ciertamente dudo que los auténticamente grandes artesanos actuales arriesguen su prestigio en unos concursos en los que tienen mucho que perder y poco que ganar. Pero muestran que la palabra chino aplicada despectivamente de forma automática puede ser un error. Y es que cuando nos hablan de un violín chino, en seguida pensamos en uno de esos fabricados en serie de un modo industrial y muy mecanizado, y no es siempre así.

“Sólo hay una postura correcta para tocar”

El problema es que luego cada uno tiene la suya;, es como con las religiones, todos creen que la suya es la buena (sobre todo los rusos). Después te fijas en los grandes y ves que hay diferencias. Porque cada cuerpo y cada personalidad es diferente, incluso cada tipo de música requiere enfrentarla de cierta manera. Durante mucho tiempo, cuando durante muchos años acudí al Auditorio Nacional con un abono, miraba fascinado a uno de los profesores de la Orquesta Nacional tocando con el violín prácticamente sobre el pecho, una forma de sujetar el violín que en el barroco era bastante común, aunque también podían sujetarlo sobre la clavícula o sobre el hombro. Hoy en día hay un consenso mayoritario sobre la postura correcta, pero dentro de ella hay variaciones. Y no es algo completamente estático, sino dinámico.

“Hay que darle resina al arco cada vez que vas a tocar”

No; cuando lo necesite, ni antes ni después.

“Los violinistas son insoportables”

Mmhhh, bueno, creo que esta afirmación es en gran medida cierta…

Y vosotros, ¿qué opináis de estas frases? ¿qué otros mitos o manías conocéis? Compartid las que más rabia os den más abajo, en los comentarios.

Formas musicales barrocas 2ª parte: Allemande, Giga…

Publicado el 15 noviembre 2013 por Jesús Fernández

Tras el primer artículo sobre el mundo de las diversas formas barrocas, seguimos nuestro recorrido por esos nombres raros que escuchamos a menudo en las piezas barrocas que practicamos pero no sabemos exactamente qué significan. Podéis ver la primera parte aquí.

Allemanda

Alemanda No es difícil deducir, por su nombre, el origen de esta danza, una de las pocas formas que la cultura germana ha aportado a las danzas de tipo cortesano. Su nacimiento se remonta al medievo, y era originalmente muy tosca, puesto que se dice que la bailaban caballeros con armadura con estilo militar y muy poca gracia y variedad.

Su difusión en Europa la dotó de rapidez y riqueza, y en su forma barroca típica (siglo XVIII) suele estar formada por un compás cuaternario “comenzando con una o más anacrusas y encaminándose hacia cadencias sobre partes fuertes en frases de longitud irregular. Su textura está impregnada de imitaciones y figuras en style brisé que oscurecen una sensación de frases melódicas claramente delineadas; su carácter es serio y su tempo, moderadamente lento.” – Diccionario Harvard de Música.

En las suites (compendio de danzas barrocas) suele ser la que se realiza en primer lugar.

Pues sí, todavía hay gente que baila estas cosas en sus ratos libres.

“Al bailar la alemanda, un joven puede a veces robar una damisela, quitándosela a su compañero; el que queda así desposeído trata a su vez de robar la de otro. Pero de ningún modo apruebo esta manera de bailarla, ya que puede originar rencillas y descontento”.

Ay ay, qué picarones.

Musette

A muchos os sonará por la musette de Bach del segundo volumen Suzuki. Debéis conocer que su nombre proviene de Francia, donde nació como danza pastoril en los siglos XVII y XVIII y que se ejecutaba con un instrumento llamado musette o cornamusa. Se caracteriza por su nota pedal en el bajo y un ritmo de 3/4.

Así que nada, a imaginarse en una campiña francesa bailando entre ovejas. También es una de las formas que componen la suite, en la que a veces se fundía con la Gavota.

