La forma bar o bar form esta formada por tres frases y su aspecto más importante reside en las características de la tercera frase, que suele ser de mayor duración y representa un punto culminante al cual tienden las dos primeras frases. A nivel temático las dos primeras frases son similares y la tercera sufre una variación (a ,a, a’ o a, a’, a”) o crea un marcado contraste (a, a, b o a, a’, b).
La bar form puede ampliarse formando combinaciones formales muy complejas sin renunciar a su esencia, y también se puede encontrar en un nivel microformal en la organización de los motivos de un tema o Sujeto de Fuga:
La estructura tiene su origen en la Canción estrófica alemana que surge a finales del Siglo XII y se mantiene en numerosas melodías Corales, muchas de las cuales fueron armonizadas por Bach y adaptadas para el culto religioso germánico reformado por Lutero.
Ejemplo: Coral de la Cantata BWV 14 de J.S. Bach.
El final de la exposición de la primera sonata de Beethoven (I-Allegro) sigue el modelo a ,a’,a”.
La Bar form se ajusta muchas veces a la función de Preludio de una obra mucho más extensa.
-R. Strauss. Also Sprach Zarathustra. Partitura reducida para ser interpretada por dos pianos.
En el siguiente video aparece la versión para orquesta.
Otro ejemplo de Preludio se encuentra en el inicio de El ocaso de los Dioses de Wagner.
La bar form suele combinarse con otras estructuras. El siguiente ejemplo es un periodo de dos frases y la bar form organiza los motivos separados por silencios.
En cada segmento de la bar form se suelen exponer dos elementos temáticos que contrastan. En el siguiente ejemplo son tres. El Preludio nº 3 de los “24 Preludios y Fugas” Op. 87 de Shostakovich despliega la Bar form en los dos niveles estructurales más importantes: a nivel de secciones y a nivel de frases.
El preludio de Shostakovich es un ejemplo de estructura abierta que no concluye con una cadencia conclusiva. Destaca la presentación de tres materiales temáticos y su superposición en la tercera sección.
Existen muchos tipos de periodo ternario dependiendo de la relación temática, la extensión y la función de cada una de las frases. Las combinaciones temáticas más frecuentes son aaa, aba, aab, y abb. La frase segunda y tercera, si son una repetición de la primera o de la segunda, suelen tener variaciones en uno o más parámetros musicales (melodía, ritmo, armonía, registro, dinámica, textura, etc. )
Lied ternario
El lied ternario (aba’) es un periodo que presenta una simetría a nivel temático. A la frase inicial “a” le sucede una frase contrastante “b“, y la estructura se cierra con la reexposición completa o parcial de la primera frase “a” que suele repetirse con alguna modificación (a-b-a o a-b-a’). El lied ternario combina contraste y repetición consiguiendo una estructura estable y a su vez variada. Esta estructura puede interpretarse como el resultado de una mezcla entre un periodo binario paralelo y otro contrastante:
-Si el modelo es un periodo binario paralelo (aa’ o aa) la frase b representa una interpolación que separa a las dos frases paralelas (a-b interpolación-a o a’).
-En una periodo contrastante (ab) el principio de la segunda frase genera el contraste pero concluye con una cita, abreviada, de la primera frase (a-b-a’ como reexposición parcial de a). A veces a’ representa la repetición de la semifrase consecuente de a, en otros casos puede ser la semifrase antecedente variada de a y una síntesis de las dos semifrases.
Estructura a-b-a.
La estructura a-b-a constituye el modelo más sencillo de Lied ternario. La primera frase se repite, sin modificaciones, después de b.
Ejemplos:
-Debussy Arabesca nº 1. Primer periodo de la sección central.
Las 3 frases tiene una duración de 8 compases.
-Schumann. Escenas de Niños Op.15. 6. Important Event.
Los 8 compases que forman b se repiten formando una estructura simétrica de 8+16+8 compases.
Estructura a-b-a’
La tercera frase tiene función de recapitulación. Una variante de uso frecuente es el periodo ternario de 16 compases en el cual la primera frases, a, tiene 8 compases, la segunda, b, tiene 4 y la tercera, a’, otros 4 compases.
