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Cifrado de acordes: explicación

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Por petición de una amiga, aquí tenéis un enlace a unos apuntes en los que se explica el cifrado de acordes. Los apuntes han sido realizados por las profesoras de lenguaje musical del conservatorio de Torrelavega, excelentes compañeras que llevan el blog Clave de blog. Aprovecho la ocasión para mandarles un afectuoso saludo y felicitarlas por la buena labor que realizan.
Aquí tenéis sus apuntes sobre cifrado de acordes. Espero que os sirvan. Recordad que en la entrada anterior tenéis un par de ejercicios sobre el mismo tema. Pinchando aquí podéis acceder a ellos.
Haced clic en la imagen (expand) para ver los apuntes a mayor tamaño y utilizad las flechas para pasar las páginas. Sólo una pequeña aclaración: me gusta más cómo están explicadas las inversiones de los acordes en la primera página. En la tercera página, hablando de los acordes de cuatro notas, dice que se forman una serie de intervalos desde la nota del bajo... eso es así con la disposición cerrada del intervalo (más teórica y que nos sirve para averiguar de dónde salen los números del cifrado), pero ya sabéis que la inversión depende únicamente de la nota que se sitúe en el bajo (tal como se explica en la primera página). La disposición del resto de notas puede variar:
- Si la nota del bajo (es decir, la nota que está escrita en el lugar más grave) es la fundamental del acorde: estado fundamental
- Si la nota del bajo es la 3ª del acorde: primera inversión
- Si la nota del bajo es la 5ª del acorde: segunda inversión
- Si la nota del bajo es la 7ª del acorde: tercera inversión
Mañana os pondré nuevos ejemplos para que practiquéis sobre partituras reales escritas a varios pentagramas, tal como hemos hecho en clase (gracias por la sugerencia, Daniel Roca ;) )

Cifrado de acordes: ejercicios

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Aquí tenéis un par de ejercicios sobre cifrado de acordes que he elaborado para 1º de profesional.
El primer ejercicio consta de 6 páginas. No olvidéis pasar de una a otra con las flechas de la parte inferior. Antes de pasar de página, hay que comprobar si habéis hecho bien el ejercicio, pinchando en el símbolo V.
Pinchad en la imagen para acceder:


El segundo ejercicio lo he hecho con Educaplay, a petición de un estudiante valenciano. No me permite escribir los cifrados correctamente, así que he descrito el tipo de acorde y la inversión (el cifrado sólo puedo escribirlo deformado: con los números uno al lado del otro y las barras al lado de los números). En el ejercicio anterior podéis comprobar cómo se escriben esos cifrados correctamente.
Pinchad en la imagen para acceder:


La textura musical

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Vamos a ver las diferentes texturas musicales,gracias al trabajo elaborado por Paola Oliva, os ayudará mucho ver antes este  vídeo explicativo sobre las diferentes Texturas Musicales.

¡¡A TRABAJAR!!

1. MAPA CONCEPTUAL DE TEXTURA

2. COMPLETA EL MAPA CONCEPTUAL DE LA TEXTURA

 JUEGA CON LA TEXTURA

 Elaborado por la  profesora Cristina Martínez y Paola Oliva


 LA GUERRA DE LAS PALABRAS

EL MINERO LOCO

BUSCA LAS PAREJAS


3. JCLIC DE LA TEXTURA

 JUEGA A LOS PROFESORES INVASORES 

Con este juego, que  ha elaborado Paola Oliva, basado en los famosos “marcianitos” pondrás a prueba tus conocimientos sobre los conceptos básicos de la Textura y tu habilidad para disparar, pero no a marcianos sino a  ¡¡profesores invasores!!

