Verdi y el canal de Suez

Canal de Suez con el Ferdan Railway Bridge

Hay una creencia muy extendida según la cual en la inauguración del canal de Suez se habría representado la ópera de Giuseppe Verdi Aida. Esta información, aún siendo totalmente errónea, está presente en innumerables sitios web, sobre todo blogs y foros, lo que facilita su redifusión por parte de cualquier usuario de la red que la tome por buena. A veces también caen en la trampa los periodistas profesionales, que demasiado frecuentemente se documentan de manera inadecuada, como es el caso del autor de este especial de Antena3 Noticias, que, hablando del canal de Suez, dice textualmente:

En un mes de noviembre de 1869, el día 17, se inauguró esta obra faraónica con la interpretación de ‘Aida’, de Verdi, compuesta para la ocasión.

Lo único cierto de esa afirmación es que efectivamente ese día se inauguró esa vía de 163 kilómetros de longitud que permite navegar de Europa al sur de Asia y viceversa sin tener que rodear África, pero la música que acompañó ese evento no fue la ópera de Verdi, sino la Egyptian March Op. 335 de Johann Strauss II.

Probablemente el equívoco se debe no a una sola sino a varias causas. En primer lugar, inicialmente Verdi recibió un encargo para componer un himno (no una ópera) para la inauguración del canal, pero lo rechazó. Otra razón es que, coincidiendo con ese acontecimiento, tan sólo un par de semana antes, también se inauguró el Teatro Real de la Ópera (Khedivial Opera House) de El Cairo con la representación de una ópera de Verdi. Pero no se trataba de Aida, sino de Rigoletto. Finalmente, Aida fue estrenada en ese mismo escenario, pero eso no ocurrió hasta el 24 de diciembre de 1871, cuando ya habían pasado más de dos años desde la inauguración de ambas obras. Así lo cuentan en la página oficial del teatro:

Contrary to general belief, Aida was not commissioned for the inauguration of either Opera House or Suez Canal. In fact, the Opera House opened with Rigoletto, an earlier masterpiece by Verdi. Aida was first performed in 1871.

El edificio del cual trata el párrafo citado fue totalmente destruido por un incendio hace más de 40 años. La plaza en la que estaba situado mantiene el antiguo nombre de Plaza de la Ópera, aunque el nuevo Teatro de la Ópera, construido en 1988, esté en otro lugar.

Además de esos hechos históricos, la ambientación de Aida en el antiguo Egipto sin duda ayudó y sigue ayudando a la propagación de este equívoco.

El título de la obra es el nombre de su protagonista, una princesa etíope capturada en una expedición militar de los egipcios, que ignoran su identidad. En su cautiverio se enamora, correspondida, de Radamés, un comandante del ejército del faraón, lo que pone a ambos en un dilema, teniendo que elegir entre la persona amada y su patria.

Este conflicto interior se acentúa cuando, de vuelta de una nueva ofensiva a Etiopía, Radamés trae prisionero al padre de Aida, desconociendo que se trata del rey enemigo, que cree muerto en la batalla. El faraón, para premiar a Radamés por el éxito, le ofrece a su hija como esposa y le invita a pedir cualquier deseo. Por amor a Aida, Radamés pide la liberación de los prisioneros, que se le concede con la excepción de la misma Aida y de su padre, quienes son retenidos como garantía de que los etíopes no intentarán organizar una venganza. Sin embargo el rey etíope obliga a su hija a sonsacar a su enamorado la posición del ejército egipcio y, una vez conseguida esa información, a huir con él.

La traición involuntaria de Radamés es descubierta y castigada severamente: será enterrado vivo, pena que acepta con resignación por el consuelo de saber que Aida está a salvo. Pero cuando sus verdugos lo abandonan en el sótano que será su tumba y sellan su única vía de salida, Radamés se da cuenta de que no está solo: Aida se ha escondido allí para morir entre sus brazos.

