Las "Pagodas" de Claude Debussy

Qué doodle tan magnífico ha realizado el equipo de google para celebrar el 151 años del nacimiento de Claude Debussy, con Claro de Luna como tema.

Para unirme a la celebración propongo escuchar Pagodes (1903), primer movimiento de las Estampes.
 

Debussy nos invita a soñar con una tierra lejana: Asia,  con el sugerente título de "Pagodas" (construcciones típicas de los países asiáticos). 

Musicalmente utiliza para "el viaje" escalas pentatónicas y el Gamelán, grupo de instrumentos de percusión y de cuerda frotada y pulsada, típico de Indonesia. Estos ingredientes se suelen citar como características del Impresionismo musical, movimiento musical de principios del siglo XX del que Debussy es considerado su máximo representante. El carácter evocador y de ensueño se consigue introduciendo timbres nuevos (el gamelán en una orquesta occidental) y escalas poco utilizadas en las salas de concierto (como las pentatónicas, propias de otras culturas o de otros géneros musicales).




"Cuando uno no tiene medios para pagarse los viajes, debe compensarlo con la imaginación"

Claude Debussy




Versión musical de Percy Grainge.
Orquesta dirigida por Geoffrey Simon. 
El montaje nos muestra pagodas de Bali, "La isla de los dioses":

Historia de la tuba – Oficleido

En vista del éxito que tuvieron (y de hecho siguen teniendo) las traducciones dedicadas al serpentón, os traigo esta vez el capítulo dedicado al siguiente antecesor de la tuba: el oficleido.

OficleidoInvención

Jean-Hilaire Asté, más conocido como Halary, creó en 1817 un nuevo miembro de la familia de los bugles de llaves. Lo llamó “oficleido” que significa “serpiente con llaves” [de las palabras griegas Φίδι y κλειδί ].

A pesar de los evidentes avances en varios sentidos, la patente no le fue concedida hasta 1821 con el argumento de que solamente se trataba del basse guerrière de Dumas mejorado, aunque éste solo era un clarinete con una afinación más grave. El oficleido estaba construido en metal e incorporaba largas llaves y botones, de una manera similar al saxofón, pero continuaba tocándose con una boquilla  de copa [como las que emplean los instrumentos de viento metal].

El bugle de llaves original habia sido producido por primera vez en 1810 por Joseph Hallyday en Irlanda y se cree que propuso a Hallary, que era constructor de instrumentos, copiarlo, por lo que éste construyó una familia de tres instrumentos, de los cuales los dos más graves resultaron ser los oficleidos alto y bajo. El oficleido bajo se popularizó y fue construido en Do y Si bemol. Habitualmente estaban dotados de once llaves, otros incorporaron una duodécima aunque sin gran repercusión y algunos contaban solamente con nueve llaves. También se construyeron algunos modelos contrabajos en Fa y Mi bemol.

Funcionamiento

ophicleide

Todos ellos eran capaces de desarrollar cromáticamente un registro de al menos tres octavas completas. En vista de que no necesitaba orificios que fueran accionados directamente con los dedos, éstos pudieron ser ensanchados hasta la proporción correcta y situados en la posición más idonea.

El oficleido fue utilizado en la orquesta con más éxito que ningún otro de los instrumentos que le precedieron [serpentón, fagot ruso, bass-horn], aunque no los sustituyó completamente. Tenía un sonido potente y el estilo interpretativo legato que lo caracterizaba se mantuvo por parte de los tubistas de las primeras décadas. La afinación era uno de sus puntos más débiles, especialmente cuanto más se acortaba el tubo.

No se recuerdan grandes intérpretes del oficleido, pero Jean Pròspere Guivier fue solista a menudo en los Promenade Concerts de Londres durante la segunda mitad del siglo, y fue considerado un virtuoso del más alto nivel.

A menudo sustituía al serpentón o al fagot en sus partes, incluso algunos solos podian ser adaptados de otros instrumentos. Algunas de las obras que solicitaron específicamente oficleido fueron:

  • Berlioz: Benvenuto Cellini (1838)
  • Mendelssohn: Sueño de una noche de verano (1832)
  • Mendelssohn: Elijah (1846)
  • Schumann: Das Paradies und die Peri (1843)

Pinche aquí para ver el vídeo

Historia de la tuba – Oficleido, publicado en el blog de Eduard Ruano. Blog sobre la tuba, la técnica en los instrumentos de viento metal y la interpretación musical.

