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Sidney Bechet, Freddie Moore and Lloyd Phillips, New York 1949. (PD 2010 U.S. Congress Library)
Muchas de las entradas de este blog recuerdan el nacimiento o la muerte de un músico. Creo que ésta va a ser la primera dedicada a ambas efemérides de la misma persona.
Hablamos de Sidney Bechet, que nació el 14 de mayo de 1897 en una ciudad tan emblemática para el jazz como New Orleans y murió el día de su 62º cumpleaños en Francia, donde se había establecido 10 años antes.
Empezó muy joven a experimentar con varios instrumentos de viento guiado por su hermano Leonard, dentista que en su tiempo libre tocaba el trombón. Finalmente se quedó con el clarinete, instrumento con el que debutó a la edad de 6 años en la banda de Leonard.
Sin embargo, unos 15 años más tarde, en Londres, compró un saxofón soprano que desde entonces utilizó más que el clarinete por considerarlo más “emocional” y “atrevido”.
En este punto pueden surgir dos preguntas: 1) ¿cómo es posible que un excelente clarinetista pueda pasarse al saxofón en tan poco tiempo con los mismos o mejores resultados? y 2) ¿por qué Sidney Bechet llegó a preferir el saxo al clarinete, instrumento que eligió siendo muy pequeño y que le dio tanta satisfacción durante tanto tiempo? Ambas cuestiones se pueden deducir de las principales similitudes y diferencias entre los dos instrumentos.
Para empezar, hay que aclarar que el saxofón soprano no tiene esa forma de “ese” tan característica de los saxos más graves, como por ejemplo los más conocidos alto y tenor, que poseen esa típica curvatura para poder manejar con más facilidad sus tubos de mayor longitud. Así que desde este punto de vista postural el cambio de instrumento es muy fácil. Sin embargo ésta es una muy pequeña ventaja comparada con la analogía entre las embocaduras —esas pequeñas piezas en las que se sopla para producir el sonido— que en este caso son prácticamente iguales.
Embocadura de clarinete (CC BY-SA James Eaton-Lee en Wikimedia Commons)
Embocadura de saxofón (A partir de: CC BY-SA Dbenzhuser en Wikimedia Commons)
Como se puede ver en las fotos anteriores, las embocaduras de ambos instrumentos tienen una lengüeta simple, un trocito de caña sujetado por una abrazadera. Debido a esa característica clasificamos el saxo, a pesar de que está hecho en su casi totalidad de metal, entre los instrumentos de viento-madera. Y sobre todo, gracias a esa característica es muy improbable que un buen clarinetista tenga algún problema para producir en el saxofón un buen sonido, mantenerlo durante el tiempo necesario para completar la frase musical y conseguir diferentes matices dinámicos.
No es así con todos los demás instrumentos de viento, pues o tienen lengüeta doble (como el oboe o el fagot) o no tienen ningún tipo de lengüeta (como la trompeta, el trombón o la trompa, que tienen boquilla, o las flautas, tanto la dulce como la travesera, que tienen bisel).
Entonces, si el elemento que produce el sonido es prácticamente idéntico, ¿de donde viene tanta diferencia de timbre?
El diferente material de construcción del cuerpo del instrumento ̣—como apuntábamos hace poco, madera para el clarinete y metal (latón) para el saxofón— no influye tanto en el timbre como la forma del tubo (y por consecuencia de la columna de aire vibrante) que es cilíndrica en el caso del clarinete y cónica en el del saxofón.
Clarinete, 4 vista (CC BY-SA Ruizo en Wikipedia Commons)
Saxofón soprano (CC BY-SA Sylenius en Wikimedia Commons)
Esa diferencia tímbrica es sin duda la causa principal de que Sidney Bechet dejara a un lado el clarinete y abrazara el saxofón, pero ¡cuidado!, eso de ninguna manera quiere decir que el timbre del saxofón sea mejor que el del clarinete, ni siquiera que Sidney lo considerara mejor en general, sino sólo que era el instrumento que mejor respondía a sus exigencias expresivas, algo que se entiende muy fácilmente escuchándolo en el siguiente vídeo. A lo largo de las 20 obras interpretadas por Bechet —de algunas de las cuales también es el autor, como la primera, Petite Fleur, quizás la más conocida de sus composiciones— podemos imbuirnos bien de la sonoridad de su saxo soprano y de su intenso y peculiar vibrato.
os en un momento profesional en el que no tenemos conciertos o exámenes a la vista. Podemos dedicarnos entonces a trabajar en nuestra técnica para mejorarla, pudiendo dar menos importancia al repertorio. En este caso, dado que estudiar mayoritariamente técnica puede resultar agotador y tedioso, se puede acortar el tiempo de estudio diario.
Imaginemos que nos preparamos para un concierto o audición. Lo normal es que interpretemos una sola obra, como una sonata o un concierto solista. En este caso, podemos dividir la obra en varias partes para trabajarlas de manera individual y luego ir uniendo poco a poco.
os unos 5-8 pasajes orquestales que preparar, además de uno o dos primeros movimientos de concierto con cadencia. Montar un repertorio amplio, ya sea para presentarnos a un examen del conservatorio o para opositar, siempre nos impone un poco. No debemos sentirnos superados por la presión de presentar aceptablemente todo el repertorio exigido. La clave en estos casos es la organización. 
