Análisis armónico de una pieza para piano. Ejercicio y solución

Contenidos:  Escritura para piano a cuatro voces Acordes de tres y cuatro sonidos sin notas de adorno Dominantes secundarias Cadencias, estructura formal y temática Ejercicio: Observar la siguiente partitura Pieza para piano Indicar: Tonalidad principal y tonalidades pasajeras Cadencias Cifrado americano … Seguir leyendo

O Magnum Mysterium de T. L. De Victoria: Análisis Musical

El compositor T. L. de Victoria (1548-1611), considerado como el  compositor español más destacado del Renacimiento musical tardío, compuso gran cantidad de música polifónica de contenido religioso (misas, motetes, etc.). Su motete  O Magnum Mysterium, para coro mixto a 4 voces, fue publicado en Venecia en 1772. El … Sigue leyendo

O Magnum Mysterium de T. L. De Victoria: Análisis Musical

El compositor T. L. de Victoria (1548-1611), considerado como el  compositor español más destacado del Renacimiento musical tardío, compuso gran cantidad de música polifónica de contenido religioso (misas, motetes, etc.). Su motete  O Magnum Mysterium, para coro mixto a 4 voces, fue publicado en Venecia en 1772. El … Sigue leyendo

Ave Verum de Mozart Kv 618. Análisis Musical.

El Motete Ave Verum Corpus Kv 618 es una pieza religiosa compuesta por Mozart en el último año de su vida (1791) para el coro de la parroquia de Baden.  El texto  se atribuye al papa Inocencio VI y Mozart lo trata con extremada sencillez (en la partitura se indica sotto voce como única referencia dinámica) y con una plantilla para  coro mixto, orquesta de cuerdas y órgano.

El tratamiento del coro y el canto también es sencillo y  con pocos melismas (predomina el canto silábico). La orquesta, respecto al coro,  mantiene  una función secundaria  que se resume en tres aspectos básicos:

- separa e introduce las secciones vocales por medio de breves intervenciones orquestales(preludio, interludio y postludio).

- en las secciones corales se produce un doblamiento de las voces, que no es estricto, y  que se combina con diseños melódicos propios de la orquesta (D-x).

-la orquesta facilita la respiración de los cantantes al final de frases y semifrases por medio de una serie de diseños melódicos (ritmos de negras) que mantiene la tensión en los puntos cadenciales más importantes.

En el siguiente video se pueden observar el análisis completo de la pieza con indicación de secciones, frases, semifrases, cadencias, modulaciones y diseños melódicos más importantes.

La estructura binaria divide la parte vocal en dos secciones desiguales de 16 y 22 compases enmarcadas por  pasajes orquestales que toman función de preludio, interludio y postludio. Las dos secciones son complementarias (relación Antecedente-Consecuente).

Las modulaciones y las cadencias forman parte de un esquema armónico simétrico I-V/V-I que se proyecta del siguiente modo:

1ª Sección: modulación de Re Mayor a  La Mayor (I-V).

2ª Sección: inicio en La Mayor y  retorno gradual al tono principal (V-I) que incluye  modulaciones pasajeras a Fa M y Re menor al inicio de su primera frase.

La simetría tonal   está respaldada por el contraste que se produce entre pasajes diatónicos y pasajes modulantes:

- En la primera sección, la primera frase de 8 compases del coro (Antecedente)  es diatónica y la segunda cromática (Consecuente).

- Este orden se invierte en la segunda sección (cromática en la primera frase y diatónica al inicio de la  segunda),  y concluye  con un pasaje cadencial añadido (ampliación interna) dotado de un  intenso cromatismo que coincide con el melisma final (in mortis).

A lo largo de los 46 compases de duración predomina la  textura homofónica con algunos  pasajes imitativos en los puntos  cadenciales con los se concluye cada una de sus dos  secciones.

La melodía, sin apenas contrastes, sigue una estructura basada en la jerarquía que ofrece la estructura periódica, con secciones de 16 compases (primera sección), frases de 8  y semifrases de 4 (cuadratura). Las respiraciones en cada una de las semifrases siguen un modelo de 2+2+4 compases (fraseo bar form) que se interrumpe en la progresión del final de la segunda sección y el proceso cadencial añadido de los 6 compases finales (ampliación interna).

A nivel temático resalta la combinación de una serie de diseños melódicos que unifican toda la pieza. Estos diseños (la mayoría de 3 o 4 notas) son tratados de forma libre, con variantes rítmicas y melódicas, y su presencia contribuye a crear un entramado motívico uniforme que adquiere  mayor densidad  con la progresión final de la segunda sección  y el proceso cadencial conclusivo (compases 30 a 43).

