Monthly Archives: marzo 2011

El filosofo Peter Szendy diserta sobre la escucha en el curso Entender la Música Contemporánea

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El musicólogo y filósofo Peter Szendy diserta sobre la escucha en el curso Entender la Música Contemporánea

• Tras la conferencia, tres solistas del Grup Instrumental ofrecerán un concierto con obras de Arnold Schoenberg, Héctor Parra, Igor Stravinski y Bruno Mantovani

Valencia (24-3-11).- El filósofo y musicólogo Peter Szendy (París, 1966) ofrece el viernes 25 en el Instituto Francés de Valencia una conferencia sobre la escucha dentro del curso Entender la Música Contemporánea, que organiza el Grup Instrumental de València con el patrocinio del Institut Valencià de la Música (IVM).

“La escucha es, tal vez, la actividad más discreta que existe. Apenas es una actividad: una pasividad podríamos decir, una manera de estar ocupado que parece destinada a pasar desapercibida. No se oye a alguien que escucha. Sin embargo, he soñado una arqueología de nuestras escuchas musicales: una historia de nuestros oídos de melómanos, de obsesos por las melodías de todo tipo. He querido saber de donde proceden estos oídos que llevo conmigo. ¿Cuál es su edad? ¿Que debo, que puedo hacer con ellos? ¿A quién se los debo? Por eso he investigado todas las pistas posibles” (Peter Szendy, Escucha, Ed. Paidós).

Profesor de Filosofía y Estética de la Universidad de Nanterre (París) y consejero musical de la Cité de la Musique de la capital francesa, Szendy es también autor de libretos de ópera y textos de partituras vocales como Avis de tempête de Georges Aperghis y Perspectivae sintagma 11 de Brice Pauset.

El estudioso ha publicado, entre otras obras: Escucha: una historia del oído melómano (Paidós, 2003), Sur écoute: esthétique de l’ espionnage (Minuit, 2007), Grandes éxitos: la filosofía en el juke-box (Ellago, 2010), Les prophéties du texte-Léviathan: lire selon Melville, (Minuit, 2004), Wonderland: la musique, recto-verso (con Georges Aperghis) (Bayard, 2004), Membres fantômes: des corps musiciens (Minuit, 2002), Machinations de Georges Aperghis (Ircam-L'Harmattan, 2001), Musica practica: arrangements et phonographies de Monteverdi à James Brown (L'Harmattan, 1997).

Concierto del Grup Instrumental

Una vez concluida la conferencia de Szendy, el clarinestista José Cerveró, el viola Josep Puchades y el pianista Carlos Apellániz ofrecerán un concierto con el siguiente programa: Sechs Kleine Klavierstücke, op. 19, para piano, de Arnold Schoenberg (Austria, 1874-EUA, 1951); Time fields para clarinete, de Héctor Parra (Barcelona, 1976); Élégie para viola, de Igor Stravinski (Rusia, 1882-EUA, 1971), y Un autre incandescence n.º 1 para clarinete, viola y piano de Bruno Mantovani (Francia, 1974).

• Viernes, 25 de marzo
• 20.00 horas
• Instituto Francés de Valencia (c/ Moro Zeit, 6)

El filosofo Peter Szendy diserta sobre la escucha en el curso Entender la Música Contemporánea

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El musicólogo y filósofo Peter Szendy diserta sobre la escucha en el curso Entender la Música Contemporánea

• Tras la conferencia, tres solistas del Grup Instrumental ofrecerán un concierto con obras de Arnold Schoenberg, Héctor Parra, Igor Stravinski y Bruno Mantovani

Valencia (24-3-11).- El filósofo y musicólogo Peter Szendy (París, 1966) ofrece el viernes 25 en el Instituto Francés de Valencia una conferencia sobre la escucha dentro del curso Entender la Música Contemporánea, que organiza el Grup Instrumental de València con el patrocinio del Institut Valencià de la Música (IVM).

“La escucha es, tal vez, la actividad más discreta que existe. Apenas es una actividad: una pasividad podríamos decir, una manera de estar ocupado que parece destinada a pasar desapercibida. No se oye a alguien que escucha. Sin embargo, he soñado una arqueología de nuestras escuchas musicales: una historia de nuestros oídos de melómanos, de obsesos por las melodías de todo tipo. He querido saber de donde proceden estos oídos que llevo conmigo. ¿Cuál es su edad? ¿Que debo, que puedo hacer con ellos? ¿A quién se los debo? Por eso he investigado todas las pistas posibles” (Peter Szendy, Escucha, Ed. Paidós).