Historia de la tuba – El Serpentón (III)

(viene del artículo anterior)

Douglas Yeo tocando el Serpentón

Ejecución

Las dificultades que entraña la ejecución del serpentón solamente pueden ser aprehendidas totalmente mediante su práctica. Alternar entre la tuba y el serpentón, como ocurre a menudo, provoca que las cualidades del serpentón salgan resentidas; consultar los métodos de Halfpenny, Moore o algún método original es, decididamente, algo a tener en consideración. Contrariamente a cómo sucede al tocar la tuba, en lugar de buscar la máxima relajación posible para conseguir calidad de sonido y entonación, el serpentón demanda un gran esfuerzo para conseguir igualar la calidad de sonido en todo el registro pese a las diferencias naturales entre las notas al aire y las que usan la totalidad del tubo con todos los orificios tapados. Schiltz enfatiza en la necesidad de minimizar esto y Hermenge dirige a sus lectores a soplar fuerte y esforzadamente para “ disimular este vicio natural del instrumento” con el objetivo de obtener sonidos puros y una ejecución uniforme. También sostiene que el mayor problema para tocar afinado surge en parte de la analogía de tocar el serpentón de una manera similar a la trompa. Proclama que una buena digitación ayuda, pero lo fundamental es el oído, que guíe la afinación a la embocadura. Imbert se hace eco de esta afirmación al declarar que el intérprete debe ser capaz de cantar afinadamente, a fin de mantener el control sobre el serpentón.

La fundamental y todas las notas desu serie armónica tenian una afinación bastante flexible. Se podia bajar el registro hasta en una cuarta justa simplemente modificando el labio (lo que actualmente denominamos bending) desde la nota fundamental; las notas resultantes solian aparecer en la mayoria de cartas de digitación. Se puso de moda alardear con la capacidad de dominar el registro agudo, más o menos como ocurre hoy en dia, y muchos intérpretes llegaron a controlar el registro cuatro octavas por encima del Do1. Imbert advirtió sobre el abuso del instrumento en el registro agudo, declarando innecesario “hacer llorar el instrumento” haciendo ruido y abogando por devolverlo al rol que le es propio: acompañar a los cantantes, tocando sonidos bellos y afinados sin taparles. Mersenne describe el serpentón como un instrumento capaz de sostener un coro de veinte voces poderosas o tocar suficientemente suave como para acompañar delicada música de cámara. En cualquier caso, un muchacho de quince años podría hacerlo sonar tan fuerte como un hombre de treinta.

Las dificultades inherentes a la ejecución del serpentón no hacían inviable el virtuosismo, ni su afinación dejaba de poder ser corregida. Hurworth de Richmond, en Yorkshire, podia, aparentemente, interpretar  complicadas variaciones de flauta con soltura y delicadeza y André, de la Banda del Principe Regente era reconocido como un gran intérprete del serpentón de la misma manera que Dragonetti lo era del contrabajo. Al hablar de posibles sustitutos para el serpentón, Hermenge apunta que el trombón bajo, el fagot ruso y el contrafagot son los más cercanos e indicados, pero ninguno de ellos podia minimizar los defectos del serpentón ni imitar su sonido poderoso y dulce.

Es de esperar que el lector comprenda que, en su época, se tocaba extremadamente bien el serpentón y sus cualidades sonoras eran las más apropiadas para su función. No hay que confundir imitaciones mediocres o flemáticas con el esplendor del original. La idea de que la música de aquella época era pobre y malsonante es totalmente infundada.Puedo testimoniar personalmente que la practicabilidad del instrumento puede ser lograda.

Serpentón militarLa introducción del serpentón en los servicios militares propició nuevas maneras de sujetar el instrumento y modificaciones en su forma. Tradicionalmente se sujetaba en posición vertical con las dos manos sobre el tubo, pero también podía colocarse en diagonal con la palma de la mano derecha por debajo, lo que permitía evitar las rodillas y poder tocar en marcha. Se dice que fue el rey Jorge III quien sugirió uno de estos métodos y también la idea de girar la campana ligeramente hacia adelante para ganar proyección y sonoridad. El serpentón militar alargado fue desarrollado en Francia para evitar los inconvenientesde su uso en marcha.

Alrededor de 1840 se construyeron algunos serpentones contrabajos, con el doble de longitud de tubo que el serpentón estándar. Uno de ellos fue hecho por dos artesanos y se utilizó en interpretaciones en la catedral de York. El mismo instrumento fue utilizado en el Music Festival Concert de Hoffnung (grabación Angel #35500) y el artículo de Morley-Paige “La Anaconda” proporciona una descripción exhaustiva sobre él. A causa de sus enormes proporciones, los serpentones contrabajos nunca fueron muy populares más allá de la mera curiosidad.

