octubre, 2014 | Eduplaneta Musical

Alba Guerrero

Os ofrecemos en este post la segunda parte del artículo que nuestra autora invitada, Alba Guerrero ha escrito para esta bitácora sobre sus investigaciones sobre la técnica vocal en el cante flamenco. Esperamos que os sea de utilidad. Podéis conocer más sobre la autora en su web www.albaguerrero.com

FACTORES QUE SE TIENEN QUE DAR PARA CANTAR FLAMENCO.

Para cantar flamenco no hace falta tener un tipo de voz determinada, se puede cantar con la voz que uno tenga. Tampoco es necesaria una voz específicamente grave o aguda, ni un timbre claro u oscuro. En las diferentes etapas del flamenco encontramos todos los tipos de voces, desde la más fina hasta la más rota; incluso el falsete de Pepe Marchena alterna con la rugosidaddel Tío Borrico y el pesoo la nasalidad de Mairena, todo ello dependiendo de factores como el gusto o la moda del momento. La voz es algo exclusivo de cada persona y todas son válidas para cantar flamenco, siempre y cuando se cante sin impostar la voz como en el canto lírico (arquear el velo del paladar y bajar la laringe). Obviamente unas facultades mínimas de afinación y tempo son indispensables para todo aquel que cante.

Para las personas que empiezan a cantar flamencoobservo que, de un modo muy simplificado, existen tres factores sine qua non,(sobre todome refiero a personas adultas que se acercan al flamenco sin haber tenido contacto previo con él).

Escuchar y memorizar.
Cantar con voz hablada¹ y conciencia corporal, sin forzar la voz y sin afectación.
Emplear el fraseo² propio del flamenco, el cual aprenderemos a medida que vayamos memorizando los cantes.

1. ESCUCHAR Y MEMORIZAR.

Como toda música de tradición oral, el cante no está escrito sino que se aprende por imitación. Es importante saber que junto con la melodía, se transmiten de manera intrínseca una serie de recursos vocales y una manera de frasear que hacen que esa melodía “suene flamenca”. Por eso aquí propongo que cuando se empiece a estudiar, se imite todo el conjunto y no se empiece por disociar la melodía de la manera de cantarla, es decir, la información puramente melódica (intervalos, figuras y dinámicas),de los recursos o adornos vocales³porque entonces no “sonará flamenco”. Los cantantes de otros estilos que empiezan con el flamenco, en seguida se dan cuenta de que, a pesar de que son capaces de memorizar la melodía, hay “algo más” que tienen que hacer para que “suene flamenco”. A mi entender, ese elemento difícil de identificar es el fraseo y los adornos vocales específicos del cante flamenco.

Para asimilar toda esta información musical, es imprescindible estar en contacto con el cante, ya sea con los propios cantaores en directo(conciertos, juergas, clases…) o con las grabaciones. ¿Qué grabaciones? En nuestra opinión las de los maestros del cante flamenco clásico.

Como he comentado, lo primero y principal es escuchar muchas horas de cante.Aunque esto parezca evidente, es necesario incidir en ello porque sólo cuando se tenga claro qué se quiere imitar, será posible hacerlo. Por lo tanto es básico e indispensable escuchar mucho cante para ir asimilando las melodías junto con sus recursos vocales y el fraseo. Después,cuando uno trate de reproducirlas, tiene que hacerlo cantando con su voz natural, sin forzar la voz y sin afectación.

Al principio, de manera inconsciente trataremos de imitar el timbre del cantaor que estemos estudiando. Por eso insisto en el consejo de cantar con la voz que uno tenga, sin forzarla y sin afectaciones, porque si se intenta imitar el timbre de otra persona, se puede ocasionar una lesión en las cuerdas vocales.

Por último, siempre que se cante y durante todo el tiempo que dure la actividad, hay que mantener una conciencia corporal absoluta. Con esto no quiero decir que al interpretar estemos pendientes de la técnica. A mi parecer, la técnica se estudia en casa para llevarla incorporada en el escenario, sin embargo considero necesaria una consciencia corporal y un conocimiento del instrumento, que en este caso es el cuerpo. Por lo tanto, aconsejo tomar clases de técnica vocal tanto a los cantaores como a los cantantes que quieran dedicarse al flamenco. La elección del profesor/a es un tema delicado ya que, no existen apenas personas que den clases de cante con un conocimiento del repertorio flamenco y del funcionamiento del aparato vocal.

