EL CONCIERTO PARA PIANO Nº 5 en mi bemol mayor, op. 73, conocido como “Emperador”, fue el último concierto para piano del compositor Ludwig van Beethoven (1770- 1827).
Claudio Arrau León (7 Febrero de 1903. Chillán. Chile - 9 Junio de 1991. Mürzzuschlag. Austria), pianista chileno.
Sir Colin Davis (n. 25 Septiembre de 1927. Weybridge. Surrey. Reino Unido), director de orquesta británico.
El primer movimiento “Allegro” escrito en forma sonata, le sigue un “Adagio un poco mosso”. El tercer movimiento “Allegro ma non troppo” es un típico rondó, de la forma ABACABA.
El rondó, de origen francés, fue usado ya en el siglo XIII por trovadores y troveros, y consiste, en esencia, en un estribillo fijo en la tonalidad principal que se alterna con una serie de estrofas o episodios variables en contenido y en tonalidad.
Los principales esquemas son:
A-B-A1 (coda)
A-B-A1-B1-A2 (coda)
A-B-A1-C-A2 (coda)
A-B-A1-C-A2-B-A2 (denominado rondó francés)
A-B-A1-C-A2-D-A3, etc. (coda) (denominado rondó concatenado)
EL CONCIERTO PARA VIOLÍN EN RE MAYOR, Op. 61 fue escrito en 1806. Es el único concierto del compositor Ludwig van Beethoven (1770- 1827) para este instrumento. Una importante obra del repertorio violinístico, frecuentemente interpretada y grabada hoy en día. Su duración aproximada es 45 minutos.
Itzhak Perlman (n. 31 Agosto de 1945. Tel Aviv. Mandato Británico de Palestina), violinista israelí-estadounidense.
Daniel Barenboim(n. 15 Noviembre de 1942. Buenos Aires), músico argentino de familia judía de origen ruso, naturalizado israelí y español, y con la ciudadanía palestina.
Ángel Barja Iglesias (5 Octubre de 1938- 12 Febrero de 1987), compositor español.
El Conservatorio de Música de León “José Castro Ovejero” acogió el martes 18 de Diciembre del 2012, un concierto-homenaje a la figura del compositor Ángel Barja, conmemorando el 25 aniversario de su prematura muerte en 1987.
Lugar: Auditorio “Ángel Barja” del Conservatorio de Música “José Castro Ovejero” (Calle de Santa Nonia, s/n).
Fecha: Martes 18 de diciembre de 2012, 19:30 horas.
Entrada: libre hasta completar el aforo.
La imagen pertenece a la obra que el artista Juan Carlos Uriarte dedica al compositor Ángel Barja, y que se encuentra a la entrada del auditorio “Ángel Barja” del Conservatorio de Música de León “José Castro Ovejero”.
La Diputación de León (ILC) organiza un Homenaje a Ángel Barja en el 25 aniversario de su fallecimiento. Para ello cuenta con la colaboración de distintos coros de León y personas vinculadas al compositor orensano afincado en León. También participa en este homenaje el Conservatorio de León de la Junta de Castilla y León.
[Profesora de Armonía, análisis y Fundamentos de composición
del Conservatorio Profesional de Música de León “José Castro Ovejero”]
ÁNGEL BARJA, PROFESOR Y COMPAÑERO
Hace tiempo que mantenía la esperanza de que ocurriera un acto como éste y fundamentalmente que ocurriera aquí, y de que yo pudiera participar en él, como profesora de Armonía, Análisis y Fundamentos de Composición.
Hablo en nombre del conservatorio de León “José Castro Ovejero” pero también pretendo representar con mis palabras, aquí y ahora, a todos aquellos músicos que se encuentran ausentes, pero que -me consta- desearían estar presentes en este acto.
Espero que mi tentativa desde la perspectiva de una alumna y colega sea capaz de reflejar afecto, respeto y profunda admiración. [...]
Ángel Barja fue enviado a Roma a finales de 1967, a fin de ampliar sus estudios musicales en el Instituto Pontificio de Música Sacra. El musicólogo y organista español, Samuel Rubio, que coincidió en Roma con él, declara en el Diario de León, el 15 de febrero de 1987, que “…en él encontró al maestro que buscaba: racional y liberal, genio y artista, loco y cuerdo, distante y humano…”
En aquella tierra, Barja redescubrió a Bach y Mozart y conoció a Webern. Asistía a 3 o 4 conciertos por semana, de los cuales muchos iban acompañados de coloquios, con presencia de sus protagonistas, como Cage, Berio, Nono, Petrassi, Bussotti, Maderna, Boulez, y muchos más.
Es el momento en que el compositor siente la música como algo vivo y cercano a su mundo interior, entrando en contacto con las nuevas tendencias. Pero su falta de ambición y timidez, hicieron que su actividad creativa estuviera durante años al margen de toda publicidad.
A su vuelta a España es nombrado Director de la Capilla Clásica de León, sucediendo a Adolfo Gutiérrez Viejo, su director-fundador. Y aunque en su querida Capilla encontró el mejor cauce posible para enriquecer su vida personal, según las propias palabras del compositor “pasar de Roma a León fue un golpe terrible, un aterrizaje en el desierto…tuve tentaciones de escaparme”.
