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II V I – Análisis armónico de Autumn Leaves y algunos de sus arreglos más populares.

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Quizá uno de los ejemplos más conocidos y representativos de la progresión II V I que tan habitualmente encontramos, de forma reiterada, en el Jazz sea la que tantos músicos han estudiado en Autumn Leaves.

Este tema cuya música corresponde al compositor hungaro por Joseph Kosma (1905-1969) se mueve sobre una sucesión de II V I que fluctúa entre el modo mayor y su relativo menor (También podríamos haberlo dicho al revés ya que aunque comienza en modo mayor la cadencia final se produce sobre el modo menor).

Buscaba por Internet una imagen de la partitura que me facilitara su publicación aquí y me he encontrado tanto con la versión que aparece en el Real Book como con otra que también es bastante popular y esta muy extendida. En su esencia son la misma (una en tono de G, otra en tono de Bb), las diferencias se encuentra en una serie de arreglos o rearmonizaciones, sobre todo en la recta final del tema. Analicemos primero la versión en G y luego veamos los arreglos que aparecen escritos en la partita en Bb

El tema es completamente simétrico (8 compases por frase) y se encuentra dividido en dos partes.

En la primera parte nos encontramos con el primer II V I (Am7 – D7 – G) que continua con un IV (C) que nos lleva a un nuevo II V I(F#m7b5 – B7 - Em) pero en la tonalidad relativa menor de G: Em. El II V I de una tonalidad menor suele construirse a a partir de la escala menor armonica, de ahí que nos encontremos con el acorde disminuido F#m7b5. Ambas progresiones se repetiran de nuevo antes de comenzar con la segunda parte.

En la siguiente parte continuará con el II V I que ya hemos visto de Em para luego pasar al II V I en su relativo mayor: G. Es curioso destacar como el tema, modalmente se invierte en la segunda parte. Si la primera parte comenzaba en G y luego modulaba a Em, en la segunda comienza en Em para luego modular a G. Teniendo en cuenta que el tema terminará en Em podriamos decir que la primera parte el tema se encuentra principalemente en modo mayor y que la segunda parte esta encabezada, de modo contrastante, por el modo menor.

En la recta final de la segunda parte nos encontramos con una armonización bastante tipica en el Jazz. Trás un nuevo II V I de Em nos encontramos con un progresión cromatica. Eb7, dominante sustituto que resulve en Dm7 y Db7, dominante sustituto que resuelve en C para concluir en un V I (B7b9 – Em).

A continuación un video que hemos producido en Musicalisis y que os recomendamos, donde se esuchan pero sobre todo se "ven" los acordes que forman parte del tema:


La primera parte de la versión en tono de Bb es identica pero contiene unas anotaciones entre parentesis que sugieren una rearmonización alternativa que tambien esta basada en el patrón II V I, el Leitmotiv armonico del tema. En concreto el Bm7 E7, II y V sustituto de Eb. Y en Bbm7 Eb7, lo mismo que la progresión anterior pero sin resolver en D (al menos directamente, ya que D si aparece un compás despues).

En la segunda parte la cadencia final contiene una armonización diferente a la versión en G. Al final de la penultima linea nos encontramos con C9 que hara de V de Fm7 el cual dará comienzo a un nuevo II V I (Fm7 – Bb7 – Ebmaj7) esta vez sumergiendose en una breve modulación a Eb.
El tema concluira con último II V I (Am7b5 – D7 - Gm) en Gm.
En cuanto a las últimas armonizaciones alternativas que nos aparecen entre paréntesis comentar que el D7/F# probablemente este pensado como acorde de paso para generar un movimiento crómatico en el bajo entre Gm y Fm7. Por último el Am7b5 – D7 resulta bastante evidente, siendo un nuevo II – V de Gm.

Juan Ramos.

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Los acordes básicos. Los acordes mayores y menores. Su construcción y deducción.

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Para comprender correctamente esta entrada es conveniente leer el artículo anterior dedicado a los intervalos.

Los acordes más sencillos que podemos utilizar sobre cualquier tema son los acordes mayores y menores. Con ellos podríamos acompañar prácticamente cualquier melodía tonal.

En teoría con solo tres acordes (I IV y V grados) podríamos acompañar cualquier melodía que no modulara, aunque evidentemente no siempre se obtiene el resultado deseado con esa simplicidad. A mucha gente que no dispone de conocimientos musicales le sorprendería observar la sencillez (armónicamente hablando) con la que están realizados muchos temas de éxito, pero todo esto es un tema para otros artículos...

Los acordes simples, mayores y menores, están compuestos de tres sonidos. El principal y que da nombre al acorde, llamado fundamental, y los otros dos que se encuentran a distancia de tercera y de quinta con respecto al primero. Por ejemplo, el acorde de Do lo componen la nota Do, su tercera (Mi) y su quinta (Sol).

Podríamos decir que estos acordes se construyen superponiendo terceras. Como se aprecia de Do a Mi hay una tercera de distancia y de Mi a Sol otra tercera.

