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Las cuatro pinceladas
Pero dejemos para otras entradas la infinitas telas que cortar en torno a la música vocal o a la poesía fonética, o el insondable océano sobre el que zambullirnos al respecto de los significados sonoros (por cierto, tan sujetos a convención y connotación como las acepciones de un diccionario). Lo que me interesa es subrayar el privilegiado punto de encuentro —uno de tantos— que se da, entre música y literatura, a través de la narración como categoría abstracta. Esto es, de la narración per se, desligada de contenido y de referentes léxicos.
Por eso no quiero que penséis que tengo en mente aterrizar sobre la música programática, tradicional destino de este tipo de cuestiones. No se trata de fijarnos, al menos no hoy, en la historia concreta que pretendiere contar una partitura. Se trata de indagar en la trama interna de cualquier composición, y en aprovechar cómo sobre una misma estructuración sonora —con o sin guion previo— podemos verbalizar múltiples relatos libremente; ahora sí descriptivos, icónicos y hasta onomatopéyicos si se quiere... pero ante todo, redactados con el fin de ser útiles como símbolos para tomar conciencia del nudo musical, de su introducción y su desenlace, del desarrollo formal sobre el que se asienten en cada caso.
Estamos hablando de lo que podríamos bautizar como "musicogramas lingüísticos", pero solo para diferenciarlos de aquellos más tradicionales basados en imágenes, pues el grámma griego ya implicaba una concepción genérica de escritura. Escuchemos primero un ejemplo bastante divertido (véanlo desde mediados del décimo minuto; el vídeo está preparado para ejecutarse desde ahí):
Ahora, dos platos fuertes: los cocinados por Owen Jander —basándose, a su vez, en recetas ya iniciadas en el siglo XIX— con sendos movimientos beethovenianos como ingredientes. El primero, a partir del cuarteto op.18 nº 1, sobre la escena en la cripta del Romeo y Julieta shakespeareano; el segundo, con el Orfeo convertido en el piano del cuarto concierto, enfrentado a la orquesta, trasunto esta de las temibles furias del Hades.
Nos los recrea e introduce el imprescindible Luis Ángel de Benito en su imprescindible podcast "Música y Significado". Pulsen en torno al minuto treinta y seis o en torno al 51, y disfruten:
Como da a entender Jander, que se atreve hasta a introducir diálogos, las intenciones reales del compositor pasan a un segundo plano (de hecho, tan cierta es la tradición programática encabezada por Liszt como que el mismo Beethoven fue el primero en mofarse sobre las especulaciones literarias de su obra). Lo que interesa resaltar es que, precisamente más allá de palabras, las dos obras sostienen y desarrollan un drama intrínseco, un argumento propio. Da igual qué es lo narran, si es que narran algo. El caso es que narrar, narran.
Las cuatro propuestas
Ahora, dos platos fuertes: los cocinados por Owen Jander —basándose, a su vez, en recetas ya iniciadas en el siglo XIX— con sendos movimientos beethovenianos como ingredientes. El primero, a partir del cuarteto op.18 nº 1, sobre la escena en la cripta del Romeo y Julieta shakespeareano; el segundo, con el Orfeo convertido en el piano del cuarto concierto, enfrentado a la orquesta, trasunto esta de las temibles furias del Hades.
Nos los recrea e introduce el imprescindible Luis Ángel de Benito en su imprescindible podcast "Música y Significado". Pulsen en torno al minuto treinta y seis o en torno al 51, y disfruten:
Como da a entender Jander, que se atreve hasta a introducir diálogos, las intenciones reales del compositor pasan a un segundo plano (de hecho, tan cierta es la tradición programática encabezada por Liszt como que el mismo Beethoven fue el primero en mofarse sobre las especulaciones literarias de su obra). Lo que interesa resaltar es que, precisamente más allá de palabras, las dos obras sostienen y desarrollan un drama intrínseco, un argumento propio. Da igual qué es lo narran, si es que narran algo. El caso es que narrar, narran.
Las cuatro propuestas
-Partir de una obra musical previa hacia una creación literaria propia:
No importa que que la narración esté diseñada ad hoc (como hace Feferovich, que además no duda en saltarse la repetición de la exposición) o que se inspire en algún argumento anterior (como hace Jander). Lo importante es que las palabras resultantes sean suficientemente dúctiles como para amoldarse a la obra musical que propongamos.
Esta podrá ser una pieza abstracta o programática, pero en ese caso no lo declararemos a nuestros alumnos hasta después de que redacten sus propios textos; lo cual puede dar lugar a sorprendentes coincidencias... o no tan sorprendentes. Ya dijimos que nuestro objetivo primario iba más allá de semántica musical, pero nada nos impide abordarla paralelamente. Cabe recordar la existencia de composiciones que no solo traen ya una narración adjunta, sino que apelan a la presencia de un narrador de carne y hueso que la active (sin duda, la más famosa sigue siendo el Pedro y el lobo de Prokofiev).
Ante todo si trabajamos con jóvenes, quizás lo ideal es que la obra, historiada o no —se entiende que no aún por nosotros mismos—, muestre sin problemas secciones claramente perfiladas, y que alterne contrastes de carácter con repeticiones identificables. Si os dais cuenta, acabo de describir a grandes rasgos la forma rondó. Como ejemplo, ahí va mi humilde y sanguinario pinito (una especie de venganza del lobo, la excusa también para la presencia del musicograma-dibujo con el que empezaba este artículo):
En vez de un vídeo subtitulado podemos escribir un texto a mano indicando los minutos en cuestión (si se hace como intervención en los comentarios de un vídeo Youtube, se vinculan automáticamente). O mejor aún: emular a De Benito y lanzarnos a grabar un podcast leyendo en alto, con la música sonando debidamente a la par.