Un año más tarde comenzó a dar clases en el conservatorio de música de León y, es entonces cuando conocí personalmente a Ángel Barja; en el año 1972, en una de las aulas, donde iba a clase de conjunto coral. Recuerdo aún la impresión que nos causara a todos los alumnos, el contacto con una personalidad de naturaleza tan sencilla como la suya.
El maestro impregnó su huella en nuestra adolescencia, desarrollando nuestra propia capacidad creativa y una gran sensibilidad para valorar la calidad de la música.
Fue como una inyección renovadora para los músicos, que se formaban en las aulas del viejo edificio del conservatorio, entonces bajo la dirección del maestro, y pianista José Castro Ovejero.
Barja siempre fue fiel a su forma de ser y a lo que predicaba, y quizás por ello la figura más polémica del conservatorio de aquellos tiempos.
A pesar de que su afincamiento en León, condiciona en gran medida las posibilidades de su carrera musical, aporta su talento y profesionalidad y lleva a cabo una gran actividad, con el fin de proyectar la institución hacia la comunidad, participando en diversas iniciativas de la vida musical de la ciudad.
Conquistó el aplauso de públicos diversos con aquel carisma sin par que le distinguía y la magia de sus melodías. Siempre me ha seducido su música, en géneros que van desde lo folklórico hasta algunas obras, mucho más elaboradas, con tonos sinfónicos, en donde su mensaje está presente y adquiere a través del tiempo una mayor dimensión. Una expresión de su vena de creador y un canto de amor a la vida.
Por otro lado, el compositor y ensayista español, Tomás Marco (n. 1942) lo enmarca en la llamada generación del 51 y los más jóvenes. Afirma que, de los primeros recibió ejemplo y estímulo; a los más jóvenes les marcó caminos y enseñanza.
Un acercamiento a la obra musical de Ángel Barja es un ejemplo inapelable de su capacidad excepcional, ahuyentando las grandilocuencias temáticas y armónicas, que convierten sus composiciones en obra de orfebre, sin sobrecargar nunca la esencia musical.
El compositor hizo realidad esa frase que dice: “Cuando la música se hace esencia, incluso los sonidos se ocultan”.
Podemos afirmar que Barja es un compositor de síntesis. El humanismo de su condición individual se refleja en una obra tan diversificada en lo estético como unificada en lo ético.
Para el compositor, la verdad nunca es ruidosa, la voz baja le basta. Habla y compone “en voz baja”, ausente de tentaciones vanidosas, dando lo mejor que tiene en su alma limpia y transparente.
Practica la creación al modo fallesco, y esconde con pudor, tras unos pentagramas serenos, los sufrimientos -junto a las horas felices- que la vida proporciona.
Importa transmitir por medio de la música, la sensibilidad del artista; Importa las sensaciones que pueda producir en el oyente su sentir, sus anhelos, sus sueños y el mejor mensaje de nuestra tierra, nuestra música, cargada de historias y sentimientos revelados en las mismas, describiendo parajes y paisajes muy nuestros…
El interés del compositor por la música popular lleva a nuestro querido músico, a realizar una labor de campo centrada en el folclore leonés. Junto al etnomusicólogo, Miguel Manzano, en el año 1985 recopila canciones populares leonesas, que dan lugar a la edición de las partituras y el disco de las Canciones del Reino de León.
Y quien mejor que este gran músico Zamorano, Miguel Manzano, para hacernos llegar los recuerdos de aquellos años.
Pero antes, deseo expresarle mi gratitud por su amabilidad, al haber puesto sus palabras a mi disposición, que paso a citar textualmente:
“De Ángel Barja recuerdo su inspiración pronta, dispuesta a acudir en cuanto la llamaba; su sabiduría musical, que alcanzaba a toda música (desde la complicada estructura de una obra sinfónica hasta la necesaria sencillez de una polifonía para niños); su dominio de las formas musicales; su vocación de pedagogo adaptado a cualquier nivel; su facilidad para pensar y escribir la música más abstracta mientras andaba sumergido entre ruidos; su decidida aceptación de los últimos procedimientos y géneros y estilos, que siempre dejaba a la vez vinculados al pasado; su conversación apasionada y amena sobre cualquier tema de música…
Y también, en otro nivel más hondo, su delicadeza en el trato humano; su amistad sincera y franca, que a menudo se echa en falta entre los colegas músicos, ocupados cada uno en su afán de ascender o simplemente de sobrevivir; su generosidad en repartir las riquezas que era capaz de crear…
El día que me llamó para decirme que se había convocado una beca de trabajo para la recopilación del cancionero leonés, y que si quería compartir con él el trabajo, ya que iba a ser extenso y largo y él solo no iba a tener tiempo de acometerlo, acepté su propuesta sin dudarlo.
El interés de la empresa era para nosotros evidente, ya que ambos, cada uno por sus caminos y razones diferentes, habíamos llegado al campo de la canción popular en razón de nuestro oficio de músicos, haciendo en él incursiones del más variado signo.
Pero fue muy poco tiempo después de habernos repartido el terreno de búsqueda y comenzado a llevarla a cabo, cuando Ángel Barja comenzó a sentir los primeros síntomas del mal que en tan poco tiempo acabó con sus días.