En la larga lista de arias famosas de esta ópera destacan Celeste Aida (Celeste Aída), Qui Radames verrà (Radamés vendrá aquí) y Ritorna vincitor (Vuelve victorioso). El vídeo siguiente contiene una versión bastante curiosa de esta última aria, perteneciente a la versión cinematográfica rodada en 1953 en la que Sophia Loren interpreta a Aída con la voz de Renata Tebaldi.

Sin embargo el número más popular de esta ópera no es un aria sino una sección coral, Gloria all’Egitto, que contiene a su vez la marcha triunfal que acompaña la entrada en la ciudad del ejército victorioso de Radamés a final del segundo acto.

El tema principal de la marcha triunfal está pensado para un instrumento construido expresamente para esta ópera: una trompeta natural a la que se le añadió un solo pistón. A diferencia de las trompetas modernas, que gracias a sus tres pistones pueden tocar todas las notas incluidas en su extensión, las que podemos observar en el vídeo son muy limitadas en este sentido por lo que, en el momento en que hay una modulación a un tono lejano (lo que se da en el minuto 0:49), es necesario utilizar otro instrumento similar de diferente longitud. En este caso concreto, las dos secciones no suelen estar a cargo del un mismo instrumentista que cambia de trompeta, sino de dos músicos distintos, no sólo porque no da tiempo a realizar el cambio, sino por exigencias teatrales pues estos músicos de la orquesta no tocan en el foso como sus compañeros sino en el escenario, donde actúan como figurantes contribuyendo también visualmente al exotismo de la obra. Esta última función de este instrumento debe haber sido la razón principal del su uso, ya que esa melodía se puede realizar con una trompeta moderna sin que se note mucho la diferencia evitando múltiples desventajas, como por ejemplo la dificultad de transporte y de manejo en el espacio destinado a la orquesta, además del coste añadido.

Ya sea con trompetas naturales o modernas, este fragmento musical suena muy brillante y solemne, un carácter que obviamente no se puede conseguir con una flauta dulce. Aún así, he arreglado esta marcha para este instrumento de manera que mis alumnos y alumnas puedan disfrutar tocándola. La sección central tiene bemoles, en sentido literal, por lo que, si todavía no se tiene un nivel suficiente para tocarla, es preferible permanecer en silencio y retomar cuando se vuelve a la tonalidad principal (compás 38).

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Tudo Isto É Fado

Grafiti de Amália Rodrigues en Lisboa (CC BY Môsieur J. en WikiMedia Commons)En cada idioma hay algunas palabras que son tan difíciles de traducir a otras lenguas que terminan siendo aceptadas tal cual. Por ejemplo la palabra portuguesa saudade, incluida en el diccionario de la RAE como “Soledad, nostalgia, añoranza.”. No sé si un portugués estaría de acuerdo con esa traducción, pero estoy convencido de que un fadista difícilmente la aceptaría, pues ninguna de las tres palabras, y tampoco las tres juntas, basta para explicar lo que es saudade. Ni siquiera son suficientes las más de 3.300 palabras, 11 referencias y 3 imágenes que a día de hoy publica la Wikipedia en esta entrada.

Saudade es algo que no se comprende, sino que se siente. Que no se entiende, sino que se sufre. Que no se cuenta, sino que se canta. Y cuando la saudade se canta, se llama fado.

No vamos ahora a intentar explicar esta otra palabra, dejemos que lo haga Amália Rodrigues, considerada universalmente como la reina del fado  (la traducción sólo quiere comunicar el significado del texto y no pretende transmitir su sentido poético).

Perguntaste-me outro dia
Se eu sabia o que era o fado
Disse-te que não sabia
Tu ficaste admirado
Sem saber o que dizia
Eu menti naquela hora
Disse-te que não sabia
Mas vou te dizer agora.

Almas vencidas
Noites perdidas
Sombras bizarras
Na Mouraria
Canta um rufia
Choram guitarras
Amor ciúme
Cinzas e lume
Dor e pecado
Tudo isto existe
Tudo isto é triste
Tudo isto é fado.