-Beethoven Sonata para piano nº 1. Segundo movimiento. Primer periodo.
La frase b tiene a veces función de retransición: la base armónica es el acorde de dominante que en forma de pedal de dominante deja el ritmo armónico en suspenso y prepara la recapitulación de a’.
-Beethoven. Sonata para piano nº 2. Cuarto movimiento. Primer tema.
-F. Mendelssohn. Romanzas sin palabras. Primer cuaderno Op.19 Romanza nº 4.
Al estilo de un “Chorallied” se presenta una estructura aba’ de 8 + 8 + 4 compases encuadrada por un “Preludio” y un “Postludio” con los cuales se inicia y finaliza la pieza.
En el siguiente ejemplo la tercera frase, a’, tiene función tonal modulante. Como en los dos ejemplos de Beethoven anteriores la frase b tiene función de retransición.
-Beethoven. Sonata para piano nº 3. Cuarto movimiento. Tema principal.
La retransición (frase b), cuando se prolonga más de lo habitual tiende a tonificar el acorde de dominante generando una polaridad entre tónica y dominante típicos del Clasicismo.
Estructura binaria recapitulada.
El lied ternario aba’ se combina frecuentemente con la estructura binaria que nace de las danzas de la suite barroca. La estructura binaria tipo suite está formada por dos secciones que se repiten (barras de repetición) de tal modo que en la primera sección se expone la frase a y en la segunda sección las frases b y a’. El resultado final viene a ser: a + a + b +a’ + b+ a’.
1ª SECCIÓN 2ª SECCIÓN (cada sección se repite)
Frase a Frase b + Frase a’
(Para una explicación más detallada sobre la estructura binaria tipo suite y su relación con el lied ternario buscar en este blog la entrada El minueto).
-Mozart. Sonata en La mayor Kv 331 I-Tema con variaciones.
El tema de Mozart está formado por dos secciones de 8 + 10 compases que se repiten. En la segunda sección la frase b tiene cuatro compases (2+2) y la frase a’ repite una variante del consecuente de la primera frase seguida de dos compases añadidos con función cadencial.
El tercer movimiento de la misma sonata (Alla turca) es una rondó en el cual el primer periodo (primera estrofa), en La menor, tiene un estructura binaria recapitulada, el segundo (Estribillo), en La mayor, es un periodo binario paralelo que se repite y el tercero (segunda estrofa), en Fa sostenido menor, también tiene Estructura binaria recapitulada.
En el primer periodo del ejemplo anterior, la frase b, es una semisecuencia formada por un motivo que se repite una tercera diatónica descendente.
A veces se repite sólo b y a’ y se prescinde de las barras de repetición:
Schumann: Hojas de Álbum Op. 124. nº 2.
El modelo estructural base de la pieza de Schumann es aba‘ de 16 compases, con 8 compases añadidos por repetición de la segunda y tercera frase: a (4+4) + b (4) + a’ (4) + b (4) + a’ (4).
Los compositores románticos suelen ser reacios a proponer repeticiones literales y en ocasiones suprimen todas las barras de repetición y aparece la estructura binaria recapitulada desplegada del siguiente modo: a + a + b +’a +b + a’.
Ejemplos:
- Chopin. Nocturno nº 2 en Mi bemol mayor.
La Estructura binaria recapitulada aparece sin repeticiones a causa de las variaciones melódicas que sufre cada repetición de las frases. Cada frase tiene una duración de 4 compases. El nocturno concluye con una extensa coda final de 10 compases.
- Sinfonía 40 de Mozart. Cuarto movimiento. Tema inicial.
Cuando los dos frases que forman el periodo binario (Antecedente y Consecuente) no tienen la misma duración se produce un Periodo binario asimétrico. En la mayoría de los casos la frase consecuente suele tener mayor extensión que la frase antecedente aplazando así la cadencia final. Este efecto deshace la cuadratura del periodo binario simétrico (4+4 o 8+8 compases) creando una ampliación interna que retrasa el cierre cadencial. La ampliación interna es una prolongación de la frase consecuente que genera una mayor tensión estructural destruyendo el equilibrio y la simetría de los periodos de 8 o 16 compases. Con dicha prolongación la cadencia final no llega en el momento esperado provocando que su efecto conclusivo sea mucho más contundente ya que con ella se resuelven todas las disonancias producidas en el transcurso del periodo.