Zarabanda (Sarabande)

He aquí una de las formas de origen español, o mejor dicho “latinoamericano”, ya que según la wikipedia, la primera mención a esta danza se encuentra en escritos de la América española, desde donde viajaría hasta España, donde fue tildada de obscena y despreciable por los numerosos moralistas de aquella época. Más tarde se extendería por Europa para insertarse en la forma suite, de una manera más lenta y tranquila que la original española.

“…solo quiero decir que entre las otras invenciones ha salido estos años un baile y cantar tan lascivo en las palabras, tan feo en los meneos, que basta para pegar fuego aun á las personas muy honestas. Llámanle comúnmente zarabanda, y dado que se dan diferentes causas y derivaciones de tal nombre, ninguna se tiene por averiguada y cierta; lo que se sabe es que se ha inventado en España, que la tengo yo por una de las graves afrentas que se podian hacer á nuestra nacion…”

Juan de Mariana. Tratado contra los juegos públicos.

Está escrita en compás ternario simple y posee un movimiento pausado y noble. “Es una melodía expresiva, formada por valores largos muchas veces sobrecargada de adornos. Frecuentes terminaciones femeninas.”

Os dejo esta estupenda interpretación, tanto en musical como de las danzas, del English Baroque Festival, interpretando una Sarabanda de Handel, parte de su famosa Música acuática, que nos hace soñar con haber vivido épocas pasadas.

Os recomiendo también escuchar otra famosa Zarabanda de Handel, que Stanley Kubrik utilizó en su película Barry Lyndon.

Giga

A muchos os sonará el nombre Giga a divertida música irlandesa o escocesa y quizás no vais muy desencaminados, pues es una danza de origen inglés (jig) en la que que “uno o dos solistas realizan pasos rápidos, saltados y muy complejos con una música en compás de 6/8, 12/8, 3/8, 9/8. En la suite barroca de Johann Sebastian Bach, la giga es el movimiento final. El término se refiere también a cualquier tonada de contradanza en tiempo de giga y a cualquier danza establecida (una contradanza para un grupo de parejas) con una tonada de giga.” (wikipedia).

Como nosotros estamos hablando de la versión barroca de esta forma, os vuelvo a dejar esta deliciosa versión de una de las piezas de la Water Music de Handel. Como veis es una de las más “divertidas” (dentro de lo divertido que puede ser una danza cortesana barroca).

FUENTES:

Blog Clásica 2

Blog de danza

Blog Tono Menor

El rincón del vago, Wikipedia

Y unos cuantos más…

Diccionario del violinista

Publicado el 9 enero 2013 por Jesús Fernández

A lo largo de toda una vida de estudio del violín a menudo nos encontramos con palabras o conceptos de los que no tenemos certeza de haber entendido bien su significado, y seguimos adelante con esa inseguridad de no saber si estamos haciendo lo correcto. Pero antes de seguir practicando quizá de forma errónea conviene asegurarse del sentido exacto de lo que estamos leyendo. Para eliminar esas dudas es útil tener una guía que nos aclare los términos más usuales que nos podemos encontrar a lo largo de nuestra vida de violinistas.
Espero que este pequeño diccionario os pueda ser útil.

ALMA.

Pieza pequeña y cilíndrica, ajustada entre las tapas, cerca del puente, en el lado de la cuerda más fina. Más información en Anatomía de un violín.

ALMOHADILLA.

Accesorio y soporte para el violín que se ajusta a su parte inferior y se coloca sobre el hombro. Pueden ser de diversos materiales y tipos, autoajustables, de diversa rigidez, etc. No es indispensable, y hay opiniones a favor y en contra de utilizarlo, aunque una mayoría de violinistas lo hacen.

ANILLA.

Una parte de la nuez del arco, por donde las cerdas se introducen.

ARO.

Los lados de la caja del violín. Más información en Anatomía de un violín.

ARCO.