Se queres ser o meu senhor
E teres-me sempre a teu lado
Nao me fales só de amor
Fala-me também do fado
E o fado é o meu castigo
Só nasceu pr’a me perder
O fado é tudo o que digo
Mais o que eu não sei dizer
.

El otro día me preguntaste
si sabía lo que era el fado,
te dije que no lo sabía
te quedaste sorprendido.
Sin saber lo que decía
te mentí en aquel momento,
te dije que no lo sabía
pero te lo voy a decir ahora.

Almas derrotadas,
noches perdidas,
sombras extrañas
en la Mouraria,
canta un rufián,
lloran guitarras,
amor, celos,
cenizas y lumbre,
dolor y pecado,
todo esto existe
todo esto es triste
todo esto es fado.

Si quieres ser mi hombre
y tenerme siempre a tu lado,
no me hables sólo de amor,
háblame también de fado.
Y el fado es mi castigo,
he nacido para perderme,
el fado es todo lo que digo
más lo que no sé decir.

Además de la voz, en el fado suele haber dos instrumentos, la guitarra portuguesa, que dialoga con ella, y la guitarra española, llamada viola por los fadistas y generalmente empleada para sostener armónica y rítmicamente la canción, alternando de manera prácticamente continua el bajo con el resto del acorde.

Aunque compartan nombre y pertenezcan a la misma familia de los cordófonos, son dos instrumentos muy diferentes tanto en forma y tamaño (la caja de resonancia de la guitarra portuguesa, más pequeña que la española, tiene forma de pera), como en otras características que afectan decisivamente al timbre, entre las cuales destacan las cuerdas: la guitarra española tiene seis cuerdas de nylon mientras que en la portuguesa hay seis pares de cuerdas metálicas, lo que le confiere su sonoridad plena y su timbre tan peculiar.

Por lo que se refiere al aspecto exterior, seguramente la parte más original es la cabeza, en la que está insertado el clavijero con sus 12 clavijas metálicas dispuestas en forma de abanico. Su decoración es diferente en cada uno de los tres tipos de guitarra portuguesa existentes: la guitarra de Oporto con una escultura, generalmente una cabeza de persona o animal, de manera similar a las violas antiguas, la de Lisboa con una voluta, al igual que la moderna familia del violín, y la de Coimbra con una lágrima, una forma totalmente original que podemos observar, junto con otros detalles, en las preciosas fotos que aparecen en la siguiente presentación, obra de Feliciano Guimarães, quien generosamente las comparte en Flickr.

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Il canto sospeso, o el compromiso social y político en la música

Luigi NonoMuchos músicos han plasmado en su obra, además de sus habilidades técnicas y su gusto estético, también su compromiso social y político, en algunos casos de manera implícita -a veces hasta subliminal- por ejemplo Beethoven en las sinfonías Heroica y Coral o Verdi en sus óperas Rigoletto y Nabucco, y en otros de forma totalmente explícita, como en el caso de Arnold Schönberg en Un superviviente en Varsovia o de su yerno Luigi Nono en cualquiera de sus obras.

De hecho, para el compositor italiano, del que celebramos hoy el 22º aniversario del fallecimiento, su actividad artística era absolutamente inseparable de su activismo político, caracterizado por un fuerte antifascismo, y de su preocupación por la justicia social, aspectos muy evidentes en los títulos de la gran mayoría de sus obras, entre las cuales recordamos: La victoire de Guernica y los tres epitafios dedicados a García Lorca (aquí va el 2º: Y su sangre ya viene cantando), sobre la guerra civil española; Canti di vita e d’amore: sul ponte di Hiroshima, contra el holocausto nuclear; Ricorda cosa ti hanno fatto in Auschwitz, basado en los testimonios de supervivientes de ese campo de concentración nazi o La fabbrica illuminata, una denuncia de la explotación a los trabajadores por parte del capitalismo.