Profesor de Filosofía y Estética de la Universidad de Nanterre (París) y consejero musical de la Cité de la Musique de la capital francesa, Szendy es también autor de libretos de ópera y textos de partituras vocales como Avis de tempête de Georges Aperghis y Perspectivae sintagma 11 de Brice Pauset.

El estudioso ha publicado, entre otras obras: Escucha: una historia del oído melómano (Paidós, 2003), Sur écoute: esthétique de l’ espionnage (Minuit, 2007), Grandes éxitos: la filosofía en el juke-box (Ellago, 2010), Les prophéties du texte-Léviathan: lire selon Melville, (Minuit, 2004), Wonderland: la musique, recto-verso (con Georges Aperghis) (Bayard, 2004), Membres fantômes: des corps musiciens (Minuit, 2002), Machinations de Georges Aperghis (Ircam-L'Harmattan, 2001), Musica practica: arrangements et phonographies de Monteverdi à James Brown (L'Harmattan, 1997).

Concierto del Grup Instrumental

Una vez concluida la conferencia de Szendy, el clarinestista José Cerveró, el viola Josep Puchades y el pianista Carlos Apellániz ofrecerán un concierto con el siguiente programa: Sechs Kleine Klavierstücke, op. 19, para piano, de Arnold Schoenberg (Austria, 1874-EUA, 1951); Time fields para clarinete, de Héctor Parra (Barcelona, 1976); Élégie para viola, de Igor Stravinski (Rusia, 1882-EUA, 1971), y Un autre incandescence n.º 1 para clarinete, viola y piano de Bruno Mantovani (Francia, 1974).

• Viernes, 25 de marzo
• 20.00 horas
• Instituto Francés de Valencia (c/ Moro Zeit, 6)

Sakura, flor del cerezo

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Sakura, el nombre japonés de la flor del cerezo, considerada también la flor nacional del Japón, da título a esta canción,  una de las más conocidas de su folklore musical.

Animado por la emotiva entrada de Massimo Pennesi en educacionmusical.es sobre esta canción, en estos momentos difíciles en que el pueblo japonés lucha contra la adversidad con ejemplar determinación, incluyo aquí esta actividad con la que podemos trabajar en Educación Primaria una versión de 'Sakura'. Esta actividad está incluida en el trabajo La Flauta Viajera.

Además de cantarla, podemos  interpretarla sin problemas con la flauta dulce  sin utilizar alteraciones excepto, naturalmente, por el si grave del sexto compás, que puede omitirse interpretando sólo el mi inicial y dejando al acompañamiento la tarea de completar el compás.

La letra hace referencia a la belleza de la flor del cerezo, cuyo nombre en japonés da título a la canción. Fue compuesta al parecer a finales del período Edo para iniciar a los niños en el aprendizaje del koto. El texto describe con emoción los bosques tapizados en blanco por la flor, a los que cubre como un manto de niebla y nubes, mientras la fragancia de su aroma se apodera del paisaje.

Sakura, flor del cerezo

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Sakura, el nombre japonés de la flor del cerezo, considerada también la flor nacional del Japón, da título a esta canción,  una de las más conocidas de su folklore musical.

Animado por la emotiva entrada de Massimo Pennesi en educacionmusical.es sobre esta canción, en estos momentos difíciles en que el pueblo japonés lucha contra la adversidad con ejemplar determinación, incluyo aquí esta actividad con la que podemos trabajar en Educación Primaria una versión de 'Sakura'. Esta actividad está incluida en el trabajo La Flauta Viajera.

Además de cantarla, podemos  interpretarla sin problemas con la flauta dulce  sin utilizar alteraciones excepto, naturalmente, por el si grave del sexto compás, que puede omitirse interpretando sólo el mi inicial y dejando al acompañamiento la tarea de completar el compás.

La letra hace referencia a la belleza de la flor del cerezo, cuyo nombre en japonés da título a la canción. Fue compuesta al parecer a finales del período Edo para iniciar a los niños en el aprendizaje del koto. El texto describe con emoción los bosques tapizados en blanco por la flor, a los que cubre como un manto de niebla y nubes, mientras la fragancia de su aroma se apodera del paisaje.

La escala menor y sus tres modos: Natural, Armónica y Melódica.

