El genial Tracy Silverman, creador del Método para el violinista rítmico que reseñamos hace unos años acaba de liberar una pequeña publicación orientada al violinista clásico titulada: The Classical Boost: How Strum Bowing Enhances Your Classical Technique. Y como esto parece hecho como anillo al dedo para Deviolines, lo he traducido al idioma de Chiquito de la Calzada, así que aquí lo tenéis ¡músicos clásicos, necesitáis mejorar vuestro sentido rítmico!

Introducción.

Cuando comencé a enseñar la técnica Strum Bowing hace unos 20 años, mis alumnos me contaron que sus maestros clásicos ahora les decían que su ritmo había mejorado, o que estaban manteniendo un pulso más estable en su interpretación de Bach, que ahora eran capaces de tocar lo ritmos complicados que solían fallar.

Es un poco irónico, porque yo siempre había pensado que mi objetivo era ayudar a la gente a salir de su molde clásico para introducir el swing y el rock en sus instrumentos. Yo era el que los animaba a sacudirse esos grilletes clásicos que los estaban reteniendo. Era el tipo que les decía a los estudiantes que hicieran las cosas opuestas a las que sus maestros clásicos les exigían: producir sonidos “feos”, llevar el ritmo con los pies, cantar o hablar mientras tocas. Hacía de poli bueno, era el que les dejaba escaquearse de la formación clásica ¡Pero lo que no esperaba es que fuera a ayudar a su interpretación de música clásica!

Tampoco es que me sorprenda, claro. El Strum Bowing se basa en ser consciente del ritmo interior, así que nada puede hacerme más feliz que ver como se traslada eso también a la interpretación clásica.

Strum Bowing divide el proceso de tocar un groove en fragmentos muy pequeños y accesibles que te llevan a comprender y activar tu sentido rítmico innato. ¡Y es que probablemente no seas consciente del sentido rítmico que ya tienes!

El trabajo de un maestro es descubrir el potencial oculto de sus estudiantes. Algunos estudiantes sobreestiman su potencial pero la mayoría lo subestima. Si te has dicho alguna vez a ti mismo que tienes un ritmo terrible, que no tienes remedio cuando se trata de swing o groove, y nadie puede arreglarlo, entonces definitivamente estás subestimándote. ¡No te rindas! Yo no lo hago, desde luego.

Y si piensas que el grooving es algo que no puedes aprender y que, por tanto, no se te puede enseñar, entonces me estás subestimando a mí. Porque la verdad es que no es difícil; simplemente es diferente. De hecho, es mucho más fácil que casi todo lo demás que probablemente hagas con un instrumento de cuerda. Me refiero a que, si los guitarristas pueden hacerlo, ¿cómo podría ser tan difícil?

Y es que el hecho de que los profesores clásicos me pregunten cómo «arreglé» a sus alumnos los problemas de ritmo es una prueba de que no se trata sólo de un golpe de arco ni una técnica o algunos patrones de ritmo memorizados.

Strum Bowing es un atajo a tu ritmo interior. Y es simple: ¡simplemente rasguea!

Capítulo 1. Volviendo a dar vida a la nota impresa

Todos los que hemos sido estudiantes de cuerda frotada hemos escuchado algunas frases de nuestros maestros una y otra vez; cosas como «¡cuidado con la afinación!» y «¡baja el pulgar!» Pero posiblemente la más típica de todas las frases de los profesores es «¡tienes que contar!».

Mis época clases de violín estaban llenos de recordatorios y órdenes de contar, para mantener mejor el tempo en mi cabeza. Una de las razones por las que necesitábamos que nos recordaran esto es que, como instrumentos melódico, las cuerdas suelen tocar frases que no son rítmicamente activas, como podría serlo una parte de acompañamiento.

Nos concentramos mucho en nuestro tono y expresividad, lo cual no es nada malo, pero ese suele ser un enfoque diferente al de alguien cuya función principal es hacer acompañamiento (para marcar el ritmo y definir los acordes).