En el curso de nuestros ilusionados encuentros de trabajo para examinar e intercambiar los frutos de nuestros trabajos para la confección del Cancionero Leonés, que ya veíamos como una obra espléndida, soltaba él a veces una discreta queja, afectado por “un dolor errático” que sentía en el pecho, en un punto indefinido, al que se le notaba sobreponerse, como dándose ánimo.
Bromeaba yo con él, no sin cierta alarma por mi parte, a causa de su aspecto un tanto agotado. Pero el avance del mal fue tan rápido que, en este y en otros muchos planes, lo atrapó con las manos en la masa, en este como en otros muchos trabajos, unos iniciados, otros casi terminados y otros en curso.
El recuerdo de su figura doliente en mi última visita se me ha quedado grabado para siempre. Pero a ello se sobrepone la admiración y el aprecio por la ingente, variada e imperecedera obra musical que dejó acabada, a disposición de todos”.
Y para concluir esta pequeña muestra de cariño, en homenaje a Ángel Barja, quisiera dejar constancia en el día de hoy, que es un orgullo para toda la comunidad de este conservatorio y la ciudad de León, haber contado con una de las figuras más relevantes que tan generosamente ha producido a través de su historia.
Es un orgullo que la trayectoria – del músico- se inserte en los fundamentos de nuestro conservatorio y su figura sea referencia artística, crítica y reflexiva para el campo musical de la ciudad.
En nombre del conservatorio, les dejo este esperado reconocimiento a uno de nuestros músicos, de nuestros profesores, desde la institución donde trabajó parte de su vida, impartiendo clases de conjunto coral, armonía, formas musicales…
Un homenaje que pretende recordar y resaltar a este polifacético músico, “hijo adoptivo de la ciudad de León”, que dedicó su vida a componer, enseñar, investigar y transmitir sus conocimientos musicales.
En este auditorio, que lleva su nombre, les dejo con la música de un grande que ahora está en algún lugar componiendo sus melodías junto a otros grandes…
Mi agradecimiento por haber sido invitada a este acto, y a todos ustedes muchas gracias por su atención.
Das Wohltemperirte Clavier. oder
Præludia, und
Fugen durch alle Tone und Semitonia, So wohl tertiam majorem oder Ut Re Mi anlan-
gend, als auch tertiam minorem oder Re
Mi Fa betreffend. Zum
Nutzen und Gebrauch der Lehr-begierigen
Musicalischen Jugend, als auch derer in diesem stu-
dio schon habil seyenden besonderem
ZeitVertreib auffgesetzet
und verfertiget von
Johann Sebastian Bach. p. t: HochFürstlich Anhalt-
Cöthenischen Capel-
Meistern und Di-
rectore derer
Camer Mu-
siquen.
Anno
1722.
Dos volúmenes de preludios y fugas compuestos por Johann Sebastian Bach en todas las tonalidades mayores y menores. Una colección formada por 48 preludios y 48 fugas.
El primer volumen que comprende los preludios y fugas del BWV846 al BWV 869 fue terminado en 1722.
El segundo volumen que comprende del BWV 870 al BWV 893 fue terminado en 1744.
Cada libro tiene 24 grupos de un preludios y una fuga en la misma tonalidad. Empieza por la tonalidad de do mayor, después la de do menor, a la que le sigue do sostenido mayor y así sucesivamente, hasta haber completado toda la gama cromática de mayor a menor.
LOS PRELUDIOS Y FUGAS DEL “CLAVE BIEN TEMPERADO” (VOL. I.) DE J. S. BACH
El “preludio” no es una simple pieza introductora. Se origina como improvisación realizada mientras los músicos comprobaban la afinación en sus instrumentos.
Como forma musical, era una pieza que introducía a otra más extensa, hasta constituirse como forma independiente en el siglo XIX, destacando las composiciones de Frédéric Chopin (24 preludios opus 28), Rachmaninov y Debussy.
En el siglo XVIII el preludio, de forma variada, se asocia a la fuga con Johann Sebastian Bach en su obra “el clave bien temperado”.
En las “fugas” el canto ininterrumpido, deriva de un solo tema. J. S. Bach expone la idea musical al principio del movimiento, desarrollándola en secuencias modulantes sin cadencias destacadas, como recurso de articulación.
PRELUDIO Y FUGA BWV 846. C major- ut majeur- C- dur
El preludio nº 1 del volumen I del “Clave Bien temperado” en Do Mayor, con sus acordes arpegiados, es del estilo del primer tipo de preludios improvisados.
PRELUDIO Y FUGA BWV 848. C sharp major- ut dieser majeur- Cis- dur
El preludio nº 3 del volumen I del “Clave Bien temperado” en Do sostenido Mayor, es una invención a dos voces. En él podemos escuchar efectos de la bateria.
La fuga nº 3 del volumen I del “Clave Bien temperado” en Do sostenido Mayor, claramente instrumental en carácter, presenta en su estructura dos contrasujetos.
PRELUDIO Y FUGA BWV 849. C sharp minor- ut diese mineur- cis- moll
El preludio nº 4 del volumen I del “Clave Bien temperado” en Do sostenido menor, tiene influencia de las formas de danza instrumentales: es una Courante a la francesa.
La fuga nº 4 del volumen I del “Clave Bien temperado” en Do sostenido menor, expone el tema- sujeto con cuatro notas. Una fuga en estilo antiquo (s. XVI), estilo polifónico de la liturgia.