Pincha en la imagen para abrir el juego:

4. CUESTIONARIO AUDIOVISUAL DE TEXTURAS

5. CRUCIGRAMA AUDIOVISUAL DE TEXTURAS

6. TEST INTERACTIVO DE TEXTURAS


Archivado en: LA TEXTURA MUSICAL Tagged: acordes, armonía, contrapuntística, homofónica, mapa conceptual textura, música, melodía acompañada, monódica, polofínica, textura

II V I – Análisis armónico de Autumn Leaves y algunos de sus arreglos más populares.

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Quizá uno de los ejemplos más conocidos y representativos de la progresión II V I que tan habitualmente encontramos, de forma reiterada, en el Jazz sea la que tantos músicos han estudiado en Autumn Leaves.

Este tema cuya música corresponde al compositor hungaro por Joseph Kosma (1905-1969) se mueve sobre una sucesión de II V I que fluctúa entre el modo mayor y su relativo menor (También podríamos haberlo dicho al revés ya que aunque comienza en modo mayor la cadencia final se produce sobre el modo menor).

Buscaba por Internet una imagen de la partitura que me facilitara su publicación aquí y me he encontrado tanto con la versión que aparece en el Real Book como con otra que también es bastante popular y esta muy extendida. En su esencia son la misma (una en tono de G, otra en tono de Bb), las diferencias se encuentra en una serie de arreglos o rearmonizaciones, sobre todo en la recta final del tema. Analicemos primero la versión en G y luego veamos los arreglos que aparecen escritos en la partita en Bb

El tema es completamente simétrico (8 compases por frase) y se encuentra dividido en dos partes.

En la primera parte nos encontramos con el primer II V I (Am7 – D7 – G) que continua con un IV (C) que nos lleva a un nuevo II V I(F#m7b5 – B7 - Em) pero en la tonalidad relativa menor de G: Em. El II V I de una tonalidad menor suele construirse a a partir de la escala menor armonica, de ahí que nos encontremos con el acorde disminuido F#m7b5. Ambas progresiones se repetiran de nuevo antes de comenzar con la segunda parte.

En la siguiente parte continuará con el II V I que ya hemos visto de Em para luego pasar al II V I en su relativo mayor: G. Es curioso destacar como el tema, modalmente se invierte en la segunda parte. Si la primera parte comenzaba en G y luego modulaba a Em, en la segunda comienza en Em para luego modular a G. Teniendo en cuenta que el tema terminará en Em podriamos decir que la primera parte el tema se encuentra principalemente en modo mayor y que la segunda parte esta encabezada, de modo contrastante, por el modo menor.

En la recta final de la segunda parte nos encontramos con una armonización bastante tipica en el Jazz. Trás un nuevo II V I de Em nos encontramos con un progresión cromatica. Eb7, dominante sustituto que resulve en Dm7 y Db7, dominante sustituto que resuelve en C para concluir en un V I (B7b9 – Em).

A continuación un video que hemos producido en Musicalisis y que os recomendamos, donde se esuchan pero sobre todo se "ven" los acordes que forman parte del tema:


La primera parte de la versión en tono de Bb es identica pero contiene unas anotaciones entre parentesis que sugieren una rearmonización alternativa que tambien esta basada en el patrón II V I, el Leitmotiv armonico del tema. En concreto el Bm7 E7, II y V sustituto de Eb. Y en Bbm7 Eb7, lo mismo que la progresión anterior pero sin resolver en D (al menos directamente, ya que D si aparece un compás despues).

En la segunda parte la cadencia final contiene una armonización diferente a la versión en G. Al final de la penultima linea nos encontramos con C9 que hara de V de Fm7 el cual dará comienzo a un nuevo II V I (Fm7 – Bb7 – Ebmaj7) esta vez sumergiendose en una breve modulación a Eb.
El tema concluira con último II V I (Am7b5 – D7 - Gm) en Gm.
En cuanto a las últimas armonizaciones alternativas que nos aparecen entre paréntesis comentar que el D7/F# probablemente este pensado como acorde de paso para generar un movimiento crómatico en el bajo entre Gm y Fm7. Por último el Am7b5 – D7 resulta bastante evidente, siendo un nuevo II – V de Gm.