El accesorio, de madera (pernambuco, palo de rosa…) o fibra de carbono que permite, mediante su frotamiento contra las cuerdas, que estas vibren y el violín suene. Las cerdas que lo componen suelen ser de crin de caballo. El arco barroco era convexo hasta que François Tourte, en el siglo XIX, innovó con la curva cóncava y mayor tensión. Ver más información en Historia del violín.

ARMONICOS.

Tonos producidos al tocar la cuerda al aire muy levemente en diversos puntos. El armónico más fácil y claro se produce en el mismo centro de la cuerda, al roce y sin pisarla, produciendo un sonido una octava más alta que la misma cuerda al aire. Los armónicos se suelen anotar con un pequeño círculo sobre la nota o en forma de diamante.

ARMONICOS ARTIFICIALES.

Este tipo de armónico se crea presionando un dedo en la cuera y y poniendo después otro más abajo. Lo más común es que se ponga el índice firmemente y se use el cuarto dedo para posarlo suavemente para producir el armónico. Podéis escuchar aquí unos espectaculares dobles armónicos artificiales del concierto nº1 de Paganini en las versiones de varios genios.

ARPEGIO.

Tocar las notas de un acorde sucesivamente, no de forma simultánea.

ATADURA.

El lazo que sujeta el cordal al botón. Más información en Anatomía de un violín.

BARBADA.

Accesorio sujeto al violín, a un lado del cordal o sobre él, donde reposa la barbilla, de la cual protege al instrumento. Más información en Anatomía de un violín.

BARNIZ.

Recubrimiento para la madera del violín. Es importante no sólo para su protección y apariencia, sino también para el sonido y para permitir la limpieza. Más información en Limpieza del violín.

BARRA ARMONICA.

Barra de madera en el interior del violín, pegada a la tapa superior bajo las cuerdas graves, que proporciona al instrumento solidez y un sonido con mayor proyección. Más información en Anatomía de un violín.

BOTON.

Como su nombre indica, es como un pequeño botón al final del violín, entre los aros, al que se sujeta el cordal. Más información en Anatomía de un violín.

CABEZA.

La parte del violín que está al final del mango, que incluye el clavijero y la voluta. Más información en Anatomía de un violín.

CADENZA.

Es la versión en música clásica de los típicos solos que realizan los solistas en los conciertos. Podría ser improvisado, ya que su origen proviene de ornamentaciones improvisadas al final de un movimiento y antes de comenzar el siguiente, aunque habitualmente son variaciones escritas previamente, ya que suelen tener un propósito de exhibición virtuosística.

CAJA.

La parte mayor del violín, que amplifica el sonido producido por la vibración de las cuerdas. Más información en Anatomía de un violín.

CANUTILLOS.

Pequeños tubos cilíndricos que rodean la parte de las cuerdas que están en contacto con el puente, habitualmente en la cuerda Mi, protegiéndolo de aquellas. Más información en Anatomía de un violín.

CLAVE.

Tonalidad general, escala en la que se basa una composición.

CLAVIJAS.

Los violines se afinan con cuatro clavijas situadas en el clavijero, a menudo en combinación de uno o más microafinadores situados en el cordal. Más información en Anatomía de un violín.

CLAVIJERO.

La parte del violín donde se insertan las clavijas. Más información en Anatomía de un violín.

CEJILLA.

Tira de madera sobre la que pasan las cuerdas en la parte superior del mango. Más información en Anatomía de un violín.

CEJILLA INFERIOR.

Una tira, normalmente de ébano, que evita que la tapa sea dañada por la atadura del cordal. Más información en Anatomía de un violín.

CERDAS.

Los cabellos del arco, que deben ser frotados con la resina para que puedan hacer vibrar las cuerdas.

CHOP.

Golpe de arco de reciente aparición (los años 60) que básicamente consiste en realizar ritmos con la base del arco, el cual se “agarra” fuertemente y golpea y suelta las cuerdas, aunque la verdad es que lo mejor es que escuchéis a su “inventor” explicarlo. Más información en los golpes de arco.

COLLE.