2. LA VOZ HABLADA.

El punto de partida al cantar flamenco es el mismo que al hablar.Decimos que cantar es como hablar y por eso es importante tener cierta fluidez hablando el idioma en el que se canta y por supuesto,entender el texto que se está diciendo o cantando para darle un sentido interpretativo.

La categoría vocal Speech quality deEstill mencionada anteriormente, hace referencia al mecanismo utilizado en el rango de frecuencias medio. En el flamenco, como en muchos otros estilos populares, se utiliza esta técnica.

El rango de frecuencias agudo es un capítulo aparte. En el flamenco no existen estudios sobre qué ocurre fisiológicamente cuando cantamos en ese rango. De mi observación se desprende que no usamos la voz de cabeza. Más bien al contario, el sonido que buscamos es gordo, con armónicos graves, guiándonos para conseguirlo únicamente por el sonido ya que, de momento, no tenemos otra referencia.

Por otra parte cuando menciono que no hay que forzar la voz es porque muchos principiantes producen los agudos sin apoyo, dejando todo el trabajo para la laringe. Como resultado tendremos una voz rajadapropia del estilo, pero dañada, a veces de manera irreversible. Es fundamental saber rajarla voz sin hacerse daño y esto sólo ocurre cuando confluyen varias circunstancias:

Tener la voz caliente, es decir, después de haber cantado durante un buen rato, dependiendo de cada persona.
Un contexto muy controlado (conocimiento previo de la melodía, consciencia corporal, buena acústica del recinto).
Poseer un conocimiento amplio del propio instrumento (esto suele ocurrir después de años de estudio).

Como decía, el punto de partida para mí es cantar con voz natural, no impostada, lo cual significa que al cantar no pensamos en colocar la voz en ningún punto del cuerpo (cabeza, pecho o garganta). Tampoco modificamos la posición de los órganos subiendo el velo del paladar ni bajando la lengua como ocurre en el canto clásico. A su vez, evitamos cualquier tensión en la garganta, no hay sensación de constricción⁴.

LA CONCIENCIA CORPORAL.

La conciencia corporal es imprescindible porque no cantamos sólo con la garganta sino con todo el cuerpo, que es nuestro instrumento. Mantener la conciencia corporal mientras cantamos significa poder sentir los pies en contacto con el suelo, los isquiones en contacto con la silla, la musculatura de la faja abdominal⁵y la espalda activadas, la cara o máscaratonificada y en definitiva, ser conscientes del cuerpo durante todo el tiempo que se esté cantando.

Para mantenerla, es necesario hacer un gran esfuerzo, porque lo más habitual es perderla cuando se empieza a pensar en otros aspectos de la música como el tempo, la afinación, el texto, el arreglo, etc. Lo que ocurre entonces es que nos “desconectamos” del cuerpo y nos centramos en los pensamientos, lo cual hace que cambiemos el foco de atención del cuerpo a la mente y que se produzca una pérdida de la activación corporal. En ese momento se diluye la concentración y el cante se resiente, pierde energía porque no estamos fijando la atención en lo que hacemos sino en lo que pensamos.

Tener una conciencia corporal nos ayudará a llevar la atención a la faja abdominal y a mantener su activación para sujetar el diafragma. Es preciso puntualizar que el diafragma es un músculo que no podemos mover voluntariamente. Lo que sí podemos controlar son los músculos que lo rodean y lo sujetan, evitando que el aire (la voz) salga de forma descontrolada. La consecuencia de controlar el diafragma mediante la faja abdominal, es la posibilidad gestionar el flujo del aire. En seguida notaremos como este no “se nos escapa” sino que ganamos estabilidad en la voz, sintiendo como ésta se “agarra” y adquiere “peso”, consiguiendo alargar o ligar las frases musicales con más comodidad.

Otro aspecto de la conciencia corporal radica en la activación de la cara o “máscara”. Este “cantar con la cara” en el flamenco se hace de manera inconsciente, dando lugar a una serie de muecas. Tras haber observado ampliamente este fenómeno, me atrevo a asegurar que las muecas al cantar no son gratuitas, sino que responden a una necesidad técnica o a la búsqueda de un sonido determinado. Su finalidad es activar los resonadores faciales que funcionan como filtro del sonido y le dan colores diferentes a la voz. La activación de la cara se puede usar para diferentes finalidades como son excitar ciertos armónicos de la voz, buscar un sonido más áspero o rugoso, apagar la voz, enfocarla, agarrarla, controlar el volumen, etc. Además he observado que aporta inteligibilidad, haciendo que se comprenda mejor la letra, a la vez que le confiere una mayor expresión al cante. Por lo tanto, mi opinión es que las muecas tan características en el cante flamenco responden a un requerimiento acústico del estilo.

