Daniel Barenboim (n. 15 Noviembre de 1942. Buenos Aíres), director de orquesta argentino.
Segundo movimiento. Lento- Allegro Molto
Elgar terminó de componer el Concierto para violonchelo, Op. 85 en agosto de 1919, en la cabaña Brinkwells que Elgar poseía cerca de Fittelworth, en el condado de Sussex.
Tercer movimiento. Adagio
El propio compositor nos comenta el significado interno de este concierto: “Es la actitud de un hombre ante la vida.”
Cuarto movimiento. Allegro- Moderato- Allegro, ma non troppo- Poco più lento- Adagio
La obra fue estrenada el 27 de octubre de 1919 en el Queen’s Hall de Londres, bajo la dirección del compositor, con Felix Salmond como solista y la Orquesta Sinfónica de Londres.
Partituras del Concierto para violonchelo en mi menor, op. 85 de Edward Elgar.
Comentario analítico del Concierto para violonchelo en mi menor, op. 85 de Edward Elgar.
Leopold Stokowski (18 Abril de 1882. Londres- 13 Septiembre de 1977. Nether Wallop. EE.UU.), director de orquesta inglés.
L. Stokowski concibe la música en términos pictóricos, como progreso de la interpretación musical. Una postura en contra de la interpretación historicista.
Para una interpretación historicista no sólo es necesario disponer de instrumentos de época, también es necesario una comprensión musical, el contexto sociocultural, la acústica… ¿pero tenemos la obligación de satisfacer la intención del compositor?
Partitura de L’après- midi d’un faune. Claude Debussy.
Prelude to “The Afternoon of a Faun”, adapted from the liner notes by Edward Johnson.
Performed on the double occassion of Stokowski’s 90th birthday, and 60th anniversary of his LSO debut. Though he conducted the entire program from that 1912 concert, it was this Debussy performance folks recall most memorably.
“Prélude à l’après-midi d’un faune” was a specialty of Stokowski over the years, but he and his soloists surpassed themselves on this night, as you will see!
Christopher Palmer wrote in “The Musical Times” that “My most treasured memory of the evening is undoubtedly ‘Prélude à l’après-midi d’un faune’, which received a reading of exceptional refinement with all the tensions and relaxations effortlessly and beautifully graded, and unerringly poetic solo work from all the woodwind. A flawless performance.”
In “The Daily Telegraph” Peter Stadlen wrote “Stokowski’s legendary hands, though batonless, are put to the strictest functional use. His angular, almost ungainly movements are the simple tools for some of he most masterly conducting the century has witnessed….by what seemingly incongruous flicks of the wrist did he promote the fabulously sensitve solos in ‘Prélude à l’après-midi d’un faune’? Never has lifelong global fame rested on more solid foundations.”
Quizá uno de los ejemplos más conocidos y representativos de la progresión II V I que tan habitualmente encontramos, de forma reiterada, en el Jazz sea la que tantos músicos han estudiado en Autumn Leaves.
Este tema cuya música corresponde al compositor hungaro por Joseph Kosma (1905-1969) se mueve sobre una sucesión de II V I que fluctúa entre el modo mayor y su relativo menor (También podríamos haberlo dicho al revés ya que aunque comienza en modo mayor la cadencia final se produce sobre el modo menor).
Buscaba por Internet una imagen de la partitura que me facilitara su publicación aquí y me he encontrado tanto con la versión que aparece en el Real Book como con otra que también es bastante popular y esta muy extendida. En su esencia son la misma (una en tono de G, otra en tono de Bb), las diferencias se encuentra en una serie de arreglos o rearmonizaciones, sobre todo en la recta final del tema. Analicemos primero la versión en G y luego veamos los arreglos que aparecen escritos en la partita en Bb
El tema es completamente simétrico (8 compases por frase) y se encuentra dividido en dos partes.
En la primera parte nos encontramos con el primer II V I (Am7 – D7 – G) que continua con un IV (C) que nos lleva a un nuevo II V I(F#m7b5 – B7 - Em) pero en la tonalidad relativa menor de G: Em. El II V I de una tonalidad menor suele construirse a a partir de la escala menor armonica, de ahí que nos encontremos con el acorde disminuido F#m7b5. Ambas progresiones se repetiran de nuevo antes de comenzar con la segunda parte.
En la siguiente parte continuará con el II V I que ya hemos visto de Em para luego pasar al II V I en su relativo mayor: G. Es curioso destacar como el tema, modalmente se invierte en la segunda parte. Si la primera parte comenzaba en G y luego modulaba a Em, en la segunda comienza en Em para luego modular a G. Teniendo en cuenta que el tema terminará en Em podriamos decir que la primera parte el tema se encuentra principalemente en modo mayor y que la segunda parte esta encabezada, de modo contrastante, por el modo menor.
