Sintonía del dibujo animado Los Picapiedra. Su composición se remonta a los comienzos de los años 60.
Transcripción para flauta dulce y piano por Massimo Pennesi. Esta partitura interactiva ha sido publicada originalmente en el post Los Picapiedra, del blog educacionmusical.es.
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Compuesto en 1963 para la banda sonora del homónima película, nominato al Óscar y ganador de tres Grammy.
Transcripción para flauta dulce y piano por Massimo Pennesi. Esta partitura interactiva ha sido publicada originalmente en el post Henry Mancini y la Pantera Rosa, del blog educacionmusical.es.
Episodio 4: Dial “P” for Pink.
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Aria de la ópera Porgy and Bess. Muy poco después de su exitoso estreno, empezó a ser interpretada por un gran número de músicos de jazz, hasta llegar a convertirse en uno de los más conocidos estándar del jazz.
Transcripción para flauta dulce y piano por Massimo Pennesi. Esta partitura interactiva ha sido publicada originalmente en el post Día Internacional del Jazz, del blog educacionmusical.es.
Ella Fitzgerald & the Tee Carson trio – Summertime (from Porgy and Bess, by George Gershwin).
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Mucha gente se muestra interesada en el estudio de la Armonía musical. Muchos textos se han publicado y muchas definiciones existen de los diversos conceptos que estudia. Aún sabiendo que las elaboraciones mentales que uno maneja condicionan la realidad de lo que observa, desde mi punto de vista, lo mas importante en el estudio de los conceptos que la armonía musical estudia, es:
El como se expliquen… es cuestión de Credo, y uno de los credos posibles es el positivista del siglo XIX, de donde nace la teoría de la armonía. En cualquier caso, creo firmemente que, las explicaciones teóricas que se formulen, consigan, o estudien, tienen el interés de hacernos observar una y otra vez el hecho musical -es como cuando a uno le gusta mucho una chica, y no para de explicar todas sus bellezas… a los demás les puede parecer simplemente un pelmazo, pero no lo es: toda esa palabrería desbordante y apasionada tiene un origen y una finalidad: la fascinación por la naturaleza, a la que remite una y otra vez. ¡Disfrutemos entonces de la música!
En relación con el estudio de la armonía (“clásica” o no emparentada con la textura modal del jazz), el mejor libro que he trabajado es Harmony & Voice Leading, de Carl Schachter. Explica muy bien como funciona la armonía –desde un punto de vista más horizontal que el vertical propio de Lenguaje musical y el estudio de los rudimentos de los acordes–, pero también es muy práctico: trae al final ejemplos de enlaces, procedimientos y técnicas armónicas para probar al piano en todas las tonalidades.
Yo creo que sí, la textura del jazz es modal, aunque este tema pueda generar alguna controversia. Recordemos a qué hace referencia este concepto:
La textura puede ser modal o tonal (Diether de la Motte, Armonía, en el capítulo dedicado a Debussy)
El jazz parece tonal en los acordes que emplea (el tema Misty no se diferencia demasiado de la técnica armónica empleada por, digamos, R. Schumann en sus composiciones). Al menos en la partitura del standard (éste es el parecido con la música clásica: en ambas se emplean acordes, y la sintaxis, las sucesiones que se hacen con ellos, son similares en muchos casos) Pero en el jazz se da por supuesto -así lo entiendo yo- que vas a improvisar “dentro” de cada acorde, y que emplearás -o no- tensiones o disonancias añadidas para colorear tu interpretación. Esta improvisación es lo que hace su textura (el resultado sonoro) modal.
Entonces, resultado del partido: Jazz. Sintaxis armónica -orden que se elige para los acordes- tonal (la mayor parte de las veces); Textura, modal.
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Sidney Bechet, Freddie Moore and Lloyd Phillips, New York 1949. (PD 2010 U.S. Congress Library)
Muchas de las entradas de este blog recuerdan el nacimiento o la muerte de un músico. Creo que ésta va a ser la primera dedicada a ambas efemérides de la misma persona.