En síntesis, la prolongación de la frase consecuente crea una asimetría que evita el equilibrio y las proporciones típicas de la cuadratura. A veces la ampliación se produce por repetición del consecuente o una parte de éste. Este modelo contiene dos variantes: la ampliación interna es 1) una repetición de la frase consecuente o 2) una repetición de la segunda semifrase de la frase consecuente.
1) Ampliación interna: repetición de la frase consecuente.
Se trata de un Periodo binario asimétrico cuya ampliación interna está formada por la repetición de la frase consecuente con alguna variante.
Ejemplos
-Beethoven. Sinfonía nº 7. Segundo movimiento.
La segunda frase se repite completa en pp como en el siguiente ejemplo.
-Chopin. Preludios Op. 28. Preludio nº 20
- Mozart. Sonata nº 5 en Sol mayor Kv 283 . Primer movimiento. Tema inicial.
La repetición de la frase consecuente se inicia con cambio de registro una octava más grave.
-Beethoven. Sonata para piano nº 3. Primer movimiento. Tema inicial.
El consecuente se repite en parte grave (inversión de las partes) y las últimas notas aparecen por aumentación rítmica (las negras de los compases 7 y 8 se convierten en blancas sincopadas en los compases 11 y 12).
Otros ejemplos:
-Beethoven. Sinfonía nº 1 .Cuarto movimiento. Después de una introducción el movimiento se inicia con un periodo contrastante que repite el consecuente.
- Beethoven. Sinfonía nº 8. Primer movimiento. Periodo inicial.
2) Ampliación interna formada por la repetición de la segunda semifrase del consecuente.
Este modelo es similar al anterior pero en este caso no se repite toda la frase, sólo la segunda semifrase del consecuente.
- Debussy. Arabesca nº 2. Sección central.
Debussy sustituye las cadencias por cortes (cambio súbito de motivo, registro u otro parámetro musical). La repetición de la segunda semifrase se produce en otro modo (Mi bemol mixolidio) y se prolonga con una segunda ampliación que conecta con la siguiente sección.
Variantes.
Los dos modelos de ampliación interna ilustrados pueden presentarse con numerosas variantes en las cuales parte de la segunda frase se repite.
Ejemplos
-Bruckner. Motete Locus Iste
Se repite parte de la semifrase consecuente de la segunda frase pero con variantes que forman una degradación en la cual el motivo aparece fraccionado y seguidamente ampliado hasta el reposo semicadencial.
Ampliación interna por extensión del proceso cadencial.
La extensión cadencial en el final de la frase consecuente suele ser breve en los temas del Clasicismo y puede extenderse considerablemente en los temas románticos.
-Mozart. Sinfonía nº 40. Segundo movimiento. Tema inicial.
-Mozart. Sinfonía nº 40. Primer movimiento. Tema contrastante.
-Mahler. Sinfonía nº 1. Cuarto movimiento. Tema secundario.
En el ejemplo de Mahler el aplazamiento de la cadencia es de gran magnitud, con interpolaciones y estiramientos que sobre la base de la pedal de dominante generan pasajes dramáticos típicos del romanticismo. Después de la cadencia se produce una ampliación externa o coda con la pedal de tónica de base.
-R. Strauss. Don Juan. Op.20. Primer periodo.
La pieza se inicia con una introducción. La modulación y el cromatismo es constante dentro de la tonalidad de Mi mayor.
-Chopin. Estudio nº 3. Op.10
El estudio de Chopin toma como modelo al periodo binario paralelo con semifrases contrastantes. La ampliación se produce en la segunda semifrase del consecuente.
-Schumann. Carnaval Op. 9.” Chopin”.
-Debussy. Arabesca 1. Tema inicial.
Otros modelos
La asimetría entre las frases también tiene su contrapartida en niveles estructurales inferiores formando frases o semifrases asimétricas.