Resumiendo lo mencionado anteriormente, vemos que para cantar flamenco es necesario escuchar mucho cante, hacerlo con voz hablada y con una implicación total del cuerpo. Para analizar y conocer las melodías de los cantes, existen varios elementos que las definen y conocerlos nos ayudará a aprenderlas más rápido. El contacto continuado con el cante nos dará poco a poco las pautas para entender e interpretar el carácter de cada palo y lo que en los cantes por fiesta se puede llamar el soniquete, definido por su fraseo.

3. El FRASEO EN EL CANTE FLAMENCO.

El fraseo es el tercer requisito imprescindible para cantar flamenco. Junto con la condición de escuchar horas de cante y la de cantar con voz hablada,es la base para poder interpretar el estilo de manera solvente. El fraseo es un tema tan extenso que no tiene cabida en este artículo. Sin embargo, podréis encontrar una aproximación en el texto del cual he extraído el presente escrito:

GUERRERO MANZANO, ALBA. (2013). La técnica vocal en el cante flamenco 2º parte. Jornadas “Encuentros con el PIE (Plataforma Independiente de Estudios Flamencos Modernos y Contemporáneos)”. Universidad Internacional de Andalucía Arteypesamiento, Sevilla.

Disponible en el siguiente enlace:

http://ayp.unia.es/index.php?option=com_content&task=view&id=850

Próximamente, publicaré un trabajo centrado en uno de los aspectos del fraseo como son los adornos vocales, uno de los elementos más característicos del flamenco. Su clasificación y uso será el tema central del trabajo.

DESPEDIDA.

Para finalizar este resumen quiero mencionar que, aunque he recopilado datos desde diferentes puntos de vista y con diferentes metodologías, es evidente que no se ven reflejadas todas las opiniones y los conocimientos sobre la técnica vocal en el cante. Este hecho, lejos de desmoralizarme, me anima a hacer una llamada a los cantaores y profesores de cante para poner en común las metodologías utilizadas y unificar la terminología. Entendiendo que, de la misma manera que los bailaores utilizan términos como escobillay los guitarristas alzapúa, los cantaores pueden acuñar términos definitivos para los diferentes elementos que encontramos en el cante (quejíos, jipíos, melismas...). Para ello, creo imprescindible que los trabajos de investigación tengan una base científica con la cual obtener datos objetivos que nos permitan valorar aspectos de la música y la voz como son la amplitud, los armónicos, la frecuencia del vibrato, etc. y así alejarnos definitivamente de las valoraciones subjetivas que tanta confusión han traído a este arte.

Si necesitáis información al respecto de la técnica vocal en el cante flamenco, podéis escribirme y visitar mi web http://www.albaguerrero.com/

Muchas gracias.

Bibliografía especializada:

ESTILL, Jo (1997). Six basic voice qualities. Compulsory figures for voice. Level two.©Jo Estill.

GUERRERO MANZANO, Alba (2010). La técnica vocal en el cante flamenco. II Congreso Investigación y Flamenco (INFLA) en la Universidad de Sevilla. ISBN: 978-84-96210-94-3. Disponible en http://www.albaguerrero.com/la-tecnica-vocal-en-el-cante-flamenco/

HERMOSO GUERRERO, Irene (2014). Análisis Clínico de la Voz en el Cante Flamenco. Tesina de Máster de Rehabilitación de la Voz de la Escuela de Patología del Lenguaje del Hospital de Sant Pau.

MERCHÁN, Francisca (2008). Expressive Characterization of Flamenco Singing, Master Thesis, DTIC, Universitat Pompeu Fabra.

SUNDBERG, Johan (1987). The Science of the Singing Voice, Dekalb: Northern Illinois University Press,

1 La Speech Quality como categoría vocal es un concepto tomado del Voice-Craft de Jo Estill. Es un tipo de emisión definido para un rango de frecuencias medio, con una posición de la laringe neutra (sin inclinación de los cartílagos tiroides y cricoides) y los pliegues vocales gruesos.

