¿PARA QUÉ RESPIRAMOS? (PARA MÚSICOS DE VIENTO)

En mis cursos de respiración, dedico bastante tiempo a hablar de la función básica de la respiración y de las variaciones que las emociones, estados de ánimo, etc. provocan en ella.

¿Cuál es la función básica de la respiración? Pues equilibrar en nuestro organismo los niveles de oxígeno y dióxido de carbono. Cuando olvidamos esto tan obvio, empiezan nuestros problemas “respiratorios” con el instrumento. Es una cuestión de gestionar, saber gestionar y, también, “poder” gestionar.

¿Cuáles son las variaciones que las emociones, estados de ánimo, etc. provocan  constantemente en la respiración? Agitación, calma, aumento o disminución de frecuencia, expresión en el cuerpo, cambios de postura… Siempre nos encontramos en un “contexto emocional” y por tanto en un “contexto respiratorio” concreto. Hablar de la respiración de una manera “neutral”, “aséptica” o separada de todos estos elementos es difícil, y hay que tenerlo siempre en cuenta a la hora de empezar a trabajar con nuestro instrumento.

Vamos a por la primera parte:

FUNCIÓN BÁSICA DE LA RESPIRACIÓN

La mayoría de vosotros habréis notado que los problemas con el aire no son siempre “de cantidad”… A veces nos “ahogamos”… ¡estando llenos de aire! A partir de ahí, pasa a ser una cuestión “de calidad”, más que de cantidad: calidad del aire (equilibrio de gases) y calidad de “asentamiento del aire” (estar utilizando la musculatura adecuada para espirar de manera controlada y producir un buen sonido).

Cuando no respetamos la función básica de la respiración, esto es, la gestión del oxígeno y el dióxido de carbono, nos encontramos en esta situación: tengo aire, pero no puedo espirarlo para convertirlo en sonido.

En este punto, me gustaría plantearos una pregunta: cuando nadáis y sacáis la cabeza para respirar… ¿verdad que no pensáis en la cantidad de aire que vais a tomar? ¿verdad que simplemente abrís la boca y, por decirlo de algún modo, dejáis que el cuerpo tome el aire que necesita? Y aún más allá: ese aire necesario, ¿es para cubrir las necesidades de las nuevas brazadas o para “recuperar” lo consumido en las brazadas anteriores? ¿”Quién” decide la cantidad de aire que se toma? ¿Nosotros o nuestro cerebro? Ahí lo dejo.

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“Mueve tu “cuerpo” y tu mente le seguirá”

Y a por la segunda:

VARIACIONES DE LA RESPIRACIÓN

Antes de ponerte a estudiar, preocúpate por ti mism@: ¿Cómo estoy hoy?

Es cierto que se han descrito tipos de personas con “perfil inspirador” y otras con “perfil espirador”. Pero las emociones pueden hacer que este perfil varíe en momentos determinados. Es una cuestión de conocerse.

Generalmente, las personas con “perfil inspirador” suelen tener una postura erguida (quizá exagerada), un carácter expansivo, quizá nervioso, y tendencia a estar tensos; normalmente hay que trabajar la musculatura espiratoria y relajar la inspiratoria para recuperar la flexibilidad.

Las personas con “perfil espirador”, por el contrario, suelen tener una postura encogida, un carácter más introvertido, quizá miedoso, y tendencia a tener poco tono muscular; habría que trabajar el tono muscular en las dos direcciones, incidiendo, posiblemente, en la musculatura inspiratoria.

Entre estos dos extremos, por supuesto, hay tantas variaciones y tantos trabajos sobre la respiración y el soplo como personas.

¿Cómo estás hoy? ¿Nervioso, tranquilo o sin ganas de nada? ¿Está tu pecho abierto y te es fácil tomar aire o bien tienes la caja torácica cerrada y te cuesta trabajo respirar?

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Inspiración y espiración en la vida diaria

Pero vamos a lo que me interesa:

¿PARA QUÉ RESPIRAMOS LOS MÚSICOS?