Golpe de arco que se ejecuta pellizcando las cuerdas de forma breve y enérgica con el arco. Una evolución de este golpe llevaría al tan de moda “chop”. Más información en los golpes de arco.

COL LEGNO (Avec le bois).

Variación de golpe de arco que consiste en tocar con la madera en lugar de con las cerdas. Ver artículo los golpes de arco.

CONCERTINO.

El primer violín de una orquesta. Dirige a la sección respecto a las cuestiones técnicas relativas a la obra a representar (dirección de arco, digitaciones…) y es el enlace con el director de orquesta. También es una especie de “capitán” de la orquesta, o representante.

CONCIERTO.

Obra compuesta para uno o varios instrumentos solistas y orquesta, en principio con forma sonata (3 movimientos), pero que en las formas más modernas adopta todo tipo de estructuras.

CONCERTO GROSSO.

Una variante de concierto en el que un pequeño grupo de instrumentos se combina con otro más grande.

CORDAL.

La pieza donde se sujetan las cuerdas, la cual a su vez va sujeta al botón. Más información en Anatomía de un violín.

CORREDERA.

Pieza ubicada al final de la nuez del arco. Más información en Anatomía de un violín.

CUATRO CUARTOS (4/4).

El tamaño de violín mayor y más común. Los otros serían 1/16, 1/10, 1/8, 1/4, 1/2 y 3/4

CUELLO.

Además de la parte de tu cuerpo que impide que tu cabeza caiga rodando, es la parte del mango que conecta con la cabeza del violín. Más información en Anatomía de un violín.

CUERDA.

Poco hay que decir, aunque lo más útil es que leas el artículo sobre Cuerdas de esta página.

CUERO.

La vara del arco suele tener una pieza de este material, en el lugar donde se sujeta, como protección y comodidad de sujección.

DETACHE.

Golpe de arco que consiste en tocar cada nota en un movimiento de arco. Ver artículo los golpes de arco.

DIAPASON.

Pieza de madera, habitualmente de ébano ubicada en el mango, contra la que presionan las cuerdas los dedos para producir las notas. Más información en Anatomía de un violín.

DOBLES CUERDAS.

Tocar dos cuerdas a la vez.

EFES.

Los agujeros en la tapa del violín, que tienen esa forma.

ENTONACION.

Precisión a la hora de afinar las notas.

ENTORCHADO.

El hilo o alambre enrollado alrededor de casi todas las cuerdas. También hay un entorchado en el arco, junto al cuero, como protección contra el desgaste de la madera. Más información, Elegir las cuerdas del violín

ESCALA MAYOR.

La escala con intervalos de semitono entre la 3ª y 4ª notas y entre la 7ª y la 8ª. La más usada en música occidental.

ESCALA MENOR.

Una escala con un semitono entre las 2ª y 3ª. Muchos coinciden en que suena “triste” en comparación con un tono mayor. Además del grado rebajado en la tercera: una escala menor natural tiene rebajados los tonos sexto y séptimo; una escala menor armónica tiene rebajado el sexto y el séptimo grado elevado;, y una escala menor melódica tiene un grado elevado el sexto y séptimo ascendente y rebajado el sexto y séptimo grado descendente.

ETIQUETA.

El papel pegado en la parte interior del violín, que se puede leer (a duras penas) a través de la efe izquierda. Informa del fabricante y año de construcción, aunque a veces falsamente. No dejes de leer “Tengo un violín con una etiqueta que pone Stradivarius”

FIDDLE.

Así le llaman al violín en el entorno folk tradicional en la cultura anglosajona. En rigor es el mismo instrumento. Pero si tocas el fiddle, tocas de otra manera.

FILETE.

Decoración estrecha de las tapas, que las protege. Más información en Anatomía de un violín.

FLAMEADO.

No se trata del Flameado de Moe. Muchos violines tienen el fondo y el aro como si hubieran sido “lamidos por las llamas”. La madera flameada es normalmente más cara. El dibujo que hace la madera se llama también rizo o aguas. Más información en “Escoger un violín”.

