Como os anuncié ayer mismo, hoy hemos tenido la primera clase con Adam Williamson, ayudante Comenius que va a estar todo el curso en el instituto. Ya os dije que Adam es músico y participará en algunas de nuestras clases. Hoy ha estado con el grupo de 4º AB y nos ha dado a conocer la flauta travesera, instrumento que domina a la perfección. Además de explicar el funcionamiento del instrumento, Adam ha interpretado un tema precioso que nos ha impresionado a todos. Después hemos tocado la canción tradicional escocesa “Auld lang syne” con las flautas dulces, la flauta travesera y el acompañamiento de piano interpretado por Paula, una de las alumnas. La verdad es que tenemos suerte en este grupo, ya que hay dos alumnas que tocan instrumentos musicales: Paula, el piano y Coral, el saxofón.
Os dejo el vídeo del tema interpretado por Adam y unas fotos de recuerdo.
Los instrumentos musicales pueden utilizarse no sólo de la manera que les es más propia, sino también mediante técnicas heterodoxas: por ejemplo, los instrumentos de cuerda pueden producir sonidos percutidos golpeando la caja de resonancia con diferentes partes de la mano (la palma, la yema de los dedos, los nudillos, …) y en lugar de con las crines del arco, en los instrumentos de cuerda frotada, se puede provocar la vibración de las cuerdas golpeándolas o frotándolas con la madera de ese mismo accesorio, un efecto denominado con las palabras italianas col legno.
Los instrumentos de viento también tienen algunas maneras inusuales de producir sonido como por ejemplo el flutter-tonguing (frecuentemente anotado en las partituras en italiano: frullato o en alemán: Flatterzungue) o el slap tongue, un efecto muy bien explicado en este vídeo.
Estas maneras no convencionales de emitir sonidos son sólo algunas de las llamadas técnicas extendidas, presentes no sólo en todos los instrumentos musicales, sino también en la voz (entendida como el instrumento del cantante) donde el ejemplo más conocido y espectacular es el beatboxing.
Hasta aquí hemos hablado de técnicas extendidas en las que quien actúa de manera diferente de lo habitual es el instrumentista. Sin embargo, lo que vamos a ver ahora es un caso en el que el ejecutante toca con una técnica convencional en un instrumento que ha sido modificado previamente según las intenciones del compositor.
Aunque otros autores anteriores, como Satie o Villa-Lobos, sintieron la necesidad de modificar el timbre del piano para conseguir determinadas atmósferas, fue John Cage el primero en realizar una profunda experimentación tímbrica con este instrumento en 1940, inventando así el piano preparado.
A este compositor, del que hoy celebramos el centenario de su nacimiento, le había sido encargada la música para un ballet, Bacchanale, que iba a representarse en una sala demasiado pequeña para contener los instrumentos de percusión necesarios para su idea originaria. Por eso modificó un piano, insertando entre las cuerdas varios objetos, que indicó con mucha precisión en una tabla similar a la del siguiente fragmento.
El pianista iba a tocar las teclas como de costumbre, pero el sonido resultante de cada una de ellas sería muy sorprendente. En el siguiente vídeo podemos ver el proceso de preparación de un piano empleando esa misma tabla y escuchar un poco el efecto acústico.
La obra para la que están preparando el piano del vídeo anterior es Sonatas and Interludes, tal vez la obra más representativa y seguramente la más celebrada de la larga lista de obras para piano preparado que Cage compuso tras Bacchanale. Se trata de una colección de 20 piezas que el músico estadounidense escribió entre 1946 y 1948, reflejando en ellas la influencia de la música y la filosofía indias por las que había empezado a interesarse. Aquí la obra completa.