Juan Ramos.

www.musicalisis.com

II V I – Análisis armónico de Autumn Leaves y algunos de sus arreglos más populares.

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Quizá uno de los ejemplos más conocidos y representativos de la progresión II V I que tan habitualmente encontramos, de forma reiterada, en el Jazz sea la que tantos músicos han estudiado en Autumn Leaves.

Este tema cuya música corresponde al compositor hungaro por Joseph Kosma (1905-1969) se mueve sobre una sucesión de II V I que fluctúa entre el modo mayor y su relativo menor (También podríamos haberlo dicho al revés ya que aunque comienza en modo mayor la cadencia final se produce sobre el modo menor).

Buscaba por Internet una imagen de la partitura que me facilitara su publicación aquí y me he encontrado tanto con la versión que aparece en el Real Book como con otra que también es bastante popular y esta muy extendida. En su esencia son la misma (una en tono de G, otra en tono de Bb), las diferencias se encuentra en una serie de arreglos o rearmonizaciones, sobre todo en la recta final del tema. Analicemos primero la versión en G y luego veamos los arreglos que aparecen escritos en la partita en Bb

El tema es completamente simétrico (8 compases por frase) y se encuentra dividido en dos partes.

En la primera parte nos encontramos con el primer II V I (Am7 – D7 – G) que continua con un IV (C) que nos lleva a un nuevo II V I(F#m7b5 – B7 - Em) pero en la tonalidad relativa menor de G: Em. El II V I de una tonalidad menor suele construirse a a partir de la escala menor armonica, de ahí que nos encontremos con el acorde disminuido F#m7b5. Ambas progresiones se repetiran de nuevo antes de comenzar con la segunda parte.

En la siguiente parte continuará con el II V I que ya hemos visto de Em para luego pasar al II V I en su relativo mayor: G. Es curioso destacar como el tema, modalmente se invierte en la segunda parte. Si la primera parte comenzaba en G y luego modulaba a Em, en la segunda comienza en Em para luego modular a G. Teniendo en cuenta que el tema terminará en Em podriamos decir que la primera parte el tema se encuentra principalemente en modo mayor y que la segunda parte esta encabezada, de modo contrastante, por el modo menor.

En la recta final de la segunda parte nos encontramos con una armonización bastante tipica en el Jazz. Trás un nuevo II V I de Em nos encontramos con un progresión cromatica. Eb7, dominante sustituto que resulve en Dm7 y Db7, dominante sustituto que resuelve en C para concluir en un V I (B7b9 – Em).

A continuación un video que hemos producido en Musicalisis y que os recomendamos, donde se esuchan pero sobre todo se "ven" los acordes que forman parte del tema:


La primera parte de la versión en tono de Bb es identica pero contiene unas anotaciones entre parentesis que sugieren una rearmonización alternativa que tambien esta basada en el patrón II V I, el Leitmotiv armonico del tema. En concreto el Bm7 E7, II y V sustituto de Eb. Y en Bbm7 Eb7, lo mismo que la progresión anterior pero sin resolver en D (al menos directamente, ya que D si aparece un compás despues).

En la segunda parte la cadencia final contiene una armonización diferente a la versión en G. Al final de la penultima linea nos encontramos con C9 que hara de V de Fm7 el cual dará comienzo a un nuevo II V I (Fm7 – Bb7 – Ebmaj7) esta vez sumergiendose en una breve modulación a Eb.
El tema concluira con último II V I (Am7b5 – D7 - Gm) en Gm.
En cuanto a las últimas armonizaciones alternativas que nos aparecen entre paréntesis comentar que el D7/F# probablemente este pensado como acorde de paso para generar un movimiento crómatico en el bajo entre Gm y Fm7. Por último el Am7b5 – D7 resulta bastante evidente, siendo un nuevo II – V de Gm.

Juan Ramos.

www.musicalisis.com