Probablemente su obra más emblemática sea Il canto sospeso, una conmemoración de las víctimas de los fascismos europeos del siglo XX, cuyo material musical es una serie dodecafónica que incluye todos los intervalos:

Serie de Il canto sospesoy cuyo texto está compuesto por unos fragmentos de las cartas que algunos partisanos condenados a muerte escribieron a sus padres para despedirse antes de su ejecución.

Particularmente conmovedoras son las dos siguientes, la primera de Chaim, un campesino polaco de tan sólo 14 años;

Si el cielo fuera papel y todos los mares del mundo fueran tinta, no alcanzaría con ello describir mi sufrimiento y todo lo que he visto a mi alrededor. Digo adiós a todos y lloro [...]

La siguiente es de un maestro y periodista búlgaro de 26 años, Anton Popov:

Estoy muriendo por un mundo que brillará con una luz de tal  fuerza y belleza que mi propio sacrificio no es nada. Millones de hombres han muerto por esto en las barricadas de la guerra. Yo muero por la justicia. Nuestras ideas triunfarán [...]

En el siguiente vídeo, las cartas son leídas por Ben Kingsley y la música es interpretada por la Orquesta Filarmónica de Berlín dirigida por Claudio Abbado.

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Stravinsky en Venecia

Isla de San MicheleLa mayor parte de las 116 islas que forman la ciudad de Venecia están unidas entre sí por puentes. Incluso quienes todavía no hayan tenido la suerte de visitar esta bellísima ciudad conocen algunos de ellos, como el puente de Rialto, el más antiguo de los cuatro que permiten cruzar el Canal Grande a pie, o el de los Suspiros, que une el Palacio Ducal con las prisiones (de ahí su nombre, por los suspiros de los presos que, al cruzarlo para ir o volver de ser juzgados, podían volver a contemplar por un instante la laguna veneciana).

También hay algunas islas a las que sólo se puede llegar con una embarcación privada o en vaporetto. Las más famosas tal vez sean Burano, por sus casas pintadas con colores vivos y su producción artesana de encajes de bolillo, y Murano, por sus artistas del vidrio, soplado a pleno pulmón para darle todo tipo de formas.

A medio camino entre Venecia y Murano hay otra isla muy importante, aunque menos turística: San Michele. En realidad, se trata de dos islas que hasta hace algo menos de dos siglos estaban separadas por un estrecho canal que ha sido llenado de tierra para permitir la ampliación del cementerio, que ocupa todo su territorio. En este cementerio monumental descansan los restos mortales de numerosos personajes ilustres, entre ellos Igor Stravinsky.

El compositor ruso murió en Nueva York el 6 de abril de 1971, a punto de cumplir los 89 años. Se celebró un primer funeral en esta ciudad de Estados Unidos, país en el que pasó la mayor parte de su larga vida. Sin embargo a los pocos días, hoy hace exactamente 41 años, su féretro fue trasladado a Italia por su expresa voluntad para recibir sepultura en el mismo cementerio en el que desde 1929 descansaba Sergei Diaghilev, el empresario de los legendarios Ballets Rusos, una compañía que revolucionó la danza de la Europa de comienzos del siglo XX (dejando su fuerte influencia durante muchas décadas posteriores) gracias a la unión de su brillante e innovadora técnica, llena de vitalidad y expresividad, con la genialidad de un gran número de artistas que colaboraron con ella. Entre ellos: los pintores Pablo Picasso, Georges Braque, Juan Gris y Henri Matisse, los coreógrafos Michel Fokine, Marius Petipa y Vaslav Nijinsky y los músicos Claude Debussy, Maurice Ravel, Erik Satie, Richard Strauss, Ottorino Respighi, Francis Poulenc y Manuel de Falla.

El encargo que en 1910 Diaghilev hizo a Stravinsky no pudo ser mejor oportunidad para el joven compositor, muy prometedor pero todavía poco conocido: la música para un ballet sobre un cuento infantil ruso. Stravinsky, que todavía vivía en su país de origen, compuso una primera versión para piano empleando un lenguaje musical con muchas referencias al folclore de su tierra. Seguidamente, poniendo en práctica lo que había aprendido de su sabio maestro Rimsky-Korsakov, lo orquestó empleando una paleta de colores vivos y brillantes. Así nació el El pájaro de fuego, la primera de una larga serie de colaboraciones entre estos dos grandes personajes de la cultura del siglo XX, incluyendo su obra maestra: La consagración de la primavera.