Si la primera tercera es mayor el acorde se considera mayor, pero si la tercera es menor el acorde será un acorde menor.


Mediante este sistema, haciendo uso de las notas de la escala mayor, obtendremos tres acordes mayores y tres menores. Fijarse que los acordes mayores tienen la primera tercera mayor pero la segunda menor, a los acordes menores les ocurre exactamente lo contrario.
Esto hace que la distancia entre la primera nota del acorde llamada “fundamental” y la tercera nota de siempre un intervalo de quinta justa. (ver intervalos).
El acorde que se crea a partir del VII grado de la escala contienes dos terceras superpuestas menores por lo que la distancia de quinta que hay entre la nota fundamental y la tercera nota del acorde (de Si a Fa) es de quinta disminuida (tres tonos entre las cinco notas). Por ello el acorde de VII grado se clasifica como acorde disminuido.

Como se aprecia en la imagen de Si a Re existe una tercera menor y de Re a Fa otra tercera menor, en total tres tonos que generan un intervalo de quinta disminuida.

Esta es la raíz de la armonía tonal, por ello el comentario inicial que expresaba que con tan solo el uso de acordes mayores y menores se puede acompañar cualquier fragmento melódico. El resto de acordes que solemos utilizar (7ª, 9ª, alterados, etc…) surgen a partir de esta base y se usan para definir mejor, en sus respectivos contextos, el sentimiento armónico o justificar verticalmente un discurso melódico más rico. Es obvio que el uso de tensiones añadidas sopbre estos acordes es indispensable para entender gran parte de la música tonal que hoy conocemos, pero salvo excepciones podríamos afirmar que los acordes mayores y menores forman el esqueleto armónico de la música tonal, con todo lo que ello abarca.

Yesterday – The Beatles – Análisis armónico.

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Un día leí que el primer compas de “Yesterday” suena como “a final”, como si concluyera nada más comenzar. Y a veces cuando pienso esto y escucho el comienzo de la canción siento que lo percibo en parte de esta manera. Quizá sea por ese descenso melódico desde Sol a Fa a modo de apoyatura.

El tema se encuentra principalmente en Tono de Fa mayor aunque desde el segundo acorde modula a Rem. Y así estará durante toda la canción viajando de Fa a su relativo menor Re .En todos caso las cadencias más importantes al final de cada sección se realizarán sobre el acorde de Fa.


Tras la aparición del acorde de Fa nos encontramos con un II – V – I de Re menor. El II grado (MIm) nos aparece mayor y no disminuido ya que el acorde se genera a partir del II grado de la escala menor melódica que contiene el Sexto y Séptimo grado elevado. Lo mismo ocurre con el V (La) dominante.

Escala de Re menor melódica:


Tras el acorde de Re menor en algunas transcripciones he visto que colocan un acorde de Do, en realidad, en la canción lo que aparece es un Do en el bajo a modo de nota de paso entre Re y el acorde siguiente Sib. En alguna transcripción también he encontrado escrita esta situación como acorde de Rem7, en efecto la nota séptima es la nota Do pero eso no nos garantiza que esta aparezca en el bajo. Lo correcto sería escribir Rem/C (no colocaría un Rem7/C ya que un intérprete podría duplicar la nota Do en otro lugar que no fuera el bajo obteniendo una sonoridad alejada del objetivo original)

Sib dará comienzo a un IV V I de Fa mayor que comenzará a confirmarnos que nos encontramos en esta tonalidad. El Do casi es más bien un acorde de paso (en algunas transcripciones no se encuentra), en todo caso lo podríamos cifrar como V de Fa o como VI de Rem ya que luego nos encontramos con un I IV de Rem para pasar de nuevo a una cadencia más propia de Fa: IV I. No está de más añadir que los acordes finales de cada modulación pueden cumplir si se quiere una doble función siendo, por ejemplo, Rem un I grado de si mismo o un VI de Fa (esto siempre resulta útil tenerlo en cuenta tanto para arreglos como para el ejercicio de improvisaciones sobe el tema.)

En la siguiente sección del tema (parte B) se continuará jugando con los mismos elementos. Primero nos encontraremos con un II – V- I de Rem para a continuación regresar a Fa mayor hasta la conclusión del estribillo. La progresión a partir del acorde de Do será: V – IV – VI – II – V – I. Fijaros en el detalle de que aunque planteo la inmersión dentro de la tonalidad de Fa Mayor a partir del cuarto acorde del estribillo (Aunque realmente el primer Rem lo podríamos incluir dentro de la tonalidad), la tónica (Fa) no aparece hasta seis acordes después. Si no fuera por la aparición de la dominante desde el principio quizá pudieran hacerse otro tipo de interpretaciones desde conceptos más modales. Pero son las dominantes, en muchos casos más que las tónicas, las que nos advierten de que están teniendo lugar modulaciones a tonalidades concretas. En este caso no hay lugar a duda, y si la hubiera la cadencia perfecta final (V-I) la disiparía por completo.

El número impar de los compases de la estrofa rompe la simetría habitual dentro de la música de su género. Aunque esto no es algo inusual en los Beatles.