El Motete Ave Verum Corpus Kv 618 es una pieza religiosa compuesta por Mozart en el último año de su vida (1791) para el coro de la parroquia de Baden. El texto se atribuye al papa Inocencio VI y Mozart lo trata con extremada sencillez (en la partitura se indica sotto voce como única referencia dinámica) y con una plantilla para coro mixto, orquesta de cuerdas y órgano.
El tratamiento del coro y el canto también es sencillo y con pocos melismas (predomina el canto silábico). La orquesta, respecto al coro, mantiene una función secundaria que se resume en tres aspectos básicos:
- separa e introduce las secciones vocales por medio de breves intervenciones orquestales(preludio, interludio y postludio).
- en las secciones corales se produce un doblamiento de las voces, que no es estricto, y que se combina con diseños melódicos propios de la orquesta (D-x).
-la orquesta facilita la respiración de los cantantes al final de frases y semifrases por medio de una serie de diseños melódicos (ritmos de negras) que mantiene la tensión en los puntos cadenciales más importantes.
En el siguiente video se pueden observar el análisis completo de la pieza con indicación de secciones, frases, semifrases, cadencias, modulaciones y diseños melódicos más importantes.
La estructura binaria divide la parte vocal en dos secciones desiguales de 16 y 22 compases enmarcadas por pasajes orquestales que toman función de preludio, interludio y postludio. Las dos secciones son complementarias (relación Antecedente-Consecuente).
Las modulaciones y las cadencias forman parte de un esquema armónico simétrico I-V/V-I que se proyecta del siguiente modo:
1ª Sección: modulación de Re Mayor a La Mayor (I-V).
2ª Sección: inicio en La Mayor y retorno gradual al tono principal (V-I) que incluye modulaciones pasajeras a Fa M y Re menor al inicio de su primera frase.
La simetría tonal está respaldada por el contraste que se produce entre pasajes diatónicos y pasajes modulantes:
- En la primera sección, la primera frase de 8 compases del coro (Antecedente) es diatónica y la segunda cromática (Consecuente).
- Este orden se invierte en la segunda sección (cromática en la primera frase y diatónica al inicio de la segunda), y concluye con un pasaje cadencial añadido (ampliación interna) dotado de un intenso cromatismo que coincide con el melisma final (in mortis).
A lo largo de los 46 compases de duración predomina la textura homofónica con algunos pasajes imitativos en los puntos cadenciales con los se concluye cada una de sus dos secciones.
La melodía, sin apenas contrastes, sigue una estructura basada en la jerarquía que ofrece la estructura periódica, con secciones de 16 compases (primera sección), frases de 8 y semifrases de 4 (cuadratura). Las respiraciones en cada una de las semifrases siguen un modelo de 2+2+4 compases (fraseo bar form) que se interrumpe en la progresión del final de la segunda sección y el proceso cadencial añadido de los 6 compases finales (ampliación interna).
A nivel temático resalta la combinación de una serie de diseños melódicos que unifican toda la pieza. Estos diseños (la mayoría de 3 o 4 notas) son tratados de forma libre, con variantes rítmicas y melódicas, y su presencia contribuye a crear un entramado motívico uniforme que adquiere mayor densidad con la progresión final de la segunda sección y el proceso cadencial conclusivo (compases 30 a 43).
La estructura Fortspinnung (trama o fraseo continuado) representa el proceso formal más típico del Barroco tardío. Se trata de una forma ternaria que expone y desarrolla un motivo breve con el cual se unifica toda la estructura. Cada una de las tres frases tiene una función diferente y contribuye a crear una forma dinámica acorde con la estética barroca:
- La primera frase (Antecedente) presenta el motivo o material temático y establece la tonalidad, el ritmo y el carácter de la pieza, movimiento o fragmento musical. Su función tonal es estática y establece el acorde de tónica proyectándolo en forma de pedal de tónica o de fórmula armónica equilibrada (I-V/V-I, I-II/V-I, etc…).
-La segunda frase (Fortspinnung) consiste en una progresión melódico-armónica que desarrolla el motivo expuesto en la primera frase.