 

 


La estructura periódica 3: el periodo binario asimétrico

Cuando los dos frases que forman el periodo binario (Antecedente y Consecuente)  no tienen  la misma duración se produce un Periodo binario asimétrico. En la mayoría de los casos la frase consecuente suele tener mayor extensión que la frase antecedente aplazando así la cadencia final. Este efecto deshace la cuadratura del periodo binario simétrico (4+4 o 8+8 compases)  creando una ampliación interna que retrasa el cierre cadencial. La ampliación interna es una prolongación de la frase consecuente que genera una mayor tensión estructural destruyendo el equilibrio y la simetría de los periodos de 8 o 16 compases. Con dicha prolongación la  cadencia final no llega en el momento esperado provocando  que su efecto conclusivo sea mucho más contundente ya que con ella se  resuelven  todas las disonancias producidas en el transcurso del periodo.

En síntesis, la prolongación de la frase consecuente crea una  asimetría que evita el equilibrio y las proporciones típicas de la  cuadratura. A veces la ampliación se produce por repetición del consecuente o una parte de éste. Este modelo contiene dos variantes: la ampliación interna es 1) una repetición de la frase consecuente o 2) una  repetición de la segunda semifrase de la frase consecuente.

Esquema ampli int rept CONS

1) Ampliación interna: repetición de la frase consecuente.

Se trata de un Periodo binario asimétrico cuya  ampliación interna está formada por la repetición de la frase consecuente con alguna variante.

Ejemplos

-Beethoven. Sinfonía nº 7. Segundo movimiento.

La segunda frase se repite completa en  pp como en el siguiente ejemplo.

-Chopin. Preludios Op. 28. Preludio nº 20

- Mozart. Sonata nº 5 en Sol mayor Kv 283 . Primer movimiento. Tema inicial.

La repetición de la frase consecuente se inicia con cambio de registro una octava más grave.

-Beethoven. Sonata para piano nº 3. Primer movimiento. Tema inicial.

El consecuente se repite en parte grave (inversión de las partes) y las últimas notas aparecen por aumentación rítmica (las negras de los compases 7 y 8 se convierten en blancas sincopadas en los compases 11 y 12).

Otros ejemplos:

-Beethoven. Sinfonía nº 1 .Cuarto movimiento. Después de una introducción  el movimiento se inicia con un periodo contrastante que repite el consecuente.

- Beethoven. Sinfonía nº 8. Primer movimiento. Periodo inicial.

2) Ampliación interna formada por la  repetición de la segunda  semifrase del consecuente.

Este modelo es similar al anterior pero en este caso no se repite toda la frase, sólo la segunda semifrase del consecuente.

- Debussy. Arabesca nº 2. Sección central.

Debussy sustituye las cadencias por cortes (cambio súbito de motivo, registro u otro parámetro musical). La repetición de la segunda semifrase se produce en otro modo (Mi bemol mixolidio) y se prolonga con una segunda ampliación que conecta con la siguiente sección.

Variantes. 

Los dos modelos de ampliación interna ilustrados pueden presentarse con numerosas variantes en las cuales parte de la segunda frase se repite.

Ejemplos

-Bruckner.  Motete Locus Iste

Se repite parte de la semifrase consecuente de la segunda frase  pero con variantes que forman  una  degradación en la cual el motivo aparece fraccionado y seguidamente ampliado hasta el reposo semicadencial.

Ampliación interna por extensión del proceso cadencial.

La extensión cadencial en el final de la frase consecuente suele ser breve en los temas del Clasicismo y puede extenderse considerablemente en los temas románticos.

-Mozart. Sinfonía nº 40. Segundo movimiento. Tema inicial.

-Mozart. Sinfonía nº 40. Primer movimiento. Tema contrastante.

-Mahler. Sinfonía nº 1. Cuarto movimiento. Tema secundario.

En el ejemplo de Mahler  el aplazamiento de la cadencia es de gran magnitud, con interpolaciones y estiramientos que sobre la base de la pedal de dominante generan  pasajes dramáticos típicos del romanticismo. Después de la cadencia se produce una ampliación externa o coda con  la pedal de tónica de base.

-R. Strauss. Don Juan. Op.20. Primer periodo.

La pieza se inicia con una introducción. La modulación y el cromatismo es constante dentro de la tonalidad de Mi mayor.

-Chopin. Estudio nº 3. Op.10

El estudio de Chopin toma como modelo al periodo binario paralelo con semifrases contrastantes. La ampliación se produce en la segunda semifrase del consecuente.

-Schumann. Carnaval Op. 9.” Chopin”.

-Debussy. Arabesca 1. Tema inicial.

Otros modelos

La asimetría entre las frases también tiene su contrapartida en niveles estructurales inferiores formando frases o semifrases asimétricas.

Ejemplos:

-Mozart. Sinfonía nº 1. Kv 16. Primer movimiento. Tema inicial.

En el ejemplo de Mozart las semifrases son asimétricas y las frases simétricas.  Las ampliaciones se producen en un nivel inferior (ampliación interna en las semifrases).

-Mozart. Sinfonía nº 40. Primer movimiento. Tema inicial.

En el tema de la Sinfonía 40 los antecedentes de cada frase tienen 8 compases pero sus consecuentes aparecen  notablemente ampliados.

En el siguiente ejemplo la frase  antecedente tiene menor duración que la frase  consecuente.

-Beethoven. Sonata para piano nº 2. Primer movimiento.