El protagonista de este cuento fantástico es un pájaro de color brillante que tiene el poder de deshacer los embrujos del malvado Kastchei. El príncipe Iván, tras capturar al pájaro, conmovido por sus súplicas, lo deja en libertad. Agradecido, éste le regala una de sus plumas, que le servirá para pedirle auxilio, agitándola en el aire, cuando está a punto de sucumbir frente al brujo. El pájaro le salva cantando una dulcísima nana que duerme a Kastchei y permite a Iván destruir el huevo que contiene su alma y hacer desaparecer al malvado para siempre.

En el siguiente vídeo, grabado en 1965, tenemos la oportunidad de escuchar y ver al mismo Igor Stravinsky, octogenario, interpretando la nana y el final de la suite del ballet (versión de 1945) al frente de la New Philharmonia Orchestra.

La suite de este ballet (versión de 1919) la emplearon los estudios Disney para cerrar el largometraje Fantasía 2000. Las imágenes no se refieren en absoluto al cuento original, sino que narran otra historia, la de una ninfa del bosque que, al final de un gélido invierno, despierta la naturaleza para que vuelva a llenar de vida y color los campos. Pero comete el error de despertar también a un volcán, cuya erupción es tan violenta que, además de cubrir todo lo que le rodea, casi la mata con sus enormes chorros de lava con forma de pájaros de fuego. Cuando la ninfa se recupera, al contemplar tanta desolación a su alrededor, deja caer una lágrima que, al contacto con la tierra, devuelve la vida a toda la vegetación y la felicidad a ella y su amigo ciervo.

En el minuto 4:23 de la interpretación de Stravinsky y en el minuto 5:55 del vídeo de Disney, empieza el final del ballet, El retorno a la vida de los caballeros petrificados y la alegría general, del que he preparado un arreglo para flauta dulce.

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El trino y el diablo

Tartini (PD WIkipedia)El trino consiste en la alternancia rápida de dos notas separadas por un intervalo de segunda mayor (un tono) o menor (un semitono). Al igual que los demás adornos musicales, durante siglos los compositores no lo anotaban en sus partituras, de manera que su realización quedaba al gusto del intérprete y a ciertas convenciones no escritas. Más adelante los trinos (y los demás adornos) empezaron a anotarse, pero el intérprete no siempre tenía claras las intenciones del compositor, ya que los símbolos empleados indicaban la presencia del adorno pero no aclaraban de qué manera había que realizarlo (en el caso del trino, por ejemplo, algunas de las dudas más usuales son: con cuál de las dos notas empezar, trinar durante toda la duración de la nota o sólo en una parte de ella y terminar de manera directa o con resolución, esto es, con la ayuda de una tercera nota inferior a la más grave de las dos).

A principios del siglo XVIII, diversos músicos redactaron tratados sobre la práctica interpretativa de sus instrumentos en los que dedican algún capítulo a la correcta realización de los adornos. Entre los más importantes están L’art de toucher le clavecin de François CouperinVersuch über die wahre Art das Clavier zu spielen de Carl Philipp Emanuel Bach, ambos enfocados a los instrumentos de teclado, y Regole per arrivare a saper ben suonare il violino de Giuseppe Tartini, dedicado al más agudo de los instrumentos de cuerda frotada.