-La tercera frase (Epílogo) tiene función cadencial preparando la cadencia con la cual se cierra toda la estructura.
Esquema:
La estructura Fortspinnung surge en la última etapa del periodo barroco (primer mitad del siglo XVIII) junto con el origen de la progresión melódico-armónica que coordina parámetros musicales primarios como la melodía, la armonía, el ritmo y el motivo.
Los ritornellos de las arias y los conciertos barrocos suelen tener estructura Fortspinnung.
Ejemplos:
- Vivaldi. Concierto en la menor Op.3 nº 6. Primer movimiento. Ritornello.
Como se puede observar en el ejemplo de Vivaldi la progresión por quintas descendentes representa la secuencia más típica del Barroco tardío.
En el siguiente Dúo del Gloria de Vivaldi (Laudamus te) el primer ritornello tiene la misma estructura. Cada frase tiene una extensión de 6 compases: Antecedente (c.1-6), Fortspinnung (c.7-12) y Epílogo (12-17). El muchos casos la distinción entre Fortspinnung y Epílogo no se ve con claridad ya que el epílogo puede formar parte de otra progresión mucho más dinámica que prepara la cadencial final.
El tercer movimiento del citado Concierto en La menor Op.3 nº 6 se inicia con la misma estructura.
En las estructuras binarias, que derivan de las danzas de la Suite barroca, la primera sección suele ser una periodo modulante que adopta la estructura Fortspinnung. La progresión de la segunda frase (Fortspinnung) inicia el cambio de tonalidad.
-J.S. Bach. Suite nº 2 para Cello. Preludio.
-J.S. Bach. El clave bien temperado I. Preludio nº 6 en Re menor.
Las características de la estructura Fortspinnung se adaptan también al estilo clásico de Mozart.
-Mozart. Sonata par piano nº 16 Kv 545. I-Allegro. Tema principal.
El segundo tema de la misma sonata sigue el mismo esquema formal.
Los puentes o transiciones modulantes de la forma sonata clásica contienen, a veces, progresiones que adoptan este tipo de esquema formal:
Beethoven. Sonata nº 1 Op.1 nº 1 en Fa menor. I. Allegro. Segundo periodo (transición modulante)
Incluso a finales del siglo XIX se pueden encontrar este tipo de estructuras.
-C. Debussy. Suite Bergamasque. Claro de Luna (fragmento).
Los compositores barrocos pueden generar estructuras mayores ampliando, por medio de la adición, la estructura básica del Fortspinnung. De esta ampliación pueden surgir dos modelos:
1)-Estructura binaria tipo suite sin barras de repetición en la cual la primera sección tiene estructura Fortspinnung y la segunda sección se inicia directamente con una progresión (segundo Fortspinnung) seguida de un epílogo que cierra todo el movimiento. El resultado final es Antecedente-Fortspinnung 1-Antecedente-Fortspinnung 2-Epílogo.
-Vivaldi. Concierto en La menor Op.3 nº 6. Segundo movimiento.
-Bach. Preludio 1 del Clave bien temperado.
Los 19 primeros compases del preludio en Sol mayor para cello siguen la misma estructura: Primera sección con 4 compases de Antecedente, 4 compases de Fotspinnung y 2 compases de Epílogo. La segunda sección se inicia en el compás 10 con una segunda progresión de carácter modulante de 4 compases (c. 11-14) y concluye con 5 compases de epílogo que dan paso a un extensa sección cadencial que cierra todo el preludio.
2) El epílogo se sustituye por un nuevo antecedente.
-J.S. Bach. El clave bien temperado I. Preludio nº 4. Primera sección.
Esta combinación aparece en muchas piezas que siguen la forma ritornello y su puede observar en varias fugas de El clave bien temperado de J.S. Bach como la número 2 en Do menor o la Fuga nº 10 en Mi menor.
La estructura Fortspinnung combinada con otros esquemas formales
La estructura Fortspinnung puede aparecen en las frases de un periodo binario paralelo.
- Bach. Rondó de la partita nº 2 en Do menor. Estribillo.