FLAUTANDO.

Producir un sonido como el de la flauta, lo cual se consigue produciendo muchos armónicos, tocando sobre el diapasón por ejemplo.

FONDO.

La tapa trasera de la caja del violín. Más información en Anatomía de un violín.

GLISANDO.

Deslizar la mano izquierda a lo largo de la cuerda mientras se toca, produciendo un tono cambiante continuo. Ver artículo los golpes de arco.

GRAN DETACHE.

Golpe de arco. Como el Detaché, pero empleando todo el arco. Ver artículo los golpes de arco.

GUARNICIONES.

Las partes metálicas de un arco.

INTERVALO.

Distancia entre dos notas.

JETTE.

Golpe de arco. Ver Ricochet. Ver artículo los golpes de arco.

LEGATO.

Ligado. Tocar las notas ligadas entre sí en un mismo golpe de arco.

LOURE.

Golpe de arco, parecido al Stacatto, pero más suave y redondeado, como un énfasis en cada nota. Ver artículo los golpes de arco.

LOBO (QUITALOBOS).

Un lobo es una nota falsa que es muy rara en el violín, pero no tanto en el violonchelo. Los lobos pueden eliminarse con un quitalobos, que elimina el efecto de tartamudeo.

LUBRICANTE.

Líquido especial para clavijas. Más información en “Cómo mantener el violín”

LUTHIER.

Profesional que construye y/o repara los instrumentos de cuerda. Puedes ver algunos en la sección en construcción “Luthiers”.

MANGO.

Parte del violín que une la caja con la cabeza del violín, y donde va sujeto el diapasón. Más información en Anatomía de un violín.

MARTELE.

Golpe de arco de mucha fuerza realizado con el brazo y todo el arco. Ver artículo los golpes de arco.

METRONOMO.

Aparato que marca el tempo con pulsaciones rítmicas ajustables.

MODOS.

Las distintas maneras o reglas compositivas en que se ordena una escala. Hay 7 principales que toman su nombre de los sistemas modales griegos: jónico, dórico, frigio, lidio, mixolidio, eólico y locrio.

NOTA PEDAL.

La nota que, en un pasaje de variolaje, no cambia.

NUEZ.

Las cerdas del arco se sujetan con la nuez, que puedes mover hacia delante y hacia atrás con el tornillo. Al final de la nuez está la corredera. Casi todas las nueces llevan una placa metálica. Más información en Anatomía de un violín.

OJO, OJO PARIS.

Es un elemento puramente decorativo. Consiste en un círculo de madreperla con un pequeño anillo metálico alrededor, que se suelen poner en clavijas, cordales, nueces y tornillos. Más información en Anatomía de un violín.

PASTILLA. (PICK UP).

Accesorio sensible a la vibración que convierte la vibración de las cuerdas en señales eléctricas, para conectar el violín acústico a un amplificador. Se suelen colocar en el puente.

PERNAMBUCO.

La madera más habitual y adecuada para construir arcos para instrumentos de cuerda. Más información en Anatomía de un violín.

PIZZICATO.

Este nombre tan gracioso indica que ha de tocarse no con el arco, sino pellizcando o punteando con los dedos, ya sea de la mano izquierda, o de la derecha. Ver artículo los golpes de arco.

PORTAMENTO.

Es el efecto de transición entre dos alturas de sonido, sin discontinuidad, ya sea ascendente o descendente. Su utilización es a menudo denostada porque puede esconder deficiencias técnicas de entonación. Cuando la diferencia entre nota inicial y final es de varias alturas se llamaría glisando.

POSICIONES.

Las diferentes alturas en relación al mástil en las que la mano izquierda se coloca para tocar las notas. Hay 10 posiciones, desde la primera al final del diapasón y progresivamente contando hacia el puente. También está la llamada “media posición”, que es un medio tono más bajo que la primera.