  1. Para cumplir la función básica de la respiración en nuestro organismo, como todo el mundo.
  2. Para hacer sonar nuestro instrumento, es decir, para una finalidad técnica.
  3. Para HACER MÚSICA, es decir, para una finalidad artística.

Por ello, mi reflexión es la siguiente:

Está muy bien (y de hecho me dedico a ello) conocer todo lo posible acerca de la respiración: sus funciones, variaciones, fisiología, sensaciones en nuestro cuerpo, ejercicios… pero eso al fin y al cabo, podríamos decir que no tiene nada, o casi nada que ver con la MÚSICA.

Cuando trabajes la respiración en tu instrumento, no pierdas NUNCA el PARA QUÉ.

¿Qué quiero escuchar? ¿Cómo quiero que se escuche?

Quiero calidad de sonido en todos los registros, tocar afinado,  tener flexibilidad, articular bien las notas, frasear…

¿Qué quiero expresar? ¿Qué quiero transmitir?

Quiero enunciar algo alegre o triste, agitado o sereno… o quiero plantear una pregunta, o una pregunta con una respuesta… Un monólogo o un diálogo… Quiero transmitir un carácter rítmico y expansivo o cantado e íntimo… ¡Hay miles de posibilidades! Y ahí no va a ayudarte solamente lo mucho que “domines” tu respiración, sino cómo te sirves de las emociones que se reflejan en ella.

¡Gracias por leer!

 

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Qué es cantar legato?

Y por qué es importante cantar ligado?

María Callas, gran legato!
Cantar ligado o legato (en italiano) consiste en hacer una emisión sin ningún tipo de discontinuidad en el sonido, independientemente de la nota que se cante. Por poner un ejemplo sería como cuando un violoncello pasa el arco y cambia las notas, el sonido es continuo aunque la altura de las notas varíe. 

Se produce este sonido ligado cuando hay una correcta administración y uso del aire. La respiración nuevamente es básica para cantar bien! 

Siempre hay que comenzar el aprendizaje del canto trabajando este sonido ligado ya que nos permitirá el desarrollo de toda la voz y poder hacer posteriormente otros efectos vocales.

Trabajar este sonido ligado nos permitirá frasear mejor o conducir las frases hacia los puntos culminantes con mayor solvencia. Ejemplos de gran ligado son: Monserrat Caballé, Luis Miguel, Nino Bravo, etc... Se usa tanto en música clásica como en moderna, como véis y es fundamental para una emisión sana y no hacerse daño al cantar.

El trabajo del sonido legato y del control del aire permite liberar la mandíbula y los articuladores de manera que se produce como consecuencia una mayor inteligibilidad de los textos que se cantan y por tanto una mayor expresividad!


MIS LIBROS DE CLARINETE FAVORITOS PARA ESTUDIAR TÉCNICA

Me gustaría compartir con vosotros los libros sobre los que he aprendido a desarrollar la parte técnica del clarinete.

Durante mis estudios he tenido la gran suerte de que mis profesores me recomendaran libros muy útiles e interesantes, que han ido haciéndose un hueco en mi atril hasta el día de hoy.

Gracias a ellos (mis profesores) he sido capaz de descubrir nuevos métodos y saber utilizarlos para progresar, ahondar y mejorar en la técnica.

¿Qué es para mi la técnica?

La técnica es una herramienta. Me permite tener una base sólida sobre la que trabajar todos los parámetros que necesito para dominar el instrumento y poder hacer música a través de él, a través de la voz que el clarinete me presta.

Algunos de estos parámetros tienen que ver puramente con la producción del sonido y se pueden trabajar sobre una sola nota (respiración y soplo, cuerpo, embocadura, emisión, afinación, soporte, articulación…). Otros parámetros tienen que ver con la consecución de sonidos (entonación, flexibilidad, legato y otras articulaciones, movimiento de los dedos, velocidad…) y se pueden trabajar mediante intervalos, trinos, escalas y arpegios.