Interpretado en el piano por Friedrich Gulda (1930- 2000); Grabación realizada en 1972, MPS-Tonstudio, Villingen, Alemania.
PRELUDIO Y FUGA BWV 853. E flat minor/ D sharp minor- mi bemol mineur/ re diese mineur- es- moll/ dis- moll
El preludio nº 8 del volumen I del “Clave Bien temperado” en Mi bemol menor, muestra como “afecto emocional”: la intimidad. La doctrina de los “Afectos” en el Barroco es el contenido emocional inherente en una pieza de música. (Aspectos sacros y seculares).
La fuga nº 8 del volumen I del “Clave Bien temperado” en Re sostenido menor, muestra un pasaje en estrecho donde el sujeto se combina con él mismo en aumentación e invertido. Es una genuina pieza de ‘pasión musical’.
PRELUDIO Y FUGA BWV 855. E minor- mi mineur- e- moll
El preludio nº 10 del volumen I del “Clave Bien temperado” en Mi menor, con una melodía airosa con acompañamiento (textura homofónica) rellama al movimiento lento del Trio Sonata.
La fuga nº 10 del volumen I del “Clave Bien temperado” en Mi menor es claramente instrumental en carácter.
PRELUDIO Y FUGA BWV 858. F minor- fa mineur- f- moll
El preludio nº 12 del volumen I del “Clave Bien temperado” en Fa menor tiene influencia de las formas de danza instrumentales. Similar en carácter a la Allemande.
La fuga nº 12 del volumen I del “Clave Bien temperado” en Fa menor, expone un intrincado cromatismo.
PRELUDIO Y FUGA BWV 860. G major- sol majeur- G- dur
El preludio nº 15 del volumen I del “Clave Bien temperado” en Sol Mayor exhibe como “afecto emocional”: la exuberancia. Es uno de los preludios más difíciles de interpretar técnicamente.
PRELUDIO Y FUGA BWV 861. G minor- sol mineur- g- moll
El preludio nº 16 del volumen I del “Clave Bien temperado” en Sol menor, con una melodía airosa con acompañamiento (textura homofónica) rellama al movimiento lento del Trio Sonata.
El comiento de la fuga nº 16 del volumen I del “Clave Bien temperado” en Sol menor, podría servir como comienzo de una fuga coral de una Cantata.
PRELUDIO Y FUGA BWV 866. B flat major- si bemol majeur- B- dur
El preludio nº 21 del volumen I del “Clave Bien temperado” en Si bemol Mayor, del tipo libre, improvisado, con su rápida escala y pasajes arpegiados, es como una Tocata o Fantasia virtuosa.
La fuga nº 21 del volumen I del “Clave Bien temperado” en Si bemol Mayor, presenta en su estructura dos contrasujetos.
El siglo XXI. Comentario analítico realizado por los alumnos de Análisis y Fundamentos de composición, del Conservatorio Profesional de Música de León “José Castro Ovejero” (Mayo de 2012)
El nivel técnico e interpretativo del alumno en 5º y 6º de E.P., le permite trabajar un repertorio de obras, cuyas dimensiones formales, complejidad armónica, polifónica y de elaboración temática, y variedad estilística y estética, hacen necesario profundizar en el conocimiento de los principales elementos y procedimientos del lenguaje musical, y su relación con las distintas técnicas compositivas, con el fin de avanzar cada vez más en una comprensión de dichas obras que posibilite su interpretación adecuada.
Con este propósito, se ha pretendido dar un paso más allá, intentado enriquecer a los alumnos a través del análisis musical de obras “vivas”, obras de compositores españoles e hispanoamericanos del siglo XXI. Todo ello a través de una estrategia de indagación, motivadora para que el alumno realice él mismo su propia aproximación a la comprensión musical, siendo protagonistas de su aprendizaje por descubrimiento.
Mediante sistemas de análisis, se reseña como pautas de actuación, reconstruir el mundo sonoro imaginado por el compositor, desarrollar un sentido crítico en cuanto a la estética sonora y, valorar la riqueza expresiva de las distintas formas de expresión musical.
Es el desarrollo de la personalidad y la sensibilidad propias del alumno el fin último que se persigue, de manera tanto más acusada cuanto que la música es, ante todo, vehículo de expresión de emociones.
Asimismo se intenta fomentar la curiosidad por conocer las creencias, actitudes y valores básicos de la música actual; el gusto por el trabajo bien hecho, y una actitud de superación y mejora.
El análisis se ha centrado en el estudio de un reducido número de obras de diferentes compositores:
- “Ertzak”. Gabriel Erkoreka
- “Maternitat”. Alberto García Demestres
- “Ludendo in Rythmis Modulatis. Miguel Manzano
- ”Tet- Vav”. Jacobo Durán- Loriga
- “Kaleena”. Eneko Vadillo
- “Nadir”. Consuelo Díez
- “Concierto para trompeta”. Fabián Panisello
- ”El sueño de la razón produce monstruos”. Ricardo de Armas
- “El esfuerzo”. María de Alvear
- “Karak dels Cavallers”. José Rafael Pascual- Vilaplana
- ”Tres imágenes de Francesca”. Alfredo Aracil
- “La memoria del tiempo”. Raúl Minsburg
Se expone las concusiones de los alumnos que han participado en cada uno de los comentarios analíticos propuestos.