Desde el punto de vista puramente mecánico, la principal diferencia en la ejecución de un trino en un instrumento de teclado o en uno de cuerdas consiste en que en el primero se mueven dos dedos que presionan dos diferentes teclas alternativamente, mientras que en el segundo sólo se mueve uno de los dos dedos implicados, el que acorta la cuerda cuando baja y la vuelve a liberar cuando se levanta. La presión constante en la cuerda del dedo que no se mueve puede aumentar el riesgo, presente en ambas clases de instrumentos, de que esos movimientos rápidos y repetidos generen tensiones musculares estáticas en el resto de la mano. Por eso los trinos más difíciles de realizar son los que se realizan simultáneamente a una melodía. Esto es el caso del trino del diablo, un fragmento del tercer movimiento de la sonata homónima del citado violinista italiano, del que hoy mismo celebramos el 320º aniversario de su nacimiento.

Il trillo del diávolo

Clic en la imagen para descargar la partitura completa

Tartini compuso esa sonata para violín y bajo continuo para intentar recuperar la pieza que tocó para él en un sueño el mismo diablo. Por lo menos eso es lo que relata Jérôme Lalande, atribuyendo las siguiente palabras al violinista:

Una noche soñé que había hecho un pacto y que el Diablo estaba a mis órdenes. Todo salía como deseaba y mi voluntad siempre era satisfecha por mi nuevo sirviente. Imaginé que le daba mi violín para ver si había venido para tocar alguna bella aria para mí, pero mi asombro fue enorme cuando escuché una sonata tan singular y bella, ejecutada con tanta superioridad e inteligencia que no podía imaginar nada que pudiese compararse. Experimenté tanta sorpresa, abstracción y placer que se me cortó la respiración. Esa violenta emoción me despertó y en seguida cogí mi violín deseando recordar algo de lo que acababa de escuchar, pero fue en vano. La pieza que compuse entonces es ciertamente la mejor que jamás he escrito, pero es tan inferior a aquello que tanto me había emocionado que hubiera partido en dos mi violín y abandonado la música para siempre si hubiera sido capaz de renunciar a los momentos de felicidad que ésta me concede.

El sueño de Tartini, de Louis-Léopold Boilly

El bajo continuo de una sonata para violín originariamente se realizaba para dos instrumentos: uno que tocaba la línea melódica del bajo (generalmente un violonchelo o una viola da gamba) y otro que realizaba la armonía, rellenando con acordes el espacio entre las dos melodías, la del bajo y la del violín (generalmente un instrumento de teclado como el clavecín o el órgano o, menos frecuentemente, un instrumento de cuerda pulsada, como la tiorba).

El siguiente vídeo contiene el tercer movimiento de esa sonata, con el famoso trino (y muchos trinos más). Lamentablemente no conozco el nombre de los tres excelentes intérpretes, violinista, violonchelista y clavecinista. La imagen estática del vídeo es la estatua de Tartini erigida en la homónima plaza de Piran, en su ciudad natal, en aquel entonces perteneciente a la República de Venecia y actualmente en Eslovenia, a pocos kilómetros de la frontera italiana.

Actualmente es más frecuente que sea un único instrumento el que acompañe al solista, generalmente un piano. En el vídeo siguiente, grabado en 1990, podemos escuchar la interpretación del violinista Itzhak Perlman y la pianista Janet Goodman Guggenheim.

Esta sonata es tan fascinante que se han realizado arreglos para varios instrumentos. Sólo uno como ejemplo, el que me ha resultado más impresionante: la flauta dulce. Pues sí, ese  mismo instrumento que utilizamos en la escuela porque tiene una serie de ventajas -y realmente pocos inconvenientes- para esa finalidad, algunas de las cuales son: su relativa facilidad de emisión del sonido y de digitación en comparación con otros instrumentos, su precio muy asequible y su tamaño y peso muy reducidos, que permite transportarla a los niños y niñas ya sobrecargados de libros, cuadernos y otros materiales escolares.

En este último vídeo, Michala Petri, gran virtuosa de este instrumento, nos asombra con un arreglo en el que consigue superar estupendamente la limitación más importante de la flauta, la imposibilidad de producir dos notas simultáneamente, gracias a su sorprendente agilidad, que le permite alternar los trinos con las notas de la melodía tan rápidamente como para que nuestro oído pueda percibir dos líneas melódicas continuas. La acompaña a la tiorba Lars Hannibal.

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