Posteriormente, su interés por la cultura oriental le llevó a conocer el Libro de las mutaciones (I Ching) y a investigar sobre el azar. En 1951 compuso Music of Change, una pieza para piano solo (normal, no preparado), en la que muchas decisiones musicales están tomadas al azar mediante el lanzamiento de monedas. De la participación de la casualidad en el proceso creativo es de donde viene la definición de música aleatoria con la que se conoce este método compositivo.
Cage extremó la presencia del azar en la música en una obra que compuso el año siguiente y que es sin lugar a duda su composición más famosa: 4’33”. Se trata de una pieza en tres movimientos cuya partitura consiste en una sola palabra: Tacet.
El silencio musical indicado en la partitura durante los 4 minutos y 33 segundos que dura la pieza no es un silencio absoluto, algo que en realidad ni siquiera existe, ni siquiera en el lugar más silencioso del planeta. Esta “provocación” de Cage no fue recibida de la manera que el compositor esperaba. Él mismo declaró tras su estreno en Nueva York:
No entendieron su objetivo. No existe eso llamado silencio. Lo que pensaron que era silencio, porque no sabían como escuchar, estaba lleno de sonidos accidentales. Podías oir el viento golpeando fuera durante el primer movimiento. Durante el segundo, gotas de lluvia comenzaron a golpetear sobre el techo, y durante el tercero la propia gente hacía todo tipo de sonidos interesantes a medida que hablaban o salían.
Es muy difícil profundizar en (aunque por otro lado muy fácil intuir) las implicaciones cognitivas y emocionales de la “escucha” de esta obra por parte de un público ignaro así como las consecuencias filosóficas y musicales en los autores contemporáneos y posteriores. Desde este punto de vista, podríamos decir que Cage nos ha dejado el silencio más estrepitoso que nunca se haya oído.
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Hay una creencia muy extendida según la cual en la inauguración del canal de Suez se habría representado la ópera de Giuseppe Verdi Aida. Esta información, aún siendo totalmente errónea, está presente en innumerables sitios web, sobre todo blogs y foros, lo que facilita su redifusión por parte de cualquier usuario de la red que la tome por buena. A veces también caen en la trampa los periodistas profesionales, que demasiado frecuentemente se documentan de manera inadecuada, como es el caso del autor de este especial de Antena3 Noticias, que, hablando del canal de Suez, dice textualmente:
En un mes de noviembre de 1869, el día 17, se inauguró esta obra faraónica con la interpretación de ‘Aida’, de Verdi, compuesta para la ocasión.
Lo único cierto de esa afirmación es que efectivamente ese día se inauguró esa vía de 163 kilómetros de longitud que permite navegar de Europa al sur de Asia y viceversa sin tener que rodear África, pero la música que acompañó ese evento no fue la ópera de Verdi, sino la Egyptian March Op. 335 de Johann Strauss II.
Probablemente el equívoco se debe no a una sola sino a varias causas. En primer lugar, inicialmente Verdi recibió un encargo para componer un himno (no una ópera) para la inauguración del canal, pero lo rechazó. Otra razón es que, coincidiendo con ese acontecimiento, tan sólo un par de semana antes, también se inauguró el Teatro Real de la Ópera (Khedivial Opera House) de El Cairo con la representación de una ópera de Verdi. Pero no se trataba de Aida, sino de Rigoletto. Finalmente, Aida fue estrenada en ese mismo escenario, pero eso no ocurrió hasta el 24 de diciembre de 1871, cuando ya habían pasado más de dos años desde la inauguración de ambas obras. Así lo cuentan en la página oficial del teatro:
Contrary to general belief, Aida was not commissioned for the inauguration of either Opera House or Suez Canal. In fact, the Opera House opened with Rigoletto, an earlier masterpiece by Verdi. Aida was first performed in 1871.
El edificio del cual trata el párrafo citado fue totalmente destruido por un incendio hace más de 40 años. La plaza en la que estaba situado mantiene el antiguo nombre de Plaza de la Ópera, aunque el nuevo Teatro de la Ópera, construido en 1988, esté en otro lugar.
