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La escala menor y sus tres modos: Natural, Armónica y Melódica.

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Si comenzamos a tocar una escala mayor desde sus sexto grado ascendente o lo que es lo mismo desde su tercer grado descendente obtenemos una escala menor.
Por ejemplo, el VI grado de la escala de Do mayor es La. Por lo tanto si la escala de Do es esta:


lo que denominamos escala relativa menor del modo mayor de Do (en este caso obtendremos La menor) será:


Podemos decir que la escala de La menor es la escala de Do pero empezando por su sexto grado ascendente (o tercer grado descendente).
Existen tres modos de escala menor. El que acabamos de ver es el más sencillo de todos y se le denomina modo menor natural, aunque también modo eolio (eolian, eólico).

El modo o escala menor natural

Es el que acabamos de ver, no tiene diferencias en cuanto a notas con su relativo modo mayor (o modo jónico). ¿En qué se diferencia entonces? Hoy en día, sobre todo en occidente, esta escala resulta “débil” frente a la potencia tonal del modo mayor. La estructura de la escala mayor, sobre todo por su sensible (el séptimo grado de la escala que se encuentra a un semitono de distancia con la tónica) y su uso extendido, “debilita” la existencia de la tónica (La en el ejemplo) en el modo menor frente a la tónica vecina (Do) de su modo mayor.

La diferencia la marcará la melodía que mediante sus giros melódicos y sus cadencias convertirá a la primera nota de la escala menor en nota “principal” o tónica frente al resto.
Esta escala, como decimos es muy débil tonalmente (esto no tiene porque implicar que sea débil musicalmente, ya que esto es algo mucho más relativo), al carecer de nota “sensible” (semitono entre el séptimo grado y el primero) el acorde que se produce sobre el V grado, la dominante, es un acorde menor. Ese quinto grado carecerá por tanto de función de dominante por lo que armónicamente también será débil (tonalmente hablando) frente a su relativo modo mayor.

El modo o escala menor armónica

A finales del renacimiento y principios del barroco, cuando el concepto de tonalidad comenzaba a “estandarizarse”, dos modos eran los usados principalmente (y los que se repartirían el pastel de la “sintaxis” musical): El modo mayor (Jónico) y el menor (Eolio). El concepto de tonalidad se extendía y poco a poco también el de la armonía desde el punto de vista vertical.

El modo menor debía obtener un potencial tonal armónico que pudiera competir con su relativo mayor. Es decir, que la armonía de V grado que se producía, bien desde el punto de vista horizontal (de modo contrapuntístico) o vertical (acorde), obtuviera función de dominante. Por tanto se elevo el séptimo grado un semitono generando así una nota “sensible” en el VII grado de la escala al igual que en el modo mayor. El VII grado ahora se convertía en un imán hacia la tónica y el acorde de V grado era ahora un acorde mayor, un acorde de dominante que le daba, por contraste (ver artículo "El ying y el yang"), el mismo potencial tonal al modo menor que el que poseía el modo mayor. A la escala resultante se le denomina menor armónica. Su ejemplo en tono de La seria el siguiente:


El modo o escala menor melódica

El invento del modo menor armónico resultaba muy útil desde el punto de vista de la armonía. Desde el punto de vista melódico, la elevación del VII grado generaba un intervalo de 2ª aumentada entre el VI y el VII grado más propios de escalas orientales o árabes.

Para llegar melódicamente al VII grado elevado de la escala armónica se elevo también un semitono el VI, generando una serie de intervalos en la segunda parte de la escala menor idéntica a como están distribuidos en la escala mayor. Esta escala se denomino menor melódica.

Al ser una escala funcional siendo su uso únicamente para llegar al VII grado elevado cuando este debía resolver en la tónica, es decir, para generar la función de dominante, esta escala solo mantiente elevados su VI y VII grados cuando es ascendente. De manera descendente ( a menos que descienda “dando un rodeo” para de nuevo subir y resolver) desaparecerán las alteraciones en el VI y VII grados y se convertirá en un modo menor natural.

Escala menor melódica ascendente:



Escala menor mélodica descendente:


Cuando la escala conserva los grados VI y VII elevados ascendente y descendentemente en todo momento se denomina escala mixta, puesto que su primera mitad es menor y su segunda mitad es idéntica al modelo resultante del modo mayor.