-Partir de una obra musical y de una obra literaria previas:
Esto puede ser muy difícil o al contrario, dependiendo del reto que nos marquemos. Si la narración es muy sencilla y tiende más bien a ser la descripción de un instante, una atmósfera o un estado de ánimo, las posibilidades de encontrar obras musicales con el mismo afecto predominante son prácticamente infinitas. Es más, muchas veces bastaría con asociar dos títulos similares (lo cual no es que tenga mucho mérito).
Así, el viejo romance viejo de la niña adormecida se acopla a la perfección con el Ensueño schumanniano de las Escenas de niños. Pero el romance de la niña adormecida bien podría casar con cualquier otra pieza lenta, y al melancólico ensueño le valdría hasta una nota de suicidio.
Por el contrario, cuanto mayor sea la complejidad del relato habrá que esforzarse muchísimo más —si no estamos de suerte— para encontrar una música que encaje convincentemente con el texto; o viceversa.
Para facilitar las cosas, el docente puede establecer de antemano una de las obras, la literaria o la musical. Eso daría además cierto juego a la hora de poner en común las distintas alternativas que, sobre un mismo motivo conocido ya bien por todos, ha ido diseñando cada uno de los alumnos.
Pero para facilitarlas aún más, también se pueden indicar ambas. Así, sin la angustia de tener que seleccionar nada, el discente podría centrarse directamente en ensamblar el texto con la música y, al mismo tiempo, la música con el texto. Nada impediría tomar caminos diferentes si están bien argumentados, lo que seguiría haciendo interesantes las puestas en común.
Algunos compositores se han preocupado hasta de publicar el relato como introducción a la partitura, o incluso, de presentarlo en frases sueltas colocadas encima de los compases correspondientes. Eso sí que da juego a la hora de preparar actividades. Algunas de las más sencillas, por ejemplo, partiendo de los Sonetos de Vivaldi para sus estaciones (helos aquí), o utilizando la historia a base de descripciones del Mercado Persa de Ketèlbey (aquí, en versión inglesa; aquí, en francesa y alemana... para, de paso, trabajar también idiomas). Se pueden plantear juegos de reconocimiento, según los niveles, empleando o no las partituras con o sin los textos borrados.
De momento, desde esta entrada os propongo, volviendo a las dos narraciones de De Benito, sendos ejercicios ya preparados (las soluciones, aquí). Los he adaptado y adornado un pelín:
-Partir de una obra literaria previa hacia una creación musical propia:Que es justo lo que han hecho multitud de compositores a lo largo de los siglos, mucho antes de que la fiebre tardorromántica por los programas conviertese a los poemas sinfónicos en género estandarte y, de paso, en germen de la música de cine posterior (lo cual, si lo piensan, tiene bastante sentido).
Cabe destacar que estos poemas se inspiraban en muchos casos en historias escritas, pero que también las creaban autónomamente; y que aun estando en el primer caso, los compositores rara vez se sintieron obligados a reflejar punto por punto un guion estricto de los acontecimientos.
Para el ejercicio didáctico, los alumnos pueden seleccionar la obra literaria de manera individual;o bien se les puede proponer una en concreto. Quizás lo más práctico es aprovechar de algún modo la lectura que desde la asignatura de Lengua.
puedan estar llevando a cabo.
Cada cual deberá componer una pieza que, sin llegar a una precisión absoluta, refleje de algún modo la estructura interna del texto escogido. Debemos decidir, sobre todo si se trata de uno en común, si planteamos o no un análisis del mismo que inspire de algún modo las diferentes secciones de la futura composición.
Sobre este análisis se pueden indicar algunas pautas: si en esta parte iremos más lento o más rápido, si trataremos de imitar icónicamente tal circunstancia del relato, si usaremos determinado modo melódico, etc.
-Crear una obra literaria y otra musical con una narración compartida:
Ahora, sin modelo previo alguno. Aunque se nos antoje a priori muy complicado, en realidad el ejercicio ya funciona con composiciones breves y monódicas (por ejemplo, para flauta dulce). Y no es en absoluto necesario transcribir estas a pentagrama alguno; pueden presentarlas en forma de grabación o como parte de una interpretación en vivo.
Además, esta opción es la más maleable de todas: permite componer antes o después de redactar la historia, como le sea más cómodo al alumno. Permite hasta hacer ambas cosas a la vez, retocando la música o las palabras según interese en cada momento.
Pero comoquiera que los chavales suelen sentirse inseguros si no hay algo a lo que agarrarse, tenemos la posibilidad de proponer un tema común sobre el que proceder. Ya no sería ofrecer un relato previo o una estructura musical completa, sino simplemente un motivo, una idea generadora: bien sea esta una sola frase melódica, bien solo una frase verbal.
Bastaría incluso con señalar el título que compartirían texto y música. Ahí va uno intencionado: la batalla entre Apolo y la serpiente Pitón. Intencionado, pues narrándolo con su flauta, Sacadas de Argos creó una de las más antiguas obras programáticas de las que se tiene noticia, allá por el siglo VI a.C. Como por desgracia no nos llegó partitura alguna —si es que se llegó a escribir—, y como, aun disponiendo de algunos textos clásicos estos tampoco dan demasiados detalles sobre el combate, el campo de posibilidades queda completamente abierto a la mayor de las fantasías.
Artículo de Pablo del Pozo, interdisciplimusicas.blogspot.com.
Dibujo del comienzo de la entrada por Sandra Ramos.