Esto es especialmente cierto para los intérpretes de cuerdas altas, es decir, los violinistas. Los violines, dado que tienen un tono más alto, suelen tocar la melodía y no realizan la función de apoyo. A menudo es el violonchelo o el bajo el que mantiene la pulso y las violas o segundos violines los que tocan la subdivisión.

¡La música clásica mola!

El ritmo impregna toda la música (salvo el más estático de los drones). Incluso si el tempo es un Lento o un Largo que se arrastra lentamente, aun hay algún tipo de pulso discernible. Y hay una innegable tendencia humana a subdividir un pulso en iteraciones más rápidas de ese pulso. Un tiempo de negra se dividirá en 2 corcheas o 3 corcheas de tresillo o 4 corcheas, etc. Podrías dividir un latido infinitamente en subdivisiones cada vez más pequeñas pero, en la mayor parte de las ocasiones, la fracción más pequeña de un pulso serán las semicorcheas (o, esporádicamente, fusas, dependiendo de cómo esté anotado). Estas mínimas subdivisiones del ritmo son las que nos interesan, lo que yo llamo Groovons: la partícula más pequeña del groove.

Si tenemos, digamos, semicorcheas en nuestra parte, tenderemos a mantener un tono sólido y un ritmo estable porque estamos tocando esa subdivisión. El problema viene cuando tocamos frases melódicas que tienen notas sostenidas y no están manifestando todas esas subdivisiones. Ahí es cuando tenemos que estar contando en nuestras cabezas, para asegurarnos de que tocamos esas notas en su valores precisos. Por eso mi maestra siempre me decía que «¡cuenta!»

Haciendo corporal la subdivisión

Pero podemos hacer algo mejor que simplemente contar. Como demuestra el hecho de que nos lo tienen que recordar constantemente, tal vez contar en nuestras cabezas no es el mejor estrategia. Contar en voz alta sería mejor, pero no es muy práctico la mayoría de las veces. Aún mejor ¿y si hiciéramos esas subdivisiones con movimientos corporales? ¿y si, en vez de contar en silencio en nuestras cabezas, materializamos esa subdivisión en nuestro brazo derecho, de la misma forma en que un guitarrista rasguea? Esto aseguraría que el ritmo fuera consistente. Después de todo, a ellos siempre les ha funcionado.

Es una buena idea pero ¿cómo mantenemos nuestros arcos en movimiento si no estamos tocando todas las subdivisiones en nuestra frase? ¿Cómo «rasguear» y seguir tocando la melodía?

Bueno, no es así exactamente. Lo que vamos a hacer en este texto es trabajar para cerrar esa brecha entre ritmos clásicos y melodías clásicas. Lo que haremos será aprender a hacer rítmicas nuestras melodías para reelaborarlas, para verlas a través de una lente rítmica y que sintamos cómo las melodías son «animales rítmicos». Las melodías, a menos que sean solo drones, siempre viven en un contexto rítmico.

Ritmo = Danza

La música rítmica proviene del movimiento rítmico.

Cuando bailamos al ritmo de la música, creamos ritmo con nuestro cuerpo. Expresamos un pulso y un groove con movimiento. Si estamos sosteniendo una guitarra, ese movimiento se expresará como un rasgueo. Y cuando hacemos música con eso movimiento, inspiramos al oyente a mover su cuerpo al mismo ritmo.

Estamos tan lejos de lo que inspiró nuestras obras maestras clásicas que es casi imposible para nosotros imaginar cuál era el contexto original. Pero lo que me gustaría demostrar es que todas estas obras maestras del pasado tienen grooves que los definen y les dan vida, e ignorar esos ritmos es como fingir que el ritmo no importa en el hip hop. Y claro que importa.