Empezamos.

JEANJEAN “VADEMECUM DU CLARINETTISTE”

Paul Jeanjean (1874-1928), nacido en Montpellier, estudió, entre otros, con Ch. Cyrille Rose, muy conocido por sus estudios para clarinete.

En el “Vademécum” encontramos ejercicios de trinos, ejercicios especiales para la mano izquierda y derecha, un par de ejercicios de articulación (¡incluido el frullatto!), un ejercicio/estudio sobre todas las tonalidades y un estudio “para poner la boquilla en su sitio y mejorar la sonoridad”.

Me gusta mucho que acompaña los trinos con cambios de intensidad, los cuales ayudan a aprestar atención al mantenimiento activo y consciente de la columna de aire. En este sentido, nos pueden recordar a las recomendaciones de los ejercicios de trinos y notas tenidas de Wehle, que comentaré más adelante.

Os dejo un extracto de un vídeo con Ricardo Morales, donde habla de este libro y en concreto del primer ejercicio del mismo:

HAMELIN “GAMMES ET EXERCICES”

Gaston Hamelin (1884-1951), también francés, fue alumno de Charles Turban. Fue el primero en interpretar la Rapsodia de Debussy y se cree que también el primero en grabarla.

En este librito se trabaja la tonalidad mediante escalas (en tresillos), escalas cromáticas en diferentes ritmos, ejercicios rítmicos de escalas sobre todas las tonalidades, ejercicios de velocidad sobre los arpegios en todas las tonalidades, arpegios (“de Rossini”, como los llamaría Didier en su libro de escalas) así como un ejercicio escueto de trinos.

Es un libro corto y conciso, con el que se puede trabajar la tonalidad con profundidad y de una manera un tanto distinta a otros libros. Las indicaciones a la cabeza de cada “lección” son escuetas, pero justifican sobradamente la presentación de los ejercicios.

 

Estos dos libros los conocí y empecé a trabajar siendo alumna de José V. Herrera, solista de la Orquesta de Valencia. Todavía los utilizo, para mi y para mis alumnos.

 

KOVACS “EJERCICIOS DIARIOS DE ESCALAS”

Béla Kovács, nacido en 1937, es un clarinetista húngaro conocido tanto por su faceta de intérprete como por su faceta de compositor y profesor. Seguro que todos conocemos sus estudios de concierto “Hommages” y hemos tocado alguno…

Aquí os dejo un enlace de Andreas Ottensamer interpretando el “Hommage a Zoltán Kodály” para clarinete y piano, quizá uno de los menos conocidos. Un húngaro homenajeando a otro húngaro, interpretado por un medio húngaro (la madre de Andreas es húngara).

Su libro de “Ejercicios diarios de escalas” es un compendio de 28 ejercicios que incluyen intervalos de 8ª, escalas cromáticas, escalas de tonos enteros, mayores, menores…

Lo que más llama la atención -y que yo sepa no se encuentra en ningún otro libro de estas características- es que, al final del libro, nos propone una parrilla de organización de la práctica diaria de los ejercicios de lunes a sábado, para hacer el estudio de la tonalidad lo más variado y completo posible.

Este libro lo conocí y trabajé profundamente cuando fui alumna de Josep Fuster, solista de la Orquesta Sinfònica de Barcelona y Nacional de Catalunya.

JETTEL “KLARINETTENSCHULE BAND 3”

Rudolf Jettel (1903-1981), fue un clarinetista vienés de una gran importancia. Fue solista de la Orquesta Filarmónica de Viena, profesor en la Hochschule für Musik de la misma ciudad, así como compositor de mucha música de cámara para clarinete y de estudios endiablados… Entre sus alumnos destacan Peter Schmidl, Horst Hajek (quien fue mi profesor en Viena durante casi 4 años) y Alois Brandhofer.