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Si comenzamos a tocar una escala mayor desde sus sexto grado ascendente o lo que es lo mismo desde su tercer grado descendente obtenemos una escala menor.
Por ejemplo, el VI grado de la escala de Do mayor es La. Por lo tanto si la escala de Do es esta:


lo que denominamos escala relativa menor del modo mayor de Do (en este caso obtendremos La menor) será:


Podemos decir que la escala de La menor es la escala de Do pero empezando por su sexto grado ascendente (o tercer grado descendente).
Existen tres modos de escala menor. El que acabamos de ver es el más sencillo de todos y se le denomina modo menor natural, aunque también modo eolio (eolian, eólico).

El modo o escala menor natural

Es el que acabamos de ver, no tiene diferencias en cuanto a notas con su relativo modo mayor (o modo jónico). ¿En qué se diferencia entonces? Hoy en día, sobre todo en occidente, esta escala resulta “débil” frente a la potencia tonal del modo mayor. La estructura de la escala mayor, sobre todo por su sensible (el séptimo grado de la escala que se encuentra a un semitono de distancia con la tónica) y su uso extendido, “debilita” la existencia de la tónica (La en el ejemplo) en el modo menor frente a la tónica vecina (Do) de su modo mayor.

La diferencia la marcará la melodía que mediante sus giros melódicos y sus cadencias convertirá a la primera nota de la escala menor en nota “principal” o tónica frente al resto.
Esta escala, como decimos es muy débil tonalmente (esto no tiene porque implicar que sea débil musicalmente, ya que esto es algo mucho más relativo), al carecer de nota “sensible” (semitono entre el séptimo grado y el primero) el acorde que se produce sobre el V grado, la dominante, es un acorde menor. Ese quinto grado carecerá por tanto de función de dominante por lo que armónicamente también será débil (tonalmente hablando) frente a su relativo modo mayor.

El modo o escala menor armónica

A finales del renacimiento y principios del barroco, cuando el concepto de tonalidad comenzaba a “estandarizarse”, dos modos eran los usados principalmente (y los que se repartirían el pastel de la “sintaxis” musical): El modo mayor (Jónico) y el menor (Eolio). El concepto de tonalidad se extendía y poco a poco también el de la armonía desde el punto de vista vertical.

El modo menor debía obtener un potencial tonal armónico que pudiera competir con su relativo mayor. Es decir, que la armonía de V grado que se producía, bien desde el punto de vista horizontal (de modo contrapuntístico) o vertical (acorde), obtuviera función de dominante. Por tanto se elevo el séptimo grado un semitono generando así una nota “sensible” en el VII grado de la escala al igual que en el modo mayor. El VII grado ahora se convertía en un imán hacia la tónica y el acorde de V grado era ahora un acorde mayor, un acorde de dominante que le daba, por contraste (ver artículo "El ying y el yang"), el mismo potencial tonal al modo menor que el que poseía el modo mayor. A la escala resultante se le denomina menor armónica. Su ejemplo en tono de La seria el siguiente:


El modo o escala menor melódica

El invento del modo menor armónico resultaba muy útil desde el punto de vista de la armonía. Desde el punto de vista melódico, la elevación del VII grado generaba un intervalo de 2ª aumentada entre el VI y el VII grado más propios de escalas orientales o árabes.

Para llegar melódicamente al VII grado elevado de la escala armónica se elevo también un semitono el VI, generando una serie de intervalos en la segunda parte de la escala menor idéntica a como están distribuidos en la escala mayor. Esta escala se denomino menor melódica.

Al ser una escala funcional siendo su uso únicamente para llegar al VII grado elevado cuando este debía resolver en la tónica, es decir, para generar la función de dominante, esta escala solo mantiente elevados su VI y VII grados cuando es ascendente. De manera descendente ( a menos que descienda “dando un rodeo” para de nuevo subir y resolver) desaparecerán las alteraciones en el VI y VII grados y se convertirá en un modo menor natural.

Escala menor melódica ascendente:



Escala menor mélodica descendente:


Cuando la escala conserva los grados VI y VII elevados ascendente y descendentemente en todo momento se denomina escala mixta, puesto que su primera mitad es menor y su segunda mitad es idéntica al modelo resultante del modo mayor.

Al final nos han salido cuatro variantes diferentes dentro de la escala menor, pero no podemos considerar a la escala mixta más que “simplemente” como una variación conceptual del modo menor melódico y viceversa (desde el punto de vista de la practica actual moderna).

Por lo tanto, y para completar este capítulo, podríamos resumir diciendo que la principal característica del modo menor (y por lo que a otros modos, como el dórico, se les denominará también menores con el tiempo) es el intervalo de tercera menor que existe entre el primer y tercer grado de la escala. El que convierte al acorde de tónica en un acorde menor.

Juan Ramos