En la recta final de la segunda parte nos encontramos con una armonización bastante tipica en el Jazz. Trás un nuevo II V I de Em nos encontramos con un progresión cromatica. Eb7, dominante sustituto que resulve en Dm7 y Db7, dominante sustituto que resuelve en C para concluir en un V I (B7b9 – Em).
A continuación un video que hemos producido en Musicalisis y que os recomendamos, donde se esuchan pero sobre todo se "ven" los acordes que forman parte del tema:
La primera parte de la versión en tono de Bb es identica pero contiene unas anotaciones entre parentesis que sugieren una rearmonización alternativa que tambien esta basada en el patrón II V I, el Leitmotiv armonico del tema. En concreto el Bm7 E7, II y V sustituto de Eb. Y en Bbm7 Eb7, lo mismo que la progresión anterior pero sin resolver en D (al menos directamente, ya que D si aparece un compás despues).
En la segunda parte la cadencia final contiene una armonización diferente a la versión en G. Al final de la penultima linea nos encontramos con C9 que hara de V de Fm7 el cual dará comienzo a un nuevo II V I (Fm7 – Bb7 – Ebmaj7) esta vez sumergiendose en una breve modulación a Eb.
El tema concluira con último II V I (Am7b5 – D7 - Gm) en Gm.
En cuanto a las últimas armonizaciones alternativas que nos aparecen entre paréntesis comentar que el D7/F# probablemente este pensado como acorde de paso para generar un movimiento crómatico en el bajo entre Gm y Fm7. Por último el Am7b5 – D7 resulta bastante evidente, siendo un nuevo II – V de Gm.
Quizá uno de los ejemplos más conocidos y representativos de la progresión II V I que tan habitualmente encontramos, de forma reiterada, en el Jazz sea la que tantos músicos han estudiado en Autumn Leaves.
Este tema cuya música corresponde al compositor hungaro por Joseph Kosma (1905-1969) se mueve sobre una sucesión de II V I que fluctúa entre el modo mayor y su relativo menor (También podríamos haberlo dicho al revés ya que aunque comienza en modo mayor la cadencia final se produce sobre el modo menor).
Buscaba por Internet una imagen de la partitura que me facilitara su publicación aquí y me he encontrado tanto con la versión que aparece en el Real Book como con otra que también es bastante popular y esta muy extendida. En su esencia son la misma (una en tono de G, otra en tono de Bb), las diferencias se encuentra en una serie de arreglos o rearmonizaciones, sobre todo en la recta final del tema. Analicemos primero la versión en G y luego veamos los arreglos que aparecen escritos en la partita en Bb
El tema es completamente simétrico (8 compases por frase) y se encuentra dividido en dos partes.
En la primera parte nos encontramos con el primer II V I (Am7 – D7 – G) que continua con un IV (C) que nos lleva a un nuevo II V I(F#m7b5 – B7 - Em) pero en la tonalidad relativa menor de G: Em. El II V I de una tonalidad menor suele construirse a a partir de la escala menor armonica, de ahí que nos encontremos con el acorde disminuido F#m7b5. Ambas progresiones se repetiran de nuevo antes de comenzar con la segunda parte.
En la siguiente parte continuará con el II V I que ya hemos visto de Em para luego pasar al II V I en su relativo mayor: G. Es curioso destacar como el tema, modalmente se invierte en la segunda parte. Si la primera parte comenzaba en G y luego modulaba a Em, en la segunda comienza en Em para luego modular a G. Teniendo en cuenta que el tema terminará en Em podriamos decir que la primera parte el tema se encuentra principalemente en modo mayor y que la segunda parte esta encabezada, de modo contrastante, por el modo menor.
En la recta final de la segunda parte nos encontramos con una armonización bastante tipica en el Jazz. Trás un nuevo II V I de Em nos encontramos con un progresión cromatica. Eb7, dominante sustituto que resulve en Dm7 y Db7, dominante sustituto que resuelve en C para concluir en un V I (B7b9 – Em).
A continuación un video que hemos producido en Musicalisis y que os recomendamos, donde se esuchan pero sobre todo se "ven" los acordes que forman parte del tema:
La primera parte de la versión en tono de Bb es identica pero contiene unas anotaciones entre parentesis que sugieren una rearmonización alternativa que tambien esta basada en el patrón II V I, el Leitmotiv armonico del tema. En concreto el Bm7 E7, II y V sustituto de Eb. Y en Bbm7 Eb7, lo mismo que la progresión anterior pero sin resolver en D (al menos directamente, ya que D si aparece un compás despues).