En nombre de todos ellos y, como profesora de las asignaturas de Armonía, Análisis y Fundamentos de Composición, deseo mostrar mi agradecimiento a cada uno de los compositores, que amablemente han regalado su tiempo al alumnado con una ayuda directa y, aportaciones muy valiosas. Desde el conservatorio de León “José Castro Ovejero”,
Ha obtenido premios como, Mozarts Erben de la Ciudad de Salzburgo o el Premio Iberoamericano Rodolfo Halffter de Composición, así como becas de numerosas Fundaciones, incluyendo la beca del rector del Mozarteum de Salzburgo.
Fabián Panisello ha participado como codirector en dos estrenos absolutos de Karlheinz Stockhausen: Hoch-Zeiten y Mixtur-2003 con las orquestas WDR de Colonia y DSO de Berlín.
Este concierto ha sido realizado para un nuevo estilo o tipo de trompeta, la trompeta de doble pabellón que ha sido creada por el solista, Marco Blaauw, con la que logra efectos tímbricos notables y simplifica la ejecución de tantas partituras actuales que exigen, por ejemplo, la continua alternancia del toque con y sin sordina.
El trompeta holandés, Marco Blaauw, conecta una nueva campana a su trompeta original haciendo así una trompeta de doble sonido. Puesto que la longitud de la campana es la misma, a una le coloca una sordina para suprimir el sonido. La trompeta cuenta con unas llaves nuevas para poder asi cambiar entre la campana normal y la que tiene sordina. Asi mismo, la trompeta cuenta con otra llave para poder realizar cuartos de tono, lo que le confiere a esta trompeta una cantidad de sonidos nuevos para explorar.
Alrededor de 24 minutos es la duración del Concierto para trompeta, del compositor argentino, Fabián Panisello. Obra en la que podemos distinguir su lenguaje músical, y sobre todo la sensación de movimiento que se produce durante todo el concierto.
Como el propio compositor nos cuenta, intenta combinar tres propiedades esenciales: vuelo, rapidez y movimiento continuo. Propiedades que sentiremos desde el primer sonido de la obra. Nunca hay un momento en el que se produzca un silencio total; siempre hay algún instrumento sonando. Ya desde el comienzo del concierto, un violin mantiene una nota tenida, para que la trompeta vaya dando sonoridad a la obra con una pequeña melodía de notas tenidas.
Una obra gran parte de la obra se encuentra dedicada a la microtonalidad. La nueva trompeta utilizada en el concierto hace que se le confiera una nueva oportunidad de notación, realizando cuartos de tono en vez de semitonos. Denotamos la situación en toda la obra con notas estridentes, desconocidas para nuestro oído.
Hasta el núcleo central de la obra, se crea tensión, en donde se vislumbran unos de esos acordes que gracias a los diferentes timbres de la trompeta de doble campana, hará que cada uno de ellos sea apreciado de forma diferente.
En la parte final de la obra, volvemos a escuchar las primeras notas producidas por la trompeta, pero esta vez con más “cama sonora para que así vuele un poco más”.
El lenguaje musical que el compositor Fabián va a utilizar en casi la totalidad de sus obras, comprende los siguientes elementos:
En primer lugar, aparece una particular utilización de lo espectral. El compositor no utilizará una interpretación basada en el análisis armonico, lo que le difiere de esa denominación clara de lo espectral.
El acorde formado con los mismos sonidos, no sonará igual todas las veces, puesto que se producen cambios en las vibraciones, en el lugar, etc…. cada músico no interpreta fielmente lo escrito en la partitura, debido a que no ha sido instruido de igual manera desde niño, lo que va a obligar al compositor a reinventarse continuamente.
¿Cómo concibe la relación entre naturaleza y música?
Es una pregunta que tiene varios aspectos. Uno podría ser el tradicional aspecto de la naturaleza inspirando al músico casi en términos románticos, la naturaleza como fuente de imágenes y como fuente de inspiración directa: fenómenos como tormentas, la lluvia u otros, representados de modo más o menos naturalista a través de la música. Eso sin duda es una fuente y una vertiente de este tema quizá algo exterior a la música en si misma, o a la reflexión sobre la relación entre naturaleza y música.
Un aspecto que a mi me interesa más es el concebir la música o cualquier empresa que emprenda el hombre como una forma de lo natural, partiendo de la base de que el hombre es a su vez una expresión de la naturaleza. Si eso es así, la obra del hombre, musical o de cualquier otro tipo, lo es también. Y eso explicaría la sensación que tengo muy a menudo, cuando estudio una obra de otro compositor o compongo las mías propias, de que una obra lograda presenta siempre una organicidad muy fuerte, una estructura muy potente con ramificaciones, con una expresión de relaciones internas en el sentido que la puede tener un árbol o muchos fenómenos naturales con los que se me ocurre compararlo: un bosque, el mar, o una roca por ejemplo.
El proceso de componer es un proceso creativo de descubrimiento en el sentido más estricto de la palabra: descubrir algo que está sucediendo dentro de tu percepción de las cosas, que empieza a emerger en la medida que tú frecuentas ese estado al componer y te pones a su servicio.
Muy a menudo creo que la música, las obras que componemos, son obras que estaban ahí y que simplemente las hemos descubierto. Y si estaban ahí es porque pertenecen a la realidad, no te pertenecen a ti, pertenecen a la realidad como un árbol, un fenómeno atmosférico o estrellas que casi no vemos y que al agudizar la mirada comienzan a aparecer ante tus ojos y se vuelven casi tangibles, cobran realidad.