Dentro de su método para clarinete en 4 libros (1A/B, 2 y 3), el más conocido es la tercera parte, donde se exponen todas las tonalidades en forma de escalas, intervalos y arpegios, así como escalas de tonos enteros, intervalos, escala cromática y al final, staccato.

Se podría decir que este libro es equiparable al también conocido libro de escalas de Yves Didier, pero Jettel trabaja las escalas de una manera más musical; Didier es más aséptico en ese sentido.

Aunque este libro lo empecé a trabajar en Valencia con José V. Herrera, cuando realmente pude sacarle todo su jugo fue durante mis estudios en Viena con Horst Hajek (Filarmónica de Viena), que había sido alumno de Jettel y supo explicarme exactamente cómo su profesor quería que fueran trabajados estos ejercicios.

Aquí os dejo una versión excelente de sus Grotescos para clarinete solo para que conozcáis un poco su estilo:

FUSTER “EJERCICIOS TÉCNICOS DE FLEXIBILIDAD 

Josep Fuster no necesita presentación a estas alturas. Su labor en la orquesta, sus conciertos como solista y como músico de cámara, su labor pedagógica en la ESMUC (y la anterior, que es la que yo viví), es sobradamente conocida por todos.

Es verdad que este libro se editó recientemente, pero los que hemos tenido la suerte de estudiar con él “antes de la ESMUC” conservamos entre nuestras fotocopias de entonces los esbozos de lo que se iría convirtiendo en este libro, imprescindible para entender la sonoridad del clarinete.

Si clicáis la imagen de la derecha, podéis echar un vistazo a los contenidos. Aquí el centro del estudio de la técnica no se basa en la tonalidad, sino en la sonoridad y los intervalos “naturales” del clarinete.

Tuvimos la oportunidad de conocer este libro de la propia mano de Fuster en el III Curso de Repertorio Orquestal para Clarinete.

 

WASSERMAN-MARGOLIS “TIME FOR TONE”

En su momento escribí un post sobre este libro excelente para mejorar el sonido del clarinete. Su autora es Eva Wasserman-Margolis.

Aquí tenéis el enlace al post clicando sobre la imagen:

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Es un imprescindible en mi atril… y algunos de sus ejercicios forman parte de la práctica semanal de mis alumnos. 

WEHLE “CLARINET FUNDAMENTALS 1,2,3”

Reiner Wehle (Kiel, 1954) es un clarinetista y pedagogo alemán. Para más información es componente del famosísimo “Trio di Clarone”… y esposo de Sabine Meyer.

Confieso ser la fan número uno de estos libros. Soy una forofa.

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El número 1, dedicado a la sonoridad (legato, sonido, articulación…) que contiene también, en inglés y en alemán, valiosa información sobre hábitos de estudio, la caña del clarinete y recomendaciones bibliográficas y discográficas, no falta nunca en mi atril.

El número 2, dedicado a la “técnica de dedos”, es también excelente. Si anteriormente se ha trabajado el número 1, y se enfocan los ejercicios “técnicos” de una manera más holística (escuchando al cuerpo, sintiendo la respiración, atendiendo al soplo y a la embocadura, agudizando el oído…), su valor aumenta estrepitosamente y sus resultados.

El tercer volumen, dedicado a la afinación, es excelente para clases de grupo, para ensayos en ensembles, para estudiar con compañeros, o para trabajar en clase con los alumnos. Este volumen se completa con pasajes orquestales a dos clarinetes, lo cual dota al estudio de la afinación, de por sí laborioso y a veces tedioso, de una parte práctica que nos aproxima a la realidad de la interpretación y a la aplicación de lo trabajado a la música.

 

 

Para terminar, no olvidéis lo que decía Franz Liszt: “La técnica emana del espíritu”.

Antes fue la música. La técnica surgió de y para ella.

Sin un fin musical, estético, artístico, sentimental, expresivo…la técnica no tiene ningún sentido.

¡Gracias por leer!

Cecilia


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