Lo que estamos haciendo con Strum Bowing es conectar con esos ritmos en la música. Si eres violinista, cambiará tu enfoque de lo melódico tocando con una interpretación rítmica. Y si eres violista, violonchelista o contrabajista, estás seguramente más familiarizado con ser acompañante, pero probablemente todavía te centras en tocar mucha melodía en los ejercicios. Se trata de desarrollar habilidades rítmicas que puedes haber pasado por alto en las partes de acompañamiento más fáciles.

Cuerdas rítmicas

Con el Strum Bowing, funcionamos, no como instrumentos melódicos, sino como instrumentos rítmicos: más como una guitarra rítmica en lugar de una guitarra solista. Si no estás seguro de cuál es la diferencia, piense en una guitarra rítmica rasgueando acordes detrás de un cantante y un guitarra principal como Jimi Hendrix tocando el Star Spangled Banner. Uno está como apoyo de la melodía y el otro toca la melodía.

Tocar la parte rítmica puede parecer un cambio de paradigma para muchos intérpretes de cuerdas, pero eso se debe en parte a que los intérpretes de cuerdas tendemos a estar menos pendientes de la música popular en general y cómo funciona la sección de ritmo en un combo de jazz, un grupo de bluegrass, una banda de rock o un disco de pop.

De hecho, violonchelistas, violistas y segundos violines han estado ejerciendo labores de apoyo desde hace siglos. Piensa en las semicorcheas repetidas del segundo violín y las corcheas de la viola y violonchelo en el quinto compás tras la frase inicial de la Pequeña Serenata Nocturna de Mozart. Claramente desarrolla el aire italiano-vienés que todo el mundo estaba disfrutando en la época, y no puedes por menos que pensar que Mozart buscaba que su música fluyera hasta el punto de querer bailarla.

Así que éste es un terreno familiar para las cuerdas, es solo que otros estilos populares como el hip hop puede ser géneros desconocidos.

Lo que vamos a hacer con este libro es centrarnos en el groove que ya existe en la música clásica. Vamos a infundir viveza, aire y «fisicicidad» en esas notas de la página. Vamos a cambiar la música escrita desde el «map view» hasta el «satélite view» y restituir esos signos de la partitura en los vivos y bailables ritmos que siempre fueron.

Capítulo 2. Usando el Strum Bowing para resolver problemas de ritmo

Una de las aplicaciones más útiles de la técnica Strum Bowing para músicos clásicos es usarlo como un recurso para practicar.

No importa qué golpe de arco termines usando para tocar un pasaje, usando el simple recurso de subdividir el ritmo con arcos separados es una forma increíblemente efectiva de «fisicalizar» el groove.

En primer lugar, es fundamental poder representar con precisión la intención rítmica de un compositor sin tener las limitaciones por idiosincrasias de tu instrumento de cuerda inhibiendo eso de algún modo. En otras palabras, no podemos tomarnos libertades para distorsionar un ritmo solo porque nos resulta difícil de tocar con nuestro instrumento.

La solución, hasta ahora, era tu profesor gritando “¡cuenta! ¡¡cuenta!!» durante tus clases y tú tratando de contar con la cabeza mientras tus manos intentan hacer lo que estaban haciendo antes pero con la distracción adicional de tener que contar ahora al mismo tiempo.

En realidad, esto no funciona, porque si lo hiciera, tu profesor no tendría que seguir repitiéndotelo cada semana.

Fisicalizar

Esto es lo que funciona: internalizar el ritmo moviendo el cuerpo al tempo. Que es una forma elegante de decir bailar. O a lo que me refiero con frecuencia, en términos de Strum Bowing, como fisicalización.

El simple acto de ponerse de pie y caminar hacia adelante y hacia atrás al compás es realmente importante. Es una puerta a conectar tu cuerpo. Un pequeño paso para un intérprete de cuerda, pero un gran salto para la pedagogía de cuerda frotada.