Al final nos han salido cuatro variantes diferentes dentro de la escala menor, pero no podemos considerar a la escala mixta más que “simplemente” como una variación conceptual del modo menor melódico y viceversa (desde el punto de vista de la practica actual moderna).

Por lo tanto, y para completar este capítulo, podríamos resumir diciendo que la principal característica del modo menor (y por lo que a otros modos, como el dórico, se les denominará también menores con el tiempo) es el intervalo de tercera menor que existe entre el primer y tercer grado de la escala. El que convierte al acorde de tónica en un acorde menor.

Juan Ramos

Las séptimas – Las séptimas de dominante.

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Si al acorde de dominante le añado una nota a distancia de séptima desde la fundamental (la primera nota del acorde) obtendré un acorde de séptima de dominante.

El acorde de Séptima de dominante es el único que contiene un acorde mayor más una séptima menor (ver intervalos). Por lo tanto la sonoridad de este acorde siempre se relacionará con la función de dominante.



Se cifra añadiendo un 7 al nombre del acorde. No todos los acordes de séptima son de séptimas de dominante, por ejemplo un m7 indicaría que es un acorde menor con séptima (por ejemplo un II, III o VI grado de la escala mayor con 7) y un maj7 que es un acorde mayor con el intervalo de séptima también mayor (por ejemplo un I o IV grado de la escala mayor con 7). Estos otros acordes de séptima tienen una funcionalidad mucho menor comparada con los séptima de dominante. Los séptima de dominante refuerzan la función de tensión propia de este acorde, los otros tipos de acorde de séptima (salvo las séptimas sobre algunos acordes disminuidos, que también pueden ser dominantes) se utilizan para “colorear” el acorde o dotarlo de cierto carácter, pero no para amplificar su función tonal. Por ejemplo, si a un acorde de tónica le añadimos una séptima, su función de tónica no aumenta (desde un cierto punto de vista podríamos incluso afirmar que disminuye). Tampoco un acorde de subdominante lo es más porque se le añada una séptima. En cambio, la función de dominante saldrá reforzada al añadirle tensiones como este intervalo.

Algunos estilos determinados de música, como por ejemplo el blues, a menudo utiliza el intervalo de séptima de dominante, por sistema, en acordes con funciones que no son de dominante para crear una atmosfera característica y unas sonoridades especificas. En estos casos particulares, aunque las séptimas se denominan popularmente de dominante no están ejerciendo esa función (salvo la que está sobre el acorde de dominante), simplemente colorean la armonía, a menudo con una función rítmica, apareciendo en ocasiones de forma intermitente sobre los acordes, a menudo incompletos. De todos modos estos casos más específicos serian para estudiarlos a parte puesto que su origen es más complejo.

Las séptimas de dominante tendrán un papel muy importante en la generación de dominantes secundarios que veremos en otro capítulo. 

El tritono que se forma entre la tercera y séptima del acorde también nos ayudará a ampliar el concepto del acorde de dominante desde una perspectiva armónica más moderna.

Las séptimas – Las séptimas de dominante.

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Si al acorde de dominante le añado una nota a distancia de séptima desde la fundamental (la primera nota del acorde) obtendré un acorde de séptima de dominante.

El acorde de Séptima de dominante es el único que contiene un acorde mayor más una séptima menor (ver intervalos). Por lo tanto la sonoridad de este acorde siempre se relacionará con la función de dominante.



Se cifra añadiendo un 7 al nombre del acorde. No todos los acordes de séptima son de séptimas de dominante, por ejemplo un m7 indicaría que es un acorde menor con séptima (por ejemplo un II, III o VI grado de la escala mayor con 7) y un maj7 que es un acorde mayor con el intervalo de séptima también mayor (por ejemplo un I o IV grado de la escala mayor con 7). Estos otros acordes de séptima tienen una funcionalidad mucho menor comparada con los séptima de dominante. Los séptima de dominante refuerzan la función de tensión propia de este acorde, los otros tipos de acorde de séptima (salvo las séptimas sobre algunos acordes disminuidos, que también pueden ser dominantes) se utilizan para “colorear” el acorde o dotarlo de cierto carácter, pero no para amplificar su función tonal. Por ejemplo, si a un acorde de tónica le añadimos una séptima, su función de tónica no aumenta (desde un cierto punto de vista podríamos incluso afirmar que disminuye). Tampoco un acorde de subdominante lo es más porque se le añada una séptima. En cambio, la función de dominante saldrá reforzada al añadirle tensiones como este intervalo.