- Bach. Aria para bajo de la Cantata BWV 8
La estructura ternaria y dinámica que representa el Fortspinnung se combina con la estabilidad del periodo de dos frases contrastante. Esto suele ocurrir cuando la frase consecuente se inicia con una progresión.
Ejemplo:
Bach. Cantata nº 1 BWV 1.Aria.
La forma bar o bar form esta formada por tres frases y su aspecto más importante reside en las características de la tercera frase, que suele ser de mayor duración y representa un punto culminante al cual tienden las dos primeras frases. A nivel temático las dos primeras frases son similares y la tercera sufre una variación (a ,a, a’ o a, a’, a”) o crea un marcado contraste (a, a, b o a, a’, b).
La bar form puede ampliarse formando combinaciones formales muy complejas sin renunciar a su esencia, y también se puede encontrar en un nivel microformal en la organización de los motivos de un tema o Sujeto de Fuga:
La estructura tiene su origen en la Canción estrófica alemana que surge a finales del Siglo XII y se mantiene en numerosas melodías Corales, muchas de las cuales fueron armonizadas por Bach y adaptadas para el culto religioso germánico reformado por Lutero.
Ejemplo: Coral de la Cantata BWV 14 de J.S. Bach.
El final de la exposición de la primera sonata de Beethoven (I-Allegro) sigue el modelo a ,a’,a”.
La Bar form se ajusta muchas veces a la función de Preludio de una obra mucho más extensa.
-R. Strauss. Also Sprach Zarathustra. Partitura reducida para ser interpretada por dos pianos.
En el siguiente video aparece la versión para orquesta.
Otro ejemplo de Preludio se encuentra en el inicio de El ocaso de los Dioses de Wagner.
La bar form suele combinarse con otras estructuras. El siguiente ejemplo es un periodo de dos frases y la bar form organiza los motivos separados por silencios.
En cada segmento de la bar form se suelen exponer dos elementos temáticos que contrastan. En el siguiente ejemplo son tres. El Preludio nº 3 de los “24 Preludios y Fugas” Op. 87 de Shostakovich despliega la Bar form en los dos niveles estructurales más importantes: a nivel de secciones y a nivel de frases.
El preludio de Shostakovich es un ejemplo de estructura abierta que no concluye con una cadencia conclusiva. Destaca la presentación de tres materiales temáticos y su superposición en la tercera sección.
Existen muchos tipos de periodo ternario dependiendo de la relación temática, la extensión y la función de cada una de las frases. Las combinaciones temáticas más frecuentes son aaa, aba, aab, y abb. La frase segunda y tercera, si son una repetición de la primera o de la segunda, suelen tener variaciones en uno o más parámetros musicales (melodía, ritmo, armonía, registro, dinámica, textura, etc. )
Lied ternario
El lied ternario (aba’) es un periodo que presenta una simetría a nivel temático. A la frase inicial “a” le sucede una frase contrastante “b“, y la estructura se cierra con la reexposición completa o parcial de la primera frase “a” que suele repetirse con alguna modificación (a-b-a o a-b-a’). El lied ternario combina contraste y repetición consiguiendo una estructura estable y a su vez variada. Esta estructura puede interpretarse como el resultado de una mezcla entre un periodo binario paralelo y otro contrastante:
-Si el modelo es un periodo binario paralelo (aa’ o aa) la frase b representa una interpolación que separa a las dos frases paralelas (a-b interpolación-a o a’).
-En una periodo contrastante (ab) el principio de la segunda frase genera el contraste pero concluye con una cita, abreviada, de la primera frase (a-b-a’ como reexposición parcial de a). A veces a’ representa la repetición de la semifrase consecuente de a, en otros casos puede ser la semifrase antecedente variada de a y una síntesis de las dos semifrases.
Estructura a-b-a.
La estructura a-b-a constituye el modelo más sencillo de Lied ternario. La primera frase se repite, sin modificaciones, después de b.
Ejemplos:
-Debussy Arabesca nº 1. Primer periodo de la sección central.