Durante el s.XIX los intérpretes empezaron paulatinamente a incomodarse con la dureza del trabajo que se requería para dominar las peculiaridades del serpentón. Los otros miembros de la familia de los cornetti ya habían caído en desuso, pero el serpentón todavía mantenía cierta respetabilidad en el ámbito secular y concretamente en los servicios militares, donde era ampliamente utilizado junto al fagot. A pesar del desarrollo de nuevos instrumentos, el serpentón todavía fue requerido específicamente para las siguientes obras:

  • Beethoven: Marcha en Re Mayor para banda militar (c. 1816)
  • Bennet: May Queen (1858)
  •  Carafa: Masaniello (1827)
  • Händel: Música acuática (1717)
  • Händel: Música para los reales fuegos artificiales (1749)
  • Mendelssohn: Calm Sea and Prosperous Voyage (1828)
  • Mendelssohn: Obertura Meersstille (1832)
  • Mendelssohn: St. Paul (1836)
  • Rossini: El Sitio de corinto (1826)
  • Verdi: Vespri Siciliani (1855)
  • Wagner: Rienzi (1842)

Historia de la tuba – El Serpentón (III), publicado en el blog de Eduard Ruano. Blog sobre la tuba, la técnica en los instrumentos de viento metal y la interpretación musical.

Historia de la tuba – El Serpentón (II)

(Viene del artículo anterior)

Angel con serpentón

Construcción

El serpentón se construía de una manera similar a los cornetti: dos mitades de madera unidas con cuero. En Francia, cada una de las mitades se hacía de una pieza, pero en Inglaterra se usaban varias piezas, de manera que cuando se unían ambas mitades las piezas quedaban superpuestas unas a otras. El artículo de Farrington ofrece una descripción muy detallada del proceso de construcción del Serpentón en Inglaterra. Entre las maderas más apreciadas por los luthier destacan el nogal, el castaño, el ciruelo y el serbal. Aunque Mersenne menciona el serpentón metálico ninguno de aquella época ha llegado a nuestros días.

La boquilla era semiesférica y solía estar hecha de marfil. El aro era considerablemente más fino que el de la tuba actual, más adecuado para ciertas técnicas. Ésta se insertaba en un tudel metálico que conectaba las vibraciones con el cuerpo del instrumento. Al igual que ocurre con otros instrumentos de “lengüeta labial”, el cuerpo del instrumento solo sirve para amplificar y embellecer el sonido emitido.

La forma del serpentón obedece a la necesidad de colocar los seis agujeros a lo largo del cuerpo del instrumento pero que al mismo tiempo estuvieran al alcance del instrumentista. La longitud del instrumento detallada por Mersenne en 1636 era de seis pies y trece líneas (una línea = 1/12 pulgadas -2’54 cm.-) y la del tudel de un pie y medio. También detalla la afinación del La a 480 que, comparado con nuestro estándar actual de 440-442, corresponde aproximadamente a nuestro Si bemol. Algún tiempo después de Mersenne, la longitud del instrumento fue alterada hasta alcanzar casi ocho pies. Aunque el serpentón inglés y el francés tenían una longitud similar, la nota fundamental era diferente, siendo Do para el Francés y Re para el inglés. Esto parece indicar que los instrumentistas franceses transportaban, como sustentan varios métodos de serpentón. Hermenge instruía a los serpentonistas de la iglesia a transportar un tono hacia arriba cuando tenían que tocar la parte de fagot segundo o trombón en la música secular. No hay partes orquestales de serpentón transportadas. De hecho, no todavía no existía una afinación estandarizada, y a menudo la afinación de notas con el mismo nombre variaba hasta en una cuarta justa, dependiendo de la localización geográfica, el instrumento o los deseos del maestro de capilla. El serpentonista debía ser un maestro en el transporte, tal como se deduce de la gran cantidad de material dedicado a ello en los métodos.

Mecanismos

Mersenne - SerpentónDebido a la carencia de llaves en en el serpentón, hasta el siglo XVIII los orificios estaban muy juntos entre sí para poder colocar los dedos y se distribuían en dos grupos (uno para cada mano). Teniendo en cuenta que la vibración labial sólo se transmite hasta el primer orificio, a medida que se “acortaba” el tubo levantando los dedos de los orificios se obtenían diferentes resultados, no solamente en lo relativo a la entonación sino también en el timbre ya que el efecto de resonancia del instrumento disminuía progresivamente. Además, con la finalidad de acomodarlos a los dedos, los orificios eran demasiado pequeños en relación al tamaño del tubo. Aunque Mersenne explica que existen similitudes en este aspecto con la flauta, no existe comparación posible, pues en este caso los orificios no tienen una distribución tan irregular como en el serpentón.