Algunos estilos determinados de música, como por ejemplo el blues, a menudo utiliza el intervalo de séptima de dominante, por sistema, en acordes con funciones que no son de dominante para crear una atmosfera característica y unas sonoridades especificas. En estos casos particulares, aunque las séptimas se denominan popularmente de dominante no están ejerciendo esa función (salvo la que está sobre el acorde de dominante), simplemente colorean la armonía, a menudo con una función rítmica, apareciendo en ocasiones de forma intermitente sobre los acordes, a menudo incompletos. De todos modos estos casos más específicos serian para estudiarlos a parte puesto que su origen es más complejo.

Las séptimas de dominante tendrán un papel muy importante en la generación de dominantes secundarios que veremos en otro capítulo. 

El tritono que se forma entre la tercera y séptima del acorde también nos ayudará a ampliar el concepto del acorde de dominante desde una perspectiva armónica más moderna.

Los acordes básicos. Los acordes mayores y menores. Su construcción y deducción.

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Para comprender correctamente esta entrada es conveniente leer el artículo anterior dedicado a los intervalos.

Los acordes más sencillos que podemos utilizar sobre cualquier tema son los acordes mayores y menores. Con ellos podríamos acompañar prácticamente cualquier melodía tonal.

En teoría con solo tres acordes (I IV y V grados) podríamos acompañar cualquier melodía que no modulara, aunque evidentemente no siempre se obtiene el resultado deseado con esa simplicidad. A mucha gente que no dispone de conocimientos musicales le sorprendería observar la sencillez (armónicamente hablando) con la que están realizados muchos temas de éxito, pero todo esto es un tema para otros artículos...

Los acordes simples, mayores y menores, están compuestos de tres sonidos. El principal y que da nombre al acorde, llamado fundamental, y los otros dos que se encuentran a distancia de tercera y de quinta con respecto al primero. Por ejemplo, el acorde de Do lo componen la nota Do, su tercera (Mi) y su quinta (Sol).

Podríamos decir que estos acordes se construyen superponiendo terceras. Como se aprecia de Do a Mi hay una tercera de distancia y de Mi a Sol otra tercera.

Si la primera tercera es mayor el acorde se considera mayor, pero si la tercera es menor el acorde será un acorde menor.


Mediante este sistema, haciendo uso de las notas de la escala mayor, obtendremos tres acordes mayores y tres menores. Fijarse que los acordes mayores tienen la primera tercera mayor pero la segunda menor, a los acordes menores les ocurre exactamente lo contrario.
Esto hace que la distancia entre la primera nota del acorde llamada “fundamental” y la tercera nota de siempre un intervalo de quinta justa. (ver intervalos).
El acorde que se crea a partir del VII grado de la escala contienes dos terceras superpuestas menores por lo que la distancia de quinta que hay entre la nota fundamental y la tercera nota del acorde (de Si a Fa) es de quinta disminuida (tres tonos entre las cinco notas). Por ello el acorde de VII grado se clasifica como acorde disminuido.

Como se aprecia en la imagen de Si a Re existe una tercera menor y de Re a Fa otra tercera menor, en total tres tonos que generan un intervalo de quinta disminuida.

Esta es la raíz de la armonía tonal, por ello el comentario inicial que expresaba que con tan solo el uso de acordes mayores y menores se puede acompañar cualquier fragmento melódico. El resto de acordes que solemos utilizar (7ª, 9ª, alterados, etc…) surgen a partir de esta base y se usan para definir mejor, en sus respectivos contextos, el sentimiento armónico o justificar verticalmente un discurso melódico más rico. Es obvio que el uso de tensiones añadidas sopbre estos acordes es indispensable para entender gran parte de la música tonal que hoy conocemos, pero salvo excepciones podríamos afirmar que los acordes mayores y menores forman el esqueleto armónico de la música tonal, con todo lo que ello abarca.