Las 3 frases tiene una duración de 8 compases.
-Schumann. Escenas de Niños Op.15. 6. Important Event.
Los 8 compases que forman b se repiten formando una estructura simétrica de 8+16+8 compases.
Estructura a-b-a’
La tercera frase tiene función de recapitulación. Una variante de uso frecuente es el periodo ternario de 16 compases en el cual la primera frases, a, tiene 8 compases, la segunda, b, tiene 4 y la tercera, a’, otros 4 compases.
-Beethoven Sonata para piano nº 1. Segundo movimiento. Primer periodo.
La frase b tiene a veces función de retransición: la base armónica es el acorde de dominante que en forma de pedal de dominante deja el ritmo armónico en suspenso y prepara la recapitulación de a’.
-Beethoven. Sonata para piano nº 2. Cuarto movimiento. Primer tema.
-F. Mendelssohn. Romanzas sin palabras. Primer cuaderno Op.19 Romanza nº 4.
Al estilo de un “Chorallied” se presenta una estructura aba’ de 8 + 8 + 4 compases encuadrada por un “Preludio” y un “Postludio” con los cuales se inicia y finaliza la pieza.
En el siguiente ejemplo la tercera frase, a’, tiene función tonal modulante. Como en los dos ejemplos de Beethoven anteriores la frase b tiene función de retransición.
-Beethoven. Sonata para piano nº 3. Cuarto movimiento. Tema principal.
La retransición (frase b), cuando se prolonga más de lo habitual tiende a tonificar el acorde de dominante generando una polaridad entre tónica y dominante típicos del Clasicismo.
Estructura binaria recapitulada.
El lied ternario aba’ se combina frecuentemente con la estructura binaria que nace de las danzas de la suite barroca. La estructura binaria tipo suite está formada por dos secciones que se repiten (barras de repetición) de tal modo que en la primera sección se expone la frase a y en la segunda sección las frases b y a’. El resultado final viene a ser: a + a + b +a’ + b+ a’.
1ª SECCIÓN 2ª SECCIÓN (cada sección se repite)
Frase a Frase b + Frase a’
(Para una explicación más detallada sobre la estructura binaria tipo suite y su relación con el lied ternario buscar en este blog la entrada El minueto).
-Mozart. Sonata en La mayor Kv 331 I-Tema con variaciones.
El tema de Mozart está formado por dos secciones de 8 + 10 compases que se repiten. En la segunda sección la frase b tiene cuatro compases (2+2) y la frase a’ repite una variante del consecuente de la primera frase seguida de dos compases añadidos con función cadencial.
El tercer movimiento de la misma sonata (Alla turca) es una rondó en el cual el primer periodo (primera estrofa), en La menor, tiene un estructura binaria recapitulada, el segundo (Estribillo), en La mayor, es un periodo binario paralelo que se repite y el tercero (segunda estrofa), en Fa sostenido menor, también tiene Estructura binaria recapitulada.
En el primer periodo del ejemplo anterior, la frase b, es una semisecuencia formada por un motivo que se repite una tercera diatónica descendente.
A veces se repite sólo b y a’ y se prescinde de las barras de repetición:
Schumann: Hojas de Álbum Op. 124. nº 2.
El modelo estructural base de la pieza de Schumann es aba‘ de 16 compases, con 8 compases añadidos por repetición de la segunda y tercera frase: a (4+4) + b (4) + a’ (4) + b (4) + a’ (4).
Los compositores románticos suelen ser reacios a proponer repeticiones literales y en ocasiones suprimen todas las barras de repetición y aparece la estructura binaria recapitulada desplegada del siguiente modo: a + a + b +’a +b + a’.
Ejemplos:
- Chopin. Nocturno nº 2 en Mi bemol mayor.
La Estructura binaria recapitulada aparece sin repeticiones a causa de las variaciones melódicas que sufre cada repetición de las frases. Cada frase tiene una duración de 4 compases. El nocturno concluye con una extensa coda final de 10 compases.
- Sinfonía 40 de Mozart. Cuarto movimiento. Tema inicial.