Además de esos hechos históricos, la ambientación de Aida en el antiguo Egipto sin duda ayudó y sigue ayudando a la propagación de este equívoco.
El título de la obra es el nombre de su protagonista, una princesa etíope capturada en una expedición militar de los egipcios, que ignoran su identidad. En su cautiverio se enamora, correspondida, de Radamés, un comandante del ejército del faraón, lo que pone a ambos en un dilema, teniendo que elegir entre la persona amada y su patria.
Este conflicto interior se acentúa cuando, de vuelta de una nueva ofensiva a Etiopía, Radamés trae prisionero al padre de Aida, desconociendo que se trata del rey enemigo, que cree muerto en la batalla. El faraón, para premiar a Radamés por el éxito, le ofrece a su hija como esposa y le invita a pedir cualquier deseo. Por amor a Aida, Radamés pide la liberación de los prisioneros, que se le concede con la excepción de la misma Aida y de su padre, quienes son retenidos como garantía de que los etíopes no intentarán organizar una venganza. Sin embargo el rey etíope obliga a su hija a sonsacar a su enamorado la posición del ejército egipcio y, una vez conseguida esa información, a huir con él.
La traición involuntaria de Radamés es descubierta y castigada severamente: será enterrado vivo, pena que acepta con resignación por el consuelo de saber que Aida está a salvo. Pero cuando sus verdugos lo abandonan en el sótano que será su tumba y sellan su única vía de salida, Radamés se da cuenta de que no está solo: Aida se ha escondido allí para morir entre sus brazos.
En la larga lista de arias famosas de esta ópera destacan Celeste Aida (Celeste Aída), Qui Radames verrà (Radamés vendrá aquí) y Ritorna vincitor (Vuelve victorioso). El vídeo siguiente contiene una versión bastante curiosa de esta última aria, perteneciente a la versión cinematográfica rodada en 1953 en la que Sophia Loren interpreta a Aída con la voz de Renata Tebaldi.
Sin embargo el número más popular de esta ópera no es un aria sino una sección coral, Gloria all’Egitto, que contiene a su vez la marcha triunfal que acompaña la entrada en la ciudad del ejército victorioso de Radamés a final del segundo acto.
El tema principal de la marcha triunfal está pensado para un instrumento construido expresamente para esta ópera: una trompeta natural a la que se le añadió un solo pistón. A diferencia de las trompetas modernas, que gracias a sus tres pistones pueden tocar todas las notas incluidas en su extensión, las que podemos observar en el vídeo son muy limitadas en este sentido por lo que, en el momento en que hay una modulación a un tono lejano (lo que se da en el minuto 0:49), es necesario utilizar otro instrumento similar de diferente longitud. En este caso concreto, las dos secciones no suelen estar a cargo del un mismo instrumentista que cambia de trompeta, sino de dos músicos distintos, no sólo porque no da tiempo a realizar el cambio, sino por exigencias teatrales pues estos músicos de la orquesta no tocan en el foso como sus compañeros sino en el escenario, donde actúan como figurantes contribuyendo también visualmente al exotismo de la obra. Esta última función de este instrumento debe haber sido la razón principal del su uso, ya que esa melodía se puede realizar con una trompeta moderna sin que se note mucho la diferencia evitando múltiples desventajas, como por ejemplo la dificultad de transporte y de manejo en el espacio destinado a la orquesta, además del coste añadido.
Ya sea con trompetas naturales o modernas, este fragmento musical suena muy brillante y solemne, un carácter que obviamente no se puede conseguir con una flauta dulce. Aún así, he arreglado esta marcha para este instrumento de manera que mis alumnos y alumnas puedan disfrutar tocándola. La sección central tiene bemoles, en sentido literal, por lo que, si todavía no se tiene un nivel suficiente para tocarla, es preferible permanecer en silencio y retomar cuando se vuelve a la tonalidad principal (compás 38).
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