Ejemplos:
-Mozart. Sinfonía nº 1. Kv 16. Primer movimiento. Tema inicial.
En el ejemplo de Mozart las semifrases son asimétricas y las frases simétricas. Las ampliaciones se producen en un nivel inferior (ampliación interna en las semifrases).
-Mozart. Sinfonía nº 40. Primer movimiento. Tema inicial.
En el tema de la Sinfonía 40 los antecedentes de cada frase tienen 8 compases pero sus consecuentes aparecen notablemente ampliados.
En el siguiente ejemplo la frase antecedente tiene menor duración que la frase consecuente.
-Beethoven. Sonata para piano nº 2. Primer movimiento.
Cuando se produce un contraste temático en la segunda frase (consecuente) se forma un periodo binario contrastante. Para que el contraste entre frases no afecte al equilibrio temático del periodo, la semifrases de cada frase suelen ser paralelas. El periodo binario contrastante con semifrases paralelas produce una relación temática inversa a la establecida en el periodo binario paralelo con semifrases contrastantes. En el siguiente esquema se pueden comparar los dos modelos:
Ejemplos de Periodo binario contrastante con semifrases paralelas:
-Antonio Vivaldi. La primavera. I-Allegro.
La repetición de las semifrases del ejemplo de Vivaldi presentan el efecto de “eco” típico de la música veneciana. Cada semifrase tiene una estructura ternaria tipo “Barform“.
-Mozart. Concierto para Clarinete y orquesta. Segundo movimiento. Primera sección.
El periodo anterior, de 32 compases, alterna solo y tutti siguiendo el modelo con el cual se inicia el tercer movimiento de muchos conciertos clásicos.
-Beethoven. Sinfonía nº 2. Segundo movimiento. Tema principal.
El tema de Beethoven representa otro ejemplo de periodo de 32 compases. Las combinaciones que produce la instrumentación generan mayor densidad sonora en la segunda semifrase (consecuente) de cada frase.
-Beethoven. Sonata para piano nº 15. I-Allegro. Tema principal.
El estatismo que produce la pedal de tónica en la frase antecedente contrasta con un bajo más dinámico en la segunda frase (consecuente). Así el ostinato (ritmo constante de negras) aparece en parte grave en la primera frase y en parte interior en la segunda.
El periodo binario contrastante admite muchas variantes: algunas veces la frase consecuente esta formada por una progresión melódico-armónica que culmina con proceso cadencial y cadencia. Ejemplos:
- Mozart. Sonata para piano nº 2 Kv 180 Primer movimiento. Tema contrastante.
La progresión de la segunda frase del ejemplo de Mozart combina distintos parámetros: dirección melódica (descendente-ascendente), dinámicas contrastantes (forte-piano) y articulaciones complementarias (stacatto-legato).
-Mozart. Sonata para piano nº 5 Kv 283. Tercer movimiento. Tema contrastante.
En el ejemplo anterior el contraste de la segunda frase es menor debido a que el consecuente está formado por una progresión con motivos expuestos en la primera frase. La frase consecuente es densa en relaciones temáticas (inversión temática en cada repetición) y genera conflictos rítmicos (desplazamientos rítmicos) que resuelven con la cadencia final.
En los dos ejemplos de Mozart la primera frase tiene estructura armónica simétrica (I-V/V-I).
El siguiente ejemplo tiene paralelismos con el pasaje anterior pero con un estilo completamente diferente:
-Debussy. Arabesca nº 1. Tema de la primera sección.
En el ejemplo anterior la cadencia final se sustituye por un cambio súbito (corte). Debussy evita el punto culminante y la modulación al tono de Si mayor no termina de establecerse produciendo así un tipo de modulación sugerida típica de muchas obras del compositor francés. El tema de la Arabesca contiene un prototipo formal muy típico de la música de Debussy: un motivo o diseño que se repite sin variaciones al cual le sigue un destacado contraste.
Las estructura periódica se centra en las características de una unidad formal con significado musical completo denominada periodo. En la música tonal el periodo suele con una finalizar con una cadencia que genera un efecto de conclusión que sirve de articulación formal.