Hablamos de Sidney Bechet, que nació el 14 de mayo de 1897 en una ciudad tan emblemática para el jazz como New Orleans y murió el día de su 62º cumpleaños en Francia, donde se había establecido 10 años antes.
Empezó muy joven a experimentar con varios instrumentos de viento guiado por su hermano Leonard, dentista que en su tiempo libre tocaba el trombón. Finalmente se quedó con el clarinete, instrumento con el que debutó a la edad de 6 años en la banda de Leonard.
Sin embargo, unos 15 años más tarde, en Londres, compró un saxofón soprano que desde entonces utilizó más que el clarinete por considerarlo más “emocional” y “atrevido”.
En este punto pueden surgir dos preguntas: 1) ¿cómo es posible que un excelente clarinetista pueda pasarse al saxofón en tan poco tiempo con los mismos o mejores resultados? y 2) ¿por qué Sidney Bechet llegó a preferir el saxo al clarinete, instrumento que eligió siendo muy pequeño y que le dio tanta satisfacción durante tanto tiempo? Ambas cuestiones se pueden deducir de las principales similitudes y diferencias entre los dos instrumentos.
Para empezar, hay que aclarar que el saxofón soprano no tiene esa forma de “ese” tan característica de los saxos más graves, como por ejemplo los más conocidos alto y tenor, que poseen esa típica curvatura para poder manejar con más facilidad sus tubos de mayor longitud. Así que desde este punto de vista postural el cambio de instrumento es muy fácil. Sin embargo ésta es una muy pequeña ventaja comparada con la analogía entre las embocaduras —esas pequeñas piezas en las que se sopla para producir el sonido— que en este caso son prácticamente iguales.
Embocadura de clarinete (CC BY-SA James Eaton-Lee en Wikimedia Commons)
Embocadura de saxofón (A partir de: CC BY-SA Dbenzhuser en Wikimedia Commons)
Como se puede ver en las fotos anteriores, las embocaduras de ambos instrumentos tienen una lengüeta simple, un trocito de caña sujetado por una abrazadera. Debido a esa característica clasificamos el saxo, a pesar de que está hecho en su casi totalidad de metal, entre los instrumentos de viento-madera. Y sobre todo, gracias a esa característica es muy improbable que un buen clarinetista tenga algún problema para producir en el saxofón un buen sonido, mantenerlo durante el tiempo necesario para completar la frase musical y conseguir diferentes matices dinámicos.
No es así con todos los demás instrumentos de viento, pues o tienen lengüeta doble (como el oboe o el fagot) o no tienen ningún tipo de lengüeta (como la trompeta, el trombón o la trompa, que tienen boquilla, o las flautas, tanto la dulce como la travesera, que tienen bisel).
Entonces, si el elemento que produce el sonido es prácticamente idéntico, ¿de donde viene tanta diferencia de timbre?
El diferente material de construcción del cuerpo del instrumento ̣—como apuntábamos hace poco, madera para el clarinete y metal (latón) para el saxofón— no influye tanto en el timbre como la forma del tubo (y por consecuencia de la columna de aire vibrante) que es cilíndrica en el caso del clarinete y cónica en el del saxofón.
Clarinete, 4 vista (CC BY-SA Ruizo en Wikipedia Commons)
Saxofón soprano (CC BY-SA Sylenius en Wikimedia Commons)
Esa diferencia tímbrica es sin duda la causa principal de que Sidney Bechet dejara a un lado el clarinete y abrazara el saxofón, pero ¡cuidado!, eso de ninguna manera quiere decir que el timbre del saxofón sea mejor que el del clarinete, ni siquiera que Sidney lo considerara mejor en general, sino sólo que era el instrumento que mejor respondía a sus exigencias expresivas, algo que se entiende muy fácilmente escuchándolo en el siguiente vídeo. A lo largo de las 20 obras interpretadas por Bechet —de algunas de las cuales también es el autor, como la primera, Petite Fleur, quizás la más conocida de sus composiciones— podemos imbuirnos bien de la sonoridad de su saxo soprano y de su intenso y peculiar vibrato.
