La estructura periódica 3: el periodo binario asimétrico

Cuando los dos frases que forman el periodo binario (Antecedente y Consecuente)  no tienen  la misma duración se produce un Periodo binario asimétrico. En la mayoría de los casos la frase consecuente suele tener mayor extensión que la frase antecedente aplazando así la cadencia final. Este efecto deshace la cuadratura del periodo binario simétrico (4+4 o 8+8 compases)  creando una ampliación interna que retrasa el cierre cadencial. La ampliación interna es una prolongación de la frase consecuente que genera una mayor tensión estructural destruyendo el equilibrio y la simetría de los periodos de 8 o 16 compases. Con dicha prolongación la  cadencia final no llega en el momento esperado provocando  que su efecto conclusivo sea mucho más contundente ya que con ella se  resuelven  todas las disonancias producidas en el transcurso del periodo.

En síntesis, la prolongación de la frase consecuente crea una  asimetría que evita el equilibrio y las proporciones típicas de la  cuadratura. A veces la ampliación se produce por repetición del consecuente o una parte de éste. Este modelo contiene dos variantes: la ampliación interna es 1) una repetición de la frase consecuente o 2) una  repetición de la segunda semifrase de la frase consecuente.

Esquema ampli int rept CONS

1) Ampliación interna: repetición de la frase consecuente.

Se trata de un Periodo binario asimétrico cuya  ampliación interna está formada por la repetición de la frase consecuente con alguna variante.

Ejemplos

-Beethoven. Sinfonía nº 7. Segundo movimiento.

La segunda frase se repite completa en  pp como en el siguiente ejemplo.

-Chopin. Preludios Op. 28. Preludio nº 20

- Mozart. Sonata nº 5 en Sol mayor Kv 283 . Primer movimiento. Tema inicial.

La repetición de la frase consecuente se inicia con cambio de registro una octava más grave.

-Beethoven. Sonata para piano nº 3. Primer movimiento. Tema inicial.

El consecuente se repite en parte grave (inversión de las partes) y las últimas notas aparecen por aumentación rítmica (las negras de los compases 7 y 8 se convierten en blancas sincopadas en los compases 11 y 12).

Otros ejemplos:

-Beethoven. Sinfonía nº 1 .Cuarto movimiento. Después de una introducción  el movimiento se inicia con un periodo contrastante que repite el consecuente.

- Beethoven. Sinfonía nº 8. Primer movimiento. Periodo inicial.

2) Ampliación interna formada por la  repetición de la segunda  semifrase del consecuente.

Este modelo es similar al anterior pero en este caso no se repite toda la frase, sólo la segunda semifrase del consecuente.

- Debussy. Arabesca nº 2. Sección central.

Debussy sustituye las cadencias por cortes (cambio súbito de motivo, registro u otro parámetro musical). La repetición de la segunda semifrase se produce en otro modo (Mi bemol mixolidio) y se prolonga con una segunda ampliación que conecta con la siguiente sección.

Variantes. 

Los dos modelos de ampliación interna ilustrados pueden presentarse con numerosas variantes en las cuales parte de la segunda frase se repite.

Ejemplos

-Bruckner.  Motete Locus Iste

Se repite parte de la semifrase consecuente de la segunda frase  pero con variantes que forman  una  degradación en la cual el motivo aparece fraccionado y seguidamente ampliado hasta el reposo semicadencial.

Ampliación interna por extensión del proceso cadencial.

La extensión cadencial en el final de la frase consecuente suele ser breve en los temas del Clasicismo y puede extenderse considerablemente en los temas románticos.

-Mozart. Sinfonía nº 40. Segundo movimiento. Tema inicial.

-Mozart. Sinfonía nº 40. Primer movimiento. Tema contrastante.

-Mahler. Sinfonía nº 1. Cuarto movimiento. Tema secundario.

En el ejemplo de Mahler  el aplazamiento de la cadencia es de gran magnitud, con interpolaciones y estiramientos que sobre la base de la pedal de dominante generan  pasajes dramáticos típicos del romanticismo. Después de la cadencia se produce una ampliación externa o coda con  la pedal de tónica de base.

-R. Strauss. Don Juan. Op.20. Primer periodo.

La pieza se inicia con una introducción. La modulación y el cromatismo es constante dentro de la tonalidad de Mi mayor.