La función estructural del periodo puede variar dependiendo del contexto formal:
- En una pieza con variaciones, el tema se concibe como un periodo que se repite con modificaciones en cada una de las variaciones.
- También son periodos el estribillo y las diversas estrofas de un rondó.
-En la forma sonata el tema A o Primer grupo suele estar formado por una o dos periodos y el tema B, o segundo grupo, muchas veces contiene hasta tres periodos.
-Muchas obras románticas como los Preludios de Chopin o el Álbum de la juventud de Schumann están formadas la unión de varios periodos independientes.
Las estructura periódica, en la música tonal, está sometida a una organización jerárquica en el cual todos los parámetros musicales se coordinan formando varios niveles estructurales. Así pues, los periodos se dividen en frases, las frases en semifrases y éstas a su vez en motivos, incisos, diseños, etc. En un nivel de organización superior, los periodos también se agrupan para formar unidades estructurales mayores (subsecciones, secciones, movimientos, etc. ). Si ordenamos todos los niveles de mayor a menor surge la siguiente sucesión:
A muchos casos se suprime uno o más niveles. Por ejemplo: el motivo coincide con la semifrase, la sección se puede dividir en periodos, etc.
Los periodos puede ser:
-binarios o ternarios si tiene dos o tres frases.
- abiertos o cerrados si la cadencia final es conclusiva o suspensiva.
- paralelos o contrastantes sin la segunda frase es una repetición variada de la primera frase o representa un destacado contraste.
- simétricos o asimétricos dependiendo del número de compases de cada frase.
El periodo binario paralelo está formado por dos frases (Antecedente y Consecuente) que conforman una relación de equilibrio típicos de la música de la segunda mitad del siglo XVIII.
Ejemplo:
Los periodos simétricos de 8 o 16 compases son los más frecuentes (cuadratura), con frases de 4 o 8 y semifrases de 2 o 4:
Cuadratura:
Periodo de 8 c. Frases de 4+4 c. Semifrases de 2+2 c.
Periodo de 16.c Frases de 8+8 c. Semifrases de 4+4 c.
En el periodo binario paralelo las dos frases suelen tener ritmos similares pero sus diseños melódicos son complementarios. Por ejemplo: un ascenso melódico en el antecedente puede tener como respuesta un descenso melódico en el consecuente, el reposo en la armonía de dominante en el antecedente (semicadencia) se complementa con el reposo final en la tónica en el consecuente (cadencia), etc.
En conclusión, antecedente y consecuente tiene funciones complementarias:
ANTECEDENTE CONSECUENTE
Pregunta Respuesta
Abrir Cerrar
Final suspensivo Final conclusivo
Función estática y de propuesta Función dinámica y de respuesta.
El consecuente representa mucho más que una respuesta y suele ser una intensificación de las ideas expuestas en el antecedente, retomando toda la tensión acumulada y llevándola un punto culminante tras el cual se cierra todo el periodo. El consecuente alberga más cambios armónicos, de textura, dinámicos y una mayor densidad sonora.
El siguiente ejemplo de Beethoven presenta un periodo de 16 compases ampliado a 18. A parte de los ajustes armónicos, la segunda frase es una repetición de la primera con dos variantes: la melodía aparece parcialmente doblada a la octava y el acompañamiento se repite en registro más grave. El segmento final de dos compases tiene función de ampliación interna (aplaza el final del periodo con la repetición variada de la fórmula cadencial).
El tercer movimiento de la Sonata para piano nº 5 de Beethoven se inicia con un periodo de 8 compases paralelo y sus estructura armónica presenta la simetría I-V/V-I
En el primer movimiento de la sonata para piano nº 1 Beethoven inicia el tema principal con un periodo de 8 compases abierto que concluye en semicadencia. La segunda frase representa una intensificación de la armonía y melodía del antecedente que provoca un fraccionamiento temático del motivo inicial.
El tema principal del segundo movimiento de la Sonata Kv 332 de Mozart es otro periodo abierto y toma forma de periodo modulante concluyendo con una cadencia en la tonalidad de la dominante.
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