PUENTE.

Importante pieza sobre la que pasan las cuerdas, que se sujeta sobre la tapa con dos patas. El puente es el encargado de transmitir la vibración de las cuerdas a la caja de resonancia. Más información en Anatomía de un violín.

RESINA.

Lo que necesitan las cerdas del arco para sonar.

RUBATO.

Tocar con rubato consiste en “hacer la goma”, alargando o atrasándose con el tempo escrito, para dar expresividad personal a la composición. Muy usado en el romanticismo.

RICOCHET.

Golpe de arco. Consiste en una serie de spiccatos siempre hacia abajo, utilizando el rebote natural del arco sobre las cueras. Ver artículo los golpes de arco.

SALTILLO (SAUTILLE).

Golpe de arco que utiliza el rebote natural de las cuerdas para tocar las notas a mayor velocidad que el Spicatto. Ver artículo los golpes de arco.

SONATA.

Una composición para un instrumento solista, aunque hay para 2, 3, o más instrumentos. Además, le da su nombre a una estructura musical determinada que ha dominado la música de conciertos occidental.

SPICATTO.

Golpe de arco que utiliza las falanges para hacer levantar el arco de las cuerdas. Ver artículo los golpes de arco.

STACATTO.

Golpe de arco. Destacar las notas utilizando un mismo golpe de arco, sin separar el arco de las cuerdas. Ver artículo los golpes de arco.

STACATTO VOLANTE.

Golpe de arco. Destacar las notas utilizando un mismo golpe de arco, separando el arco de las cuerdas. Ver artículo los golpes de arco.

SORDINA.

Este accesorio apaga el sonido, en diferentes niveles según su tipo y calidad.

STRADIVARIUS.

Instrumento fabricado por Antonio Stradivari, el más famoso luthier de la historia, y el más influyente. No os perdáis el porqué de su leyenda en “El mito Stradivarius”

SUL PONTICELLO.

Sobre el puente. Golpe de arco que se realiza con el arco colocado “casi” encima del puente. Ver artículo los golpes de arco.

SUZUKI.

Método pedagógico, de violín, creado por Shinichi Suzuki, que ha popularizado tremendamente su aprendizaje. Está basado en las reflexiones sobre cómo los niños aprenden naturalmente a hablar. Para profundizar en el método, Leed este artículo.

TALON.

Parte semicircular del fondo del violín, donde el mango se une a la caja. Más información en Anatomía de un violín.

TAPA.

La parte superior de la caja y una de las piezas de madera más importantes. Más información en Anatomía de un violín.

TENSORES.

Pequeñas piezas para afinar las cuerdas que se colocan en el cordal. ¿Cómo afinar el violín?

TREMOLO.

Golpe de arco que se realiza repitiendo rápidamente la misma nota y cambiando la dirección del arco después de cada repetición. Ver artículo los golpes de arco.

TRINO.

Rápida sucesión de dos tonos distintos, realizado con la mano izquierda.

TORNILLO.

Es la parte del arco que se utiliza para tensar y aflojar las cerdas del arco. Más información en Anatomía de un violín.

TRIPA.

El primer material que se utilizó para las cuerdas del violín. Para saber más Las cuerdas del violín.

VARA.

La parte del arco que es de madera.

VARIOLAJE.

Alternancia rápida entre una nota estática y notas cambiantes, que forman una melodía por encima o por debajo de la nota estática. Esta técnica implica generalmente repetidos cruces de cuerdas y es común en la música de violín barroco. Un buen ejemplo se encuentra en las partitas de J. S. Bach.

VIBRATO.

Ay, el vibrato. En rigor sería la oscilación en torno a un tono realizado con los dedos de la mano izquierda, para producir un efecto expresivo y calidez que proporciona profundidad y brillo en el sonido. Hay diversas técnicas para producirlo, poniendo en juego la muñeca, el brazo, las falanges, o una combinación de todos ellos.