-Chopin. Estudio nº 3. Op.10

El estudio de Chopin toma como modelo al periodo binario paralelo con semifrases contrastantes. La ampliación se produce en la segunda semifrase del consecuente.

-Schumann. Carnaval Op. 9.” Chopin”.

-Debussy. Arabesca 1. Tema inicial.

Otros modelos

La asimetría entre las frases también tiene su contrapartida en niveles estructurales inferiores formando frases o semifrases asimétricas.

Ejemplos:

-Mozart. Sinfonía nº 1. Kv 16. Primer movimiento. Tema inicial.

En el ejemplo de Mozart las semifrases son asimétricas y las frases simétricas.  Las ampliaciones se producen en un nivel inferior (ampliación interna en las semifrases).

-Mozart. Sinfonía nº 40. Primer movimiento. Tema inicial.

En el tema de la Sinfonía 40 los antecedentes de cada frase tienen 8 compases pero sus consecuentes aparecen  notablemente ampliados.

En el siguiente ejemplo la frase  antecedente tiene menor duración que la frase  consecuente.

-Beethoven. Sonata para piano nº 2. Primer movimiento.

 


La estructura periódica 2: el periodo binario contrastante

Cuando se produce un contraste temático en la segunda frase (consecuente) se forma un periodo binario contrastante. Para que el contraste entre frases no afecte al equilibrio temático del periodo, la semifrases de cada frase suelen ser paralelas. El periodo binario contrastante con semifrases paralelas produce una relación temática inversa a la establecida en el periodo binario paralelo con semifrases contrastantes. En el siguiente esquema se pueden comparar los dos modelos:

Esquema periodo binario contrastante

Ejemplos de Periodo binario contrastante con semifrases paralelas:

-Antonio  Vivaldi. La primavera. I-Allegro.

La repetición de las semifrases del ejemplo de Vivaldi  presentan el efecto de “eco” típico de la música veneciana. Cada semifrase tiene una estructura ternaria tipo “Bar form“.

-Mozart. Concierto para Clarinete y orquesta. Segundo movimiento. Primera sección.

El periodo anterior,  de 32 compases, alterna solo y tutti siguiendo el modelo con el cual se inicia el tercer movimiento de muchos conciertos clásicos.

-Beethoven. Sinfonía nº 2. Segundo movimiento. Tema principal.

El tema de Beethoven representa otro ejemplo de periodo de 32 compases. Las combinaciones que produce la instrumentación generan mayor densidad sonora en la segunda semifrase (consecuente) de cada frase.

-Beethoven. Sonata para piano nº 15. I-Allegro. Tema principal.

El estatismo que produce la pedal de tónica en la frase antecedente  contrasta con un bajo más dinámico en la segunda frase (consecuente). Así el ostinato (ritmo constante de negras) aparece en parte grave en la primera frase y en parte interior en la segunda.

El periodo binario contrastante admite muchas variantes: algunas veces la frase consecuente esta formada por una progresión melódico-armónica que culmina con proceso cadencial  y cadencia. Ejemplos:

- Mozart. Sonata para piano  nº 2 Kv 180 Primer movimiento. Tema contrastante.

La progresión de la segunda frase  del ejemplo de Mozart combina distintos parámetros: dirección melódica (descendente-ascendente), dinámicas contrastantes (forte-piano) y articulaciones  complementarias (stacatto-legato).

-Mozart. Sonata para piano nº 5 Kv 283. Tercer movimiento. Tema contrastante.

En el ejemplo anterior el contraste de la segunda frase  es menor debido a que el consecuente está  formado por  una progresión con motivos expuestos en la primera frase. La frase consecuente es densa en relaciones temáticas (inversión temática en cada repetición)  y genera conflictos rítmicos (desplazamientos rítmicos) que resuelven con la cadencia final.

En los dos ejemplos de Mozart la primera frase tiene  estructura armónica simétrica (I-V/V-I).

El siguiente ejemplo tiene paralelismos con el pasaje anterior pero con un estilo completamente diferente:

-Debussy. Arabesca nº 1. Tema de la primera sección.

En el ejemplo anterior la cadencia final se sustituye por un cambio súbito (corte). Debussy evita el punto culminante y la modulación al tono de Si mayor no termina de establecerse produciendo así un tipo de modulación sugerida típica de muchas obras del compositor francés. El tema de la Arabesca contiene un prototipo formal muy típico de la música de Debussy: un motivo o diseño que se repite sin variaciones al cual  le sigue un destacado contraste.