En la segunda parte la cadencia final contiene una armonización diferente a la versión en G. Al final de la penultima linea nos encontramos con C9 que hara de V de Fm7 el cual dará comienzo a un nuevo II V I (Fm7 – Bb7 – Ebmaj7) esta vez sumergiendose en una breve modulación a Eb.
El tema concluira con último II V I (Am7b5 – D7 - Gm) en Gm.
En cuanto a las últimas armonizaciones alternativas que nos aparecen entre paréntesis comentar que el D7/F# probablemente este pensado como acorde de paso para generar un movimiento crómatico en el bajo entre Gm y Fm7. Por último el Am7b5 – D7 resulta bastante evidente, siendo un nuevo II – V de Gm.
Quizá uno de los ejemplos más conocidos y representativos de la progresión II V I que tan habitualmente encontramos, de forma reiterada, en el Jazz sea la que tantos músicos han estudiado en Autumn Leaves.
Este tema cuya música corresponde al compositor hungaro por Joseph Kosma (1905-1969) se mueve sobre una sucesión de II V I que fluctúa entre el modo mayor y su relativo menor (También podríamos haberlo dicho al revés ya que aunque comienza en modo mayor la cadencia final se produce sobre el modo menor).
Buscaba por Internet una imagen de la partitura que me facilitara su publicación aquí y me he encontrado tanto con la versión que aparece en el Real Book como con otra que también es bastante popular y esta muy extendida. En su esencia son la misma (una en tono de G, otra en tono de Bb), las diferencias se encuentra en una serie de arreglos o rearmonizaciones, sobre todo en la recta final del tema. Analicemos primero la versión en G y luego veamos los arreglos que aparecen escritos en la partita en Bb
El tema es completamente simétrico (8 compases por frase) y se encuentra dividido en dos partes.
En la primera parte nos encontramos con el primer II V I (Am7 – D7 – G) que continua con un IV (C) que nos lleva a un nuevo II V I(F#m7b5 – B7 - Em) pero en la tonalidad relativa menor de G: Em. El II V I de una tonalidad menor suele construirse a a partir de la escala menor armonica, de ahí que nos encontremos con el acorde disminuido F#m7b5. Ambas progresiones se repetiran de nuevo antes de comenzar con la segunda parte.
En la siguiente parte continuará con el II V I que ya hemos visto de Em para luego pasar al II V I en su relativo mayor: G. Es curioso destacar como el tema, modalmente se invierte en la segunda parte. Si la primera parte comenzaba en G y luego modulaba a Em, en la segunda comienza en Em para luego modular a G. Teniendo en cuenta que el tema terminará en Em podriamos decir que la primera parte el tema se encuentra principalemente en modo mayor y que la segunda parte esta encabezada, de modo contrastante, por el modo menor.
En la recta final de la segunda parte nos encontramos con una armonización bastante tipica en el Jazz. Trás un nuevo II V I de Em nos encontramos con un progresión cromatica. Eb7, dominante sustituto que resulve en Dm7 y Db7, dominante sustituto que resuelve en C para concluir en un V I (B7b9 – Em).
A continuación un video que hemos producido en Musicalisis y que os recomendamos, donde se esuchan pero sobre todo se "ven" los acordes que forman parte del tema:
La primera parte de la versión en tono de Bb es identica pero contiene unas anotaciones entre parentesis que sugieren una rearmonización alternativa que tambien esta basada en el patrón II V I, el Leitmotiv armonico del tema. En concreto el Bm7 E7, II y V sustituto de Eb. Y en Bbm7 Eb7, lo mismo que la progresión anterior pero sin resolver en D (al menos directamente, ya que D si aparece un compás despues).
En la segunda parte la cadencia final contiene una armonización diferente a la versión en G. Al final de la penultima linea nos encontramos con C9 que hara de V de Fm7 el cual dará comienzo a un nuevo II V I (Fm7 – Bb7 – Ebmaj7) esta vez sumergiendose en una breve modulación a Eb.
El tema concluira con último II V I (Am7b5 – D7 - Gm) en Gm.
En cuanto a las últimas armonizaciones alternativas que nos aparecen entre paréntesis comentar que el D7/F# probablemente este pensado como acorde de paso para generar un movimiento crómatico en el bajo entre Gm y Fm7. Por último el Am7b5 – D7 resulta bastante evidente, siendo un nuevo II – V de Gm.
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