Eso cuestionaría o limitaría la idea que existe en la sociedad sobre la función del autor. Para el arte moderno parece que el autor es un creador en términos absolutos e individuales. Con esta concepción del descubrir o desvelar el mundo, el autor es otra cosa diferente al genio individualista…
Quizá el problema radique en que a menudo se quiere identificar al autor con una mercancía o un producto, como se suele decir ahora. Se compra la voluntad del autor incentivando su ego y al final, el resultado no es otra cosa que su cosificación, si se me permite el término.
Para mi, en cambio, los artistas son personas que agudizan su sensibilidad para poder percibir esas realidades latentes de las que hablábamos y que por otra parte son realidades muy necesarias para vivir. El mundo simbólico nos libera de tanta alienación, y por otra parte es un mundo de posibilidades inagotables. Quizá sólo en ese plano pueda existir la libertad.
¿Cree que realmente hay una relación estrecha y directa entre la ciencia como conocimiento de la realidad y la música contemporánea, un efecto de inspiración mutua?
Lo que mal llamamos música contemporánea es la que se empezó a gestar en torno a 1900, ¡hace ahora un siglo!. Los compositores de esa época encarnaron una profunda crisis histórica a través de su música. El lenguaje entonces imperante había llegado a un punto de saturación, tanto en el plano armónico, melódico, como en el orquestal, por lo que Schönberg, Debussy, Stravinsky, Bártok y otros creadores clave de aquel momento optaron por revisar al lenguaje en profundidad, renunciando en parte a gran cantidad de elementos superfluos que se habían ido acumulando como los sedimentos en un río, ya que ostensiblemente el propio tiempo en proceso produce una acumulación de cosas innecesarias.
Respecto a la relaciones entre la música y la ciencia, siempre las ha habido, pero no hay que exagerar su dimensión, o aclarar que se trata una vez más de analogías, ya que los medios y objetivos a que se aplican obedecen a formas de conocimiento muy diferentes: el conocimiento a través de la estética o el conocimiento en búsqueda de la verdad, aunque las barreras que los separan son a menudo difíciles de definir. Desde luego la investigación quasi científica del material musical ha permitido al compositor cruzar umbrales fascinantes…
Tengo la impresión de que la música que se hace ahora tiene un nivel de interiorización mayor que las músicas entendidas grosso modo como clásicas. Dice que es una consecuencia de que ha habido una inmersión o reflexión sonora sobre el lenguaje. Esa interiorización, de ser cierta, ¿nos acerca más a la naturaleza o nos aleja de ella? Por un lado hay una preocupación mayor en la cultura en general hacia la naturaleza, pero al mismo tiempo no ha habido una época más divorciada de la naturaleza y lo natural que la nuestra… ¿Se podría reflexionar sobre si realmente esta interiorización nos acerca o nos aleja a la naturaleza?
Si aceptamos que el artista y el hombre en general es una manifestación de la naturaleza, si su lenguaje se desarrolla de un modo orgánico, está más cerca de lo natural, filosóficamente hablando, ya que estaría trabajando desde la naturaleza.
Stockhausen, el gran compositor alemán, me decía este verano que él se considera un átomo de Dios, y que como átomo de Dios su función es crear obras en concordancia con ello: obras completas que tienen que tener sentido, una lógica interna y cumplir una función desde el punto de vista acústico, formal, etc. Esa sería una forma de manifestar la naturaleza a través del hombre y de la música.
Si nos acerca o no a la naturaleza yo creo que indirectamente las cosas análogas se acercan entre sí, y si una conciencia musical está cerca de estos elementos, su placer, pasión y amor por la belleza de la naturaleza es también mayor, porque la conciencia de la analogía está muy despierta.
Recientemente he estado en Japón, en el Festival de Takefu. Allí, debido a sus convicciones budistas, no matan las arañas ni quitan sus telas. Tanto los templos como cementerios y casas están llenos de telas de araña. Quedé fascinado contemplado esas construcciones y los miles de puntos que salen más allá de lo que uno imagina que es una tela de araña, sus enormes posibilidades cuando se las deja hacer. Esa fascinación ante una tela de araña o ante las nubes vistas desde un avión llega cuando uno tiene abierta la sensibilidad, la misma que permite que en tu propia obra y en la de otros músicos también estés descubriendo fenómenos parecidos.
Lo que explica la función simbólica de la música es la analogía. Esa tela de araña se puede transformar analógicamente en una partitura, y esto es lo que puede explicar la fascinación cuando suena la música, similar a la fascinación del que contempla un hecho natural, una tormenta, un arroyo, un amanecer o una caída de hoja. Parece que producen el mismo estado…
Sí, hay compositores como Ligeti, por ejemplo, que ha plasmado telas de arañas o atmósferas en partituras. Los compositores orientales también recurren a menudo a esta idea de plasmar en música imágenes estáticas provenientes de la contemplación y de la fijeza.