Otro elemento que influye sustancialmente en el timbre –produciendo el característico timbre de madera- es el diámetro del tubo. El serpentón no es cilíndrico sino cónico, con un ratio de expansión más o menos regular, yendo desde las 0’5 pulgadas en su extremo estrecho hasta las 4’ del pabellón. Como puede observarse, después de un pie o un pie y medio el serpentón dobla su diámetro interior mientras que en la tuba apenas si ha empezado a ensancharse el tubo. Si la distribución y tamaño de los orificios afecta al timbre y la entonación, el rápido ensanchamiento del tubo enfatiza este efecto. Todos estos elementos juntos provocan la inherente flexibilidad e inconsistencia del sonido en el serpentón. Los esfuerzos por mejorar estas cualidades conducen a la incorporación llaves, la reubicación de los orificios y su ensanchamiento, llegando a utilizarse hasta trece llaves, aunque terminan siendo estandarizadas en número de tres alrededor de 1800. Los intérpretes de serpentón de aquella época confiaron en estos “avances” mecánicos para conseguir una mejor ejecución, ignorando que sus efectos eran realmente mínimos. El consiguiente declive en la calidad de la ejecución fue cuanto menos desafortunado, provocando la animadversión de muchos críticos, algunos de ellos tan conocidos como Berlioz. Esta postura fue imitada por muchos ensayistas posteriores quienes nunca escucharon una buena interpretación al serpentón, si es que escucharon alguna. La grabaciones actuales, en general, tampoco son representativas, particularmente aquellas ejecutadas por tubistas sin preparación específica ni interés concreto en el serpentón. Afortunadamente, el aprecio por el serpentón está creciendo, lo cual puede constatarse en los escritos de Carse, Donington, Engel, Galpin, Moore y otros. La Sociedad Galpin trabaja especialmente en refutar una críticas a todas luces injustas.

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(Continúa…)

Historia de la tuba – El Serpentón (II), publicado en el blog de Eduard Ruano. Blog sobre la tuba, la técnica en los instrumentos de viento metal y la interpretación musical.

"Donald", Pitágoras, y… La música del cosmos


Disney  lo cuenta así:



  • Sobre el pensamiento musical de Pitágoras: 
Pitágoras de Samos (año 570, s. VI antes de nuestra era) fue un filósofo y matemático que creó escuela; a sus discípulos se les conoce como "los pitagóricos". 
Haciéndose preguntas sobre el universo llegó a la conclusión de que el movimiento de los astros se ajustaba a relaciones armónicas basadas en proporciones numéricas. El número era considerado por los pitagóricos el principio de todas las cosas.

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Monocordio usado por Pitágoras
Pitágoras mostró la relación entre armonía y número con la Música:   El monocordio era el instrumento con el que Pitágoras realizaba investigaciones acerca de los intervalos musicales.  Con este instrumento observó que la subdivisión de la cuerda en partes con longitudes proporcionales da como resultado sonidos consonantes entre sí con una frecuencia inversamente proporcional a la longitud de la cuerda.


Monocordio20060327
Monocordio
El monocordio es un instrumento de una sola cuerda, pero para sus investigaciones, Pitágoras puso al monocordio varias cuerdas con pesos, para estudiar la relación entre el sonido, los pesos y la longitud de las cuerdas.

Pitágoras concluyó que entre todos los elementos del universo existe una proporción basada en las relaciones matemáticas, como las que existen entre los intervalos musicales, que podrán expresarse en las proporciones numéricas que existen entre los cuatro números enteros: 1+2+3+4 = 10.
(Pincha en la imagen para aclarar ideas) 




Y entonces se produce la magia: el Universo suena. 

A cada astro le corresponde un sonido que se genera por la vibración que produce con su movimiento. Y entre todos los cuerpos celestes existen relaciones armónicas musicales, y están girando siempre así que siempre están sonando....

 La música de las esferas que no cesa.

 La armonía universal, la música del cosmos...

Eso sí, al oirla desde que nacemos nos vamos acostumbrando y la confundimos con el silencio....



 Pleiades large





Información de
"La estética musical desde la Antigüedad hasta el s. XX" de Fubini, Alianza editorial.
Corrector de estilo:
Alejandro Albaladejo del Castillo