2 Combinación de figuras, dinámicas e intervalos.

3 Próximamente publicaré un trabajo específico sobre los adornos vocales en el flamenco. En el siguiente artículo podéis encontrar una amplia introducción al tema. GUERRERO MANZANO, Alba (2010). La técnica vocal en el cante flamenco. II Congreso Investigación y Flamenco (INFLA) en la Universidad de Sevilla. Disponible en http://www.albaguerrero.com/la-tecnica-vocal-en-el-cante-flamenco/

4 Constricción: Tensión en la zona del cuello que comprime las cuerdas vocales y la laringe, dificultando su libre movimiento y vibración natural.

5 La faja abdominal está compuesta por los músculos: oblícuo interno o menor, oblícuo externo o mayor, recto mayor del abdomen y transverso del abdomen.

Si, garbanzos. Para estudiar. Con tu instrumento. Parece una broma, pero no lo es. Además de metrónomo, afinador y lápiz, cuando me pongo a estudiar suelo tener diez garbanzos preparados . Yo uso garbanzos, pero lo mismo sirven alubias que céntimos o cualquier otro objeto pequeño del que sea fácil conseguir una decena. Enseguida entenderéis por qué.

garbanzos

En nuestra vida diaria estamos adquiriendo y dejando hábitos continuamente y sin darnos cuenta. Habitualmente pensamos que un hábito es algo físico, pero en realidad son una cuestión mental: Empezar a vestirse por los pies es un hábito, pero pensar “yo no sirvo para esto” también. En el fondo son lo mismo, porque se trata de mensajes u órdenes que nuestra mente utiliza en el día a día para funcionar.

El estudio de un instrumento musical también se basa en hábitos: Mantener una postura correcta, respirar eficazmente, relajar nuestro cuerpo y en especial algunas partes -como la garganta y la musculatura labial en el caso de los instrumentos de viento-, evitar hinchar los carrillos, mantener una actitud positiva frente a una pieza compleja…. son algunos de los hábitos que debemos incorporar a nuestra manera de tocar para hacerla más eficiente y por tanto progresar.

Generar un hábito

El hábito se basa en la repetición y automatización de patrones de comportamiento: un comportamiento que ahora hacemos conscintemente se convertirá en un hábito en el momento que el que esté incorporado a nuestra lista de “cosas que hacemos sin pensar”.

Algunos estudios afirman que en 21 días es posible cambiar o adquirir un hábito, entendido como la incorporación y automatización de ese comportamiento. Es posible que muchos hábitos relativamente sencillos sean automatizados en esos 21 días, pero también es seguro que otros necesitarán meses de actividad consciente y en cambio otros serán cuestión de unos pocos días.

¿Y los garbanzos?

Todos nos hemos encontrado estudiando con ese pasaje enrevesado, que por algún motivo se resiste a ser tocado sin hacernos perder la paciencia. En realidad, lo único que debemos hacer es cambiar el hábito que tenemos en la manera de tocarlo por otro más eficiente. Así de sencillo.

Sencillo, pero no inmediato. Ya hemos dicho que la repetición es la clave. Repetición y constancia: varias repeticiones a lo largo de varios días. Aquí entran en juego nuestros amigos los garbanzos y la templanza para saber que no será cuestión de un momento y por tanto no perder los nervios porque “no me sale”.

Los garbanzos sirven para marcar las repeticiones que hacemos del pasaje en cuestión; o de un ejercicio concreto o de todos ellos. Como con la mayoría de cosas, cada maestrillo tiene su librillo, y las posibilidades de usar los garbanzos para contar diez son muchas. Combinando la repetición con otras pautas de estudio podemos hacerlo mucho más ameno y efectivo. El reto consiste en mantener el listón bien arriba, haciendo cada repetición igual o mejor que la anterior y fijandonos mucho (sobretodo al principio) en qué estamos haciendo bien para incorporarlo a nuestro repertorio de “cosas que hacemos que deben convertirse en hábitos”. Os dejo algunas ideas:

Podemos simplemente hacer el ejercicio o tocar el pasaje diez veces y pasar a otra cosa.
Podemos marcarnos el reto de hacer el ejercicio o tocar el pasaje diez veces seguidas tal y como nos gustaría tocarlo. Si la novena vez no nos sale así volvemos a contar desde el principio.
Podemos tocar el ejercicio o tocar el pasaje diez veces lento antes de hacerlo a mayor velocidad.
Podemos tocar el pasaje diez veces de atrás hacia delante para tener mayor flexibilidad mental y comprobar que, en el fondo no es tan difícil.

Y así hasta el infinito….

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