Occidente, en la segunda mitad del siglo XX y lo que llevamos del XXI, está dividido en las posturas frente a lo estático y lo dinámico. En la música actúa un principio vertical armónico que se puede volver estático en la medida en que uno repite los elementos con cierta frecuencia, mueve esos elementos sin cambiarlos o cambiándolos sutilmente, produciendo lo que llamamos campos estáticos armónicos, que tienen una belleza especial y se parecen mucho a lo que nos llega de Oriente como músicas tradicionales.
Pero también se puede trabajar con un elemento dinámico horizontal que es la línea, la melodía, el ritmo, ese elemento que se parece a la palabra y al pensamiento, que es evolutivo por antonomasia y va cambiando en la medida en que se pronuncia. Esa dialéctica es rica y Occidente la tiene en gran medida.
¿Es correcto concebir la música como un hecho de contemplación natural, como una capacidad para conectar con la potencialidad de contemplación que tiene el ser humano?
Es correcto decirlo así, aunque tiene un peligro porque mucha gente piensa que la música sólo es eso, un soporte para generar imágenes e inducir a la contemplación, pero en realidad la cosa no se agota ahí. Esta visión le choca un poco al músico, sobre todo porque la música tiene un entramado inteligible que se puede entender y cualquier persona puede percibir muchísimo más de ese lenguaje, lo que tampoco es tan difícil porque las claves de acceso no son tan remotas.
Desde el punto de vista del oyente hay algo fascinante en la música, en ese suceso en que en un mundo como el que vivimos uno se sienta a escuchar sin más. Aparte de sus cualidades plásticas y de lenguaje, ¿no tiene la música una bondad en si misma que posibilita al oyente el suceso de estar concentrado?
Desde luego. La vida está llena de regalos de esa naturaleza. Borges dice que el claro signo de que hemos sido arrojados del Paraíso es que creemos haber sido arrojados del Paraíso. En realidad estamos en el Paraíso, inmersos en un mundo pletórico de cosas valiosas que se nos regalan constantemente con total gratuidad. La música es una de ellas, como lo es una buena conversación, la comida, el aire que respiramos, el sol que da en la cara, la gente que nos quiere y que queremos, estar sanos… ¡Son tantas cosas! También es verdad lo contrario: el mismo Borges dice que no hay día en que el hombre no recorra la dialéctica entre la felicidad y el dolor: también estamos en el infierno, pero lo uno no excluye a lo otro.
Parece que la naturaleza y sus problemas tienen poco que ver con la cultura. Para la intelectualidad y los creadores culturales el hecho natural es algo percibido como remoto, algo que no va con ellos.
A mi eso me parece absurdo. En primer lugar, cultura viene de cultivar, cultivar se relaciona con la agricultura y el cultivo en general de disciplinas y el dominio de una técnica. Si los agentes culturales suponen que son cosas que no tienen que ver y los contemplan como ámbitos excluyentes, esa postura está relacionada quizá con la tendencia a convertir en compartimientos estancos los distintos aspectos de la realidad.
Cuando nos referimos a naturaleza, ¿aludimos a su estado natural como una selva o un mar, o a algo trabajado por la mano del hombre, a qué naturaleza nos referimos, a lo crudo o lo cocido? Los pájaros no hacen música, sino que tienen un canto recurrente que posee sin embargo sentido; si están escapando o emigrando tienen un canto, y si están enamorados otro; hay, por lo tanto, ciertos elementos semánticos en juego, pero son mucho menos intensos que la carga semántica que el hombre plantea. Hay infinitas vinculaciones entre naturaleza y cultura y ambas se retroalimentan.
Con la visión que plantea queda deslindada cualquier frontera, y al mismo tiempo nos podría permitir encontrar un sentido mucho más profundo, sereno y verdadero de lo que es el hombre como ser natural, porque hay una dimensión de interiorización que contempla la naturaleza en semejanza y diálogo con el hombre.
Es ineluctable que seamos naturaleza. Simplemente tomar un vaso con agua y mirarlo te permite maravillarte de que algo infinito como el agua esté en ese vaso, y luego al beberla pasa a circular por ti y sigue siendo infinita. Estos elementos están al alcance de cualquiera. Lo que guardamos en el frigorífico como naturalezas muertas también te remite a lo mismo, o abrir la ventana y mirar el color del sol.
Todas las mañanas entro en mi estudio muy temprano, y cuando comienza a amanecer la luz empieza a aparecer primero reflejándose azul, luego se torna más clara y termina tomando el color claro de las paredes del patio. Ese pasaje de la oscuridad a la claridad siempre me maravilla y me hace pensar en esa frase del pensamiento judío que dice que el día viene de la noche, igual que la obra también viene de la noche, de es ese momento previo y caótico del cual emerge algo a lo que tú ayudas a dar forma.
¿A qué achacaría la debacle natural en la que estamos viviendo? ¿No piensa que el hombre en su afán de compartimentar las cosas, de exteriorizarlas y vaciarlas de un lenguaje simbólico más profundo, está provocando que nos encontremos ante una naturaleza amenazada que nos está avisando seriamente?
Igual que cuando hablábamos del ego del compositor y el compositor como mercancía y la obra como producto, a mi juicio se puede aplicar este mismo razonamiento a la situación que comenta. Yo no soy especialista en este tema, pero me parece que simplemente la concepción del mundo como “lo otro” es lo que ha hecho que se manipule el mundo en vez de vivirlo y habitarlo, y que se transforme en producto.