Todos los ritmos nacen en tu cuerpo. De ahí provienen los grooves de la música. Por eso, escucharlos te da ganas de bailar, porque

La música rítmica proviene del movimiento rítmico.

Ésta es una ley de la naturaleza humana. Cualquiera que haya intentado alguna vez escribir una obra musical sabe que parte del proceso involucrará inevitablemente el cuerpo, ya que imagina el ritmo y cómo se siente. La palabra «sentir» para describir la música es una indicación de lo táctil y física que es realmente la música, aunque pensemos en la música en general en términos de acústica, ondas de sonido o notación escrita.

La verdad es que la música está más cerca de la danza que de cualquier otra cosa. La música es un baile que produce sonido. Para intentar reproducir solo las ondas sonoras que son el resultado final de esa danza es como intentar crear humo dibujándolo. Puedes hacer algo que suene similar a un ritmo centrándote solo en el resultado final de cómo suena, pero los grooves reales salen de tu cuerpo, no de tu cerebro. Y afectan al cuerpo del oyente tanto como al oído.

No se puede ver ni tocar, pero un groove es una fuerza real que tiene un impacto físico significativo sobre tu cuerpo. Tus oídos escuchan las ondas sonoras, pero tu cuerpo entero responde.

La solución

Por tanto, la solución a la mayoría de los problemas rítmicos es:

1. Internalizar el ritmo fisicalizando la subdivisión -nota-, creando un motor o baterista interno que se manifiesta en nuestro brazo de arco como un rasgueo continuo.
2. Intenta retener este baterista interior incluso después de regresar a nuestro movimiento de arco normal.

La primera parte es relativamente sencilla. Simplemente completa todas las notas largas y descansos con notas fantasma. Las subdivisiones son la partícula más pequeña del groove, algo a lo que me refiero como Groovon. Suelen ser semicorcheas, pero en tempos más rápidos podrían ser corcheas y en tempos más lentos podrían ser fusas.

También me refiero a estas subdivisiones agregadas o notas fantasma como notas de posición porque ayudan a mantener su lugar en la matriz rítmica.

Tomemos una melodía simple que todos conocen como el villancico Deck the Halls.

Si completamos todas las notas más largas con notas fantasma de posición, se verá así:

Este es un ejemplo muy simple para aclarar que debes mover el arco continuamente y añadiendo notas a la melodía original. Es más útil cuando lo aplicas a temas como «Pent Up House«.

Si lo tocamos los arcos como vienen, se vería así:

Completemos con las notas fantasma de posición:

Así es como logramos la primera parte del proceso: interiorizar la subdivisión «fisicalizándola» con nuestro arco.

El baterista interior

La parte más complicada de todo este proceso es la segunda: tratar de retener al baterista interior después de volver a nuestros arcos «de la vida real». Y eso depende en gran medida de cuán diferente sean las arcadas de la que subdivisión constante que produciría el Strum Bowing.

Respecto a cómo mantener a ese baterista interior, todo lo que puedo decir es que cuanto más tiempo pases tocando con unos golpes de arco centrados en el groove con Strum Bowing, que enfatiza cada subdivisión, más fácil será mantener eso en tu oído mientras tocas la música literal.

A veces es posible alterar tu dirección de arco y usar la que da el Strum Bowing, en el que tocas cada subdivisión fantasma, (incluso si las notas fantasma no están escritas). A esto yo lo llamo la arcada clave, y usa el Strum Bowing para determinar la dirección del arco.

Pero a menudo hacer esto es imposible, bien porque eres parte de una sección orquestal y tienes que seguir unos arcos predeterminados, o porque necesitas seguir los de un profesor, o simplemente porque no va con esa música. Por eso es tan importante hacer que ese baterista interior funcione dividiéndolo al nivel de Groovon y subdividiéndolo con el arco. Esto te obliga a fisicalizar la subdivisión, lo que ayuda a internalizar ese baterista interior.

Beethoven

Pues nada, vamos a solucