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El otro Haydn

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Michael HaydnCuando oímos o leemos el apellido Haydn, pensamos inmediatamente en el compositor que mereció el apodo de “padre de la sinfonía” y que fue maestro de composición de Beethoven: Joseph Haydn. Sin embargo hay otro Haydn en la Historia de la Música: su hermano menor Michael, nacido hoy hace exactamente 274 años.

Sus biografías coinciden en varios aspectos: iniciados en la música por su padre, músico aficionado, ambos fueron cantores en la escolanía de la catedral de San Esteban en Viena y trabajaron como maestros de capilla al servicio de diferentes aristócratas de Austria y Hungría.

Michael, que desde 1762 trabajó en Salzburgo, fue muy amigo de Leopold Mozart y, más adelante, de su hijo Wolfgang. Por su parte, también Joseph estrechó una gran amistad con este último a partir de 1782, el año siguiente al traslado de Mozart a Viena.

La última parte de sus vidas fue bastante diferente: mientras Joseph viajó primero a Hungría, para trabajar en la corte de la familia Esterházy, y luego a Londres, donde ofreció varios conciertos con grandes orquestas, para los que escribió nuevas sinfonías, Michael rechazó todas las ofertas que recibió, por ejemplo de los Esterházy, decidiendo quedarse en Salzburgo.

Dentro del amplio catálogo de las obras de Michael Haydn, que contiene composiciones de prácticamente todos los géneros en uso en esa época, destacan las obras de música sacra, muy apreciadas por su hermano, que las consideraba superiores a las suyas[1], y por Mozart, quien indudablemente fue inspirado por ellas. Un ejemplo evidente de la gran influencia que Michael ejerció sobre Wolfgang es el réquiem Missa pro Defuncto Archiepiscopo Sigismundo c- minor MH 155[2], composición que un Mozart quinceañero escuchó en su estreno y en las dos ejecuciones siguientes, quedando fuertemente impresionado. Veinte años después, el compositor de Salzburgo componía su Requiem K. 626, cuyo Introitus tiene muchas similitudes con éste, que escuchamos en la interpretación de The King’s Consort.

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Scherzo de una sonatina americana

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Estatua de Antonín Dvořák en PragaEn su origen, la palabra sonata definía genéricamente una obra musical para ser ejecutada con instrumentos (del italiano suonare=tocar) en oposición a la cantata, término que define una obra vocal.

En el barroco, la sonata empezó a desarrollarse como una obra formada por un número variable de movimientos, número que se fue fijando en tres (rápido, lento, rápido) hacia la mitad del siglo XVIII, al comienzo del período clásico.

Pero no todas las sonatas clásicas tienen 3 movimientos porque, conforme se acercaba el siglo XIX, se fue consolidando la costumbre de insertar un movimiento de danza, generalmente un minueto, en segundo o tercer lugar. Finalmente esta última opción fue la que predominó de manera que la estructura definitiva de la sonata en cuatro movimientos es: rápido, lento, minueto y rápido.

Sin embargo el minueto, danza de salón muy de moda entre la aristocracia del ancien régime, fue perdiendo su interés, lo que causó un proceso de estilización de esta danza dentro de la sonata, consistente sobre todo en un progresivo aumento del tempo, es decir de la velocidad de la pieza, manteniendo el compás ternario y la estructura interna de las varias partes que lo componen. Ya que se había vuelto imposible de bailar debido a su aceleración, ese movimiento ya no podía llamarse minueto; así con Beethoven y Schubert (el último de los grandes clásicos y el primero de los grandes románticos respectivamente) se impuso el nuevo nombre de scherzo (en italiano broma).

Esta misma estructura de la sonata en 4 movimientos sirvió, tanto en el clasicismo como en el romanticismo, no sólo para componer obras para piano o para instrumento solista y piano, sino también para grupos de cámara u orquesta, en cuyo caso no se utiliza la palabra sonata, sino trío, cuarteto, quinteto, etc. (dependiendo obviamente del número de componentes del grupo de cámara) o, si la “sonata” es para orquesta, sinfonía.

Un caso especial es la sonatina, literalmente pequeña sonata. Pequeña en el sentido de que los temas musicales utilizados para construir los varios movimientos no están tan desarrollados como en la sonata. Tenemos entonces los mismos movimientos de ésta, pero más cortos y menos elaborados.

Volvamos al scherzo, que es lo que vamos a ver un poco más en profundidad. Ya hemos dicho que mantiene la forma del minueto, que es una forma tripartita (ABA, en la que A es el minueto propiamente dicho -o el scherzo- y B es el trío, una sección contrastante realizada originariamente por tres instrumentos solistas, de ahí el nombre). A su vez, ambas secciones están divididas en dos partes, cada una de las cuales se repite dos veces, con la excepción de la segunda vez que aparece A, en la que no hay repeticiones, según el esquema siguiente:

  • A: minueto I (dos veces), minueto II (dos veces);
  • B: trío I (dos veces), trío II (dos veces);
  • A: minueto I y minueto II (sin repeticiones).

Como ejemplo práctico vamos a escuchar la Sonatina en sol mayor, Op. 100 de Antonín Dvořák, compositor checo que nació hoy hace exactamente 170 años. Máximo representante del nacionalismo musical de su país, Dvořák estaba dotado de una especial sensibilidad hacia la música popular que le permitió absorber muy rápidamente las características propias del folklore norteamericano durante su estancia en Estados Unidos. Fueron tres años en los que dirigió el Conservatorio de Nueva York. El ejemplo más evidente de esa capacidad de captar la esencia más profunda de la música popular es su obra más conocida, la Sinfonía del Nuevo Mundo, en la que enriquece la tradición romántica europea con melodías, armonías y ritmos estadounidenses, sobre todo de espirituales negros.

El tercer movimiento de la sonatina (partitura), compuesta en esa misma época, es un scherzo (Molto vivace). Escuchémolos interpretado por Václav Hudeček al violin y Petr Adamec al piano y comprobemos cómo está construido en el esquema anterior:

  • A: scherzo I (0:01 y 0:12), scherzo II (0:22 y 0:47);
  • B: trío I (1:12 y 1:18), trío II (1:24 y 1:41);
  • A: scherzo I (1:59) y scherzo II (2:09).

Lo que sigue en el vídeo a partir de 2:35 es el 4º movimiento (Finale: Allegro).

Habréis notado que tanto el scherzo II como el trío II concluyen respectivamente con el scherzo I y el trío I ligeramente modificados: ésta también es una característica presente en todos los minuetos y scherzi.

 Si os animáis a escuchar la sonatina completa, seguid este enlace.

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Recordando a Grieg

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Hace unos meses hablamos de Edvard Grieg con ocasión del aniversario de su nacimiento. Hoy volvemos a este compositor noruego porque es el aniversario de su muerte, ocurrida hace 104 años en su ciudad natal, la pintoresca y fascinante Bergen.

Bergen city centre and surroundings Panorama

En la época de Grieg, en toda la periferia musical (y por periferia entendemos lo que no fuera Italia, Alemania o Francia, países que hasta ese momento prácticamente mantenían un auténtico monopolio de la música culta y la exportaban a los demás) se desarrollaron escuelas musicales que enriquecían la tradición clásico-romántica con las melodías y los ritmos propios del folklore local. Grieg fue el máximo representante en su país de esa corriente emancipadora, incluyendo, además de esos elementos propiamente musicales, también otros extramusicales, entre los cuales están las evocaciones del paisaje de su tierra -sobre todo en sus piezas breves para piano- y la literatura poética y dramática de Bjørnson y de Ibsen.

Y a propósito de este último, volvemos a su Peer Gynt, obra teatral para la que Grieg escribió la música de escena de la que extrajo posteriormente dos suites. Entre los números contenidos en la primera de estas suites, además de En la gruta del rey de la montaña, de la que hablamos en la entrada a la que nos referíamos al comienzo, está La muerte de Aase (Aase es la madre de Peer), un increíble ejemplo de cómo se puede conseguir un intenso lirismo sin utilizar ni una melodía expresiva per se ni efectos tímbricos, más allá de las sordinas con las que toca la sección orquestal de cuerda, mientras los demás instrumentos permanecen en silencio. Si miramos la partitura notaremos cómo consigue Grieg compensar la escasa consistencia de la melodía con una sólida estructura armónica, cinco voces que llegan a duplicarse en la frase más intensa, que no es en realidad sino la segunda reiteración de la frase inicial (la primera se presenta en la dominante de si menor, la tonalidad del comienzo).

De la misma manera que alcanza progresivamente y casi de la nada esa impresionante tensión, Grieg la relaja hasta anularla con repeticiones a la tónica y a la dominante (esta vez inferiores) de un motivo descendente y cromático que utiliza el ritmo del anterior. El efecto es de una terrible melancolía y una profunda resignación.

No sólo la armonía, sino también la dinámica, anotada con sumo cuidado entre el pianissimo y el mezzoforte, es clave para conseguir ese emocionante resultado, la descripción musical de un dolor tan íntimo e intenso que difícilmente se puede describir con palabras. Escuchémolo en la interpretación de la Oslo Camerata.

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Protagonistas de la Historia de la Música

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auricularesEn los recursos educativos musicales debería siempre haber música. Incluso los más teóricos, aquellos que tratan el Lenguaje Musical o la Historia de la Música, no deberían prescindir nunca de ejemplos musicales o sonoros. Es más, cuanto más abstracto es el contenido a tratar, tanto más debería estar acompañado de ejemplos prácticos que ayuden al discente a comprenderlo y a encontrarle sentido a la actividad.

Concretamente, en las actividades de Historia de la Música no debería faltar nunca la audición, cuya ausencia reduciría la labor que se está realizando a una mera memorización de biografías de compositores y listas de títulos de obras, en el mejor de los casos relacionados con la realidad social y cultural de la época, pero totalmente desvinculados de lo que significan a nivel de la evolución del pensamiento musical.

Profundizando más aún en la “Historia de la Música sin música”, si ésta es poco eficaz en escuelas especializadas como el Conservatorio, donde el alumnado, con diversos años de estudios musical a su espalda, suele conocer y apreciar la música mal llamada clásica mejor que la mayoría de los adultos de nuestro país, resulta hasta perjudicial para el alumnado de las enseñanzas de régimen general, al transmitirle la falsa idea de que la música del pasado es algo para estudiar pero no para escuchar.

Sin embargo están disponibles en la red numerosos recursos que no utilizan las posibilidades sonoras del ordenador, sino sólo texto e imágenes, lo que, aunque no los priva de su contenido lúdico, reduce notablemente su interés didáctico.

Este es el caso de un programa que diseñé hace más de un año como tarea final de uno de los excelentes cursos del ITE en el que participé, el de PHP.

Lo publiqué, tal como hago con todo lo que considero que pueda servirle a los demás, especificando que se trataba de una versión beta, no tanto porque pensara que pudiera contener bugs (ya estaba revisado por el tutor del curso) sino porque le veía esa gran limitación: averiguar el nombre de un compositor partiendo de un retrato, unos datos biográficos y una breve lista de obras puede ser divertido para quienes tengan suficiente cultura musical como para conocer autor y obras, pero no tiene gran utilidad didáctica.

Por eso he dedicado la última parte de mis vacaciones de verano a mejorar ese programa para publicar por fin la versión final bajo un nuevo título: Protagonistas de la Historia de la Música.

Protagonistas de la Historia de la MúsicaEn esta nueva versión cada ficha contiene, además de los ya citados elementos de la versión anterior, un fragmento de una de las obras del compositor o compositora cuyo nombre hay que averiguar.

Aunque quizás no quede muy bien que sea yo quien lo diga, es evidente que tras esta mejora el juego es bastante más divertido e instructivo que antes. Lo que ya no es tan evidente es una posibilidad didáctica que ofrece el programa: la opción que tiene el usuario de contribuir y ampliar el juego añadiendo nuevas fichas. Eso se hace a través de un simple formulario que recoge los datos necesarios (lugares y fechas de nacimiento y, eventualmente, de muerte, y los títulos de las tres obras más significativas) y permite subir dos archivos, uno de audio (la audición) y otro de vídeo (el retrato del compositor). Estas propuestas de nuevos compositores están moderadas para evitar errores, vandalismo o violaciones de copyright. A este propósito es importante recordar que la Ley de Propiedad Intelectual nos impide incluir obras que no estén publicadas bajo algún tipo de licencia libre, lo que nos pone las cosas muy difíciles, sobre todo cuando se trata de música sinfónica. Afortunadamente la misma ley establece, en su artículo 32, el derecho de cita por razones educativas, derecho al cual nos acogemos para insertar las audiciones en el juego, aunque sean sólo unos fragmentos de las obras, animando al alumnado (y al lector/a de esta entrada) a que concluya la sesión de juego escuchando íntegramente la obra que más le haya gustado, o por lo menos una sección completa de ella, lo que podrá hacer fácilmente, al conocer todos los datos necesarios, buscándola en servicios como Grooveshark, Spotify o Youtube.

Esta posibilidad puede transformarse en propuesta didáctica pidiendo al alumnado que añada uno o más compositores cada uno. El nombre del que ha realizado la aportación aparecerá en el juego, lo que, además de darle cierta motivación y satisfacción al alumno/a, le permitirá al docente tener en cuenta dicha aportación en la evaluación. Pero quizás lo más importante de esta dinámica de trabajo colaborativa es que favorece la participación activa de cada alumno/a en la mejora de un proyecto de gran envergadura, con la consiguiente satisfacción del trabajo bien hecho, emoción que refuerza la autoestima, sentimiento imprescindible para el éxito escolar.

La propuesta puede ser libre o tener en cuenta el género y la época musical que se esté trabajando en clase en ese momento (p.e. el barroco, la música de cine, el jazz, etc.), pudiéndose crear, en diferentes instalaciones del programa, juegos específicos para cada género y época.

Eso es posible para quien quiera gracias a la posibilidad de descargar el código fuente para instalarlo en un servidor u hosting propios, para tener así la máxima posibilidad de personalización, que no se limita a la elección de los compositores incluidos en la base de datos, sino que hasta permite adaptarlo a otros apartados de la programación didáctica, a otras finalidades didácticas, a otras áreas del currículo e incluso a otras etapas educativas (p.e. Lenguas Extranjeras, trabajando la comprensión oral y la ortografía; Conocimiento del Medio en los primeros cursos de Primaria, identificando los animales y sus sonidos; Lengua y Literatura, los poetas y sus obras; y un largo etcétera), con modificaciones mínimas para cuya realización sólo se precisan unos conocimientos básicos de HTML y, dependiendo de lo que se pretende hacer, de PHP.

La primera experiencia de adaptación a otra asignatura está prevista para el próximo otoño con la Geografía, con la colaboración de mi compañera Rosa, sustituyendo compositores y músicas con la imagen de la bandera y/o la silueta del país y el himno nacional como fondo sonoro.

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Alfred Deller, contratenor

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Las voces humanas adultas se suelen clasificar en femeninas y masculinas. Cada uno de estos dos grupos principales se suele dividir en tres por sus registros. Desde el agudo al grave, las femeninas son: soprano, mezzosoprano y contralto, mientras que las masculinas son: tenor, barítono y bajo.

Esta división esquemática -aún siendo sumamente práctica y más que suficiente para clasificar la casi totalidad de la música vocal de los últimos dos siglos y la gran mayoría de la anterior a ese período- no recoge en realidad todas las posibilidades.

Con la técnica adecuada, utilizando de la mejor manera las diferentes cajas de resonancia que tenemos en el pecho y en la cabeza, sin las cuales las vibraciones de las cuerdas vocales serían inaudibles, es posible para un varón adulto ampliar su registro hacia el agudo, más allá de las poco más de dos octavas en las que suele moverse la voz masculina, con el resultado de conseguir cantar las notas que son más propias del contralto o del mezzosoprano y, excepcionalmente, hasta del soprano.

Obviamente, las consecuencias de tal uso de la voz humana no afectan sólo a la altura de los sonidos, sino también al timbre, pues la voz masculina que quiera alcanzar las notas propias de registros femeninos deberá utilizar intensivamente los resonadores de la cabeza y hasta el falsete. Por el efecto que produce, la voz de cabeza también viene definida como registro de tensión, pues adquiere de esa manera un mayor dramatismo del que tiene en el más empleado registro de pecho, de una manera similar a la que ocurre con los instrumentos musicales. Veamos, por ejemplo, dos instrumentos de cuerda frotada: el violín, construido para producir sonidos agudos, tiene una caja de resonancia muy pequeña, que amplifica las notas agudas otorgándoles un timbre brillante y cristalino. El violonchelo, por el contrario, está fabricado para ejecutar sonidos graves, con una caja de resonancia adecuada para esa función. Los sonidos agudos de éste también existen, como sonidos graves, en aquel. Si comparamos una nota aguda del violonchelo con la misma nota en el violín percibiremos una tensión bastante mayor en la primera, pues la vibración procede de una cuerda gruesa y corta (debido al efecto del dedo del ejecutante), mientras que en el violín la misma nota se obtiene con la vibración de una cuerda mucho más fina y, aunque parezca extraño, larga.

Volvamos a la voz humana: hoy en día se acepta el término contratenor para definir al varón que canta en un registro femenino, aunque en su etimología esa palabra sólo definía una voz que contrapuntaba la voz del tenor, da igual si con registro más agudo (contratenor altus) o más grave (contratenor bassus). Por eso, otros términos para definir a estos cantantes, posiblemente más correctos aunque menos empleados debido a la gran difusión del otro, son contraltistas o sopranistas, dependiendo de su ámbito vocal.

Tras siglos de abandono de esa figura musical, eclipsada por las estrellas del canto lírico, el contratenor volvió a imponer su presencia en el mundo musical en la segunda mitad del siglo XX, gracias a Alfred Deller, uno de los protagonistas del redescubrimiento y de la difusión de la música antigua ejecutada según praxis de la época.

Deller, que recordamos hoy por ser el 32º aniversario de su muerte, fue miembro del coro de la catedral de Canterbury hasta que formó, en 1948, su propio grupo, el Deller Consort, que, tras la muerte de su fundador está dirigido por el hijo de éste, Mark.

En la siguiente grabación podemos oír la impresionante voz de Deller, tan rica en matices que consigue sorprendernos en cada nota y, a veces, hasta en medio de un mismo sonido, que transforma enriqueciéndolo con su gran expresividad. La música es The Plaint, una aria de la ópera The Fairy Queen de Henry Purcell.

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