Y esa transformación en producto limita, frena y coarta, tiende a lo que divide. “Divide y reinarás” se ha aplicado a rajatabla en la civilización o al menos dentro del grupo dominante, que tiene la necesidad de transformarlo todo en cosas para poseerlas, fraccionarlas, acumularlas, venderlas…
Ese tipo humano es el que ha producido esto, y tampoco creo que represente a la totalidad de la humanidad, pero en ese ámbito es el que domina. Siempre habrá un perfil humano que genera este tipo de realidad, y con los medios tecnológicos actuales, que son muy potentes, pueden pensar y actuar en términos globales y llegar mucho más lejos, tener bajo control el planeta en todos los sentidos.
De todas las categorías de los elementos naturales, usted tiene una afinidad especial a la hora de componer con la atmósfera o con el aire. ¿Nos puede explicar en qué consiste esa relación de su música con el aire?
En mi manera de concebir el tiempo en la música predominan los elementos aéreos que la “separan del suelo”. A través de ciertas técnicas y del trabajo con los elementos del tiempo tales como la pulsación, la micropulsación, la acentuación, el metro, la polimetría, el ritmo, la polirritmia, etc., puedes volver la experiencia musical más aérea, situarla en un estado de continuo movimiento.
Aún aquellas músicas de aspecto externo más estático están compuestas de movimiento: el movimiento de los armónicos, el movimiento del arco o del tubo de aire según los instrumentos. Todo es movimiento en la música.
En el plano de la forma siempre he percibido el factor desencadenante a nivel temporal de los elementos no simétricos, los elementos que escapan a las caídas previsibles como un juego esencial en la música. Me gusta imaginar la música como algo que se está moviendo delante de mí, la veo como si fuera un cuadro cuyo contenido es una superficie en movimiento.
La comparo a menudo con las alfombras armenias con su simetría aparente, que tan bien reflejó Paul Klee, formas casi simétricas que en realidad son representaciones del infinito en un espacio limitado. Lo que ofreces al que escucha es una experiencia dinámica, una experiencia que está en el aire: pones un momento del infinito fluir de la música en escena.
La música entendida de una manera más cabal, ¿nos puede hacer mejores?
Creo sinceramente que la música puede hacer mejor a la gente porque nos remite a una experiencia original de lo que somos. Es como cuando nace un niño; su cercanía te hace mejor al ser una experiencia de lo que hemos sido originalmente, no contaminada todavía por ningún elemento negativo: es un todo potencial. La música en ese sentido nos puede hacer mejores, nos puede sensibilizar con la belleza y la maravillosa gratuidad de la vida.
¿Y qué piensa de la música que se escucha popularmente por ahí? ¿Es eso música?
Hay dos tipos de música popular. Por un lado tenemos la música de autor, que yo respeto mucho y que es la música en la que hay un poeta detrás que comunica lo que escribe poniéndole una música normalmente muy sencilla y basada en armonías que se inventaron en el Renacimiento, porque la música popular actual se acompaña de modo general con armonías que tienen cinco o seis siglos de antigüedad.Son los trovadores de hoy y yo valoro ese tipo de música popular que a menudo tiene gran belleza. Como es una música sencilla, tiene la capacidad de llegar a más gente.
Lo que sí creo que es perjudicial es la música comercial que se produce en laboratorio, músicas que son como una adicción más de tantas que hay en nuestra sociedad; son músicas muy parecidas entre sí, que reproducen un patrón conocido de antemano y que están acompañadas de otros elementos que no son musicales para promocionarlas. En el fondo lo que hacen es banalizar y arrinconar la verdadera música en un lugar completamente marginal ya que, en virtud de sus mensajes extramusicales, absorben la atención del público joven, que aún no está educado ni musical ni intelectualmente.
“La música nos sensibiliza con la belleza y la maravillosa gratuidad de la vida”.
“Una animación sobre la vida de un joven muchacho, que utiliza la pureza de la música para inspirar los corazones de otros. Una vorágine de emociones sacude al compositor, al recordar sobre su pasado, inspirándolo para desahogar su dolor a través de la música.
El trabajo del compositor de música no siempre es un camino de rosas hacia el reconocimiento y la fama:
Primero, un niño buscando dirección con un deje de tristeza en su mirada
Luego a la palestra musical, tomando fuerza tras componer.
Finalmente, una persona que cree en escribir lo que se vive, lo que se ve. Una persona que aprende a redactar todo lo que le rodea.
… Y esto es lo que significa para mí, “la dura realidad” de la vida de un compositor de música”. [V. Yolanda Sarmiento V.]
“Dedicarse a la composición de música culta es una especie de montaña rusa, de pronto hay mucho trabajo y crees que el porvenir te sonríe, y de pronto parece que nadie te quiera hacer caso”.
[...] “Siempre hay que contar con alguna actividad complementaria a la composición, y estar dispuesto a vivir tiempos difíciles. Si alguien busca una vida cómoda y sin sobresaltos económicos, mejor que se dedique a otra cosa”.
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Con este propósito, se ha pretendido dar un paso más allá, intentado enriquecer a los alumnos a través del análisis musical de obras “vivas”, obras de compositores españoles e hispanoamericanos del siglo XXI. Todo ello a través de una estrategia de indagación, motivadora para que el alumno realice él mismo su propia aproximación a la comprensión musical, siendo protagonistas de su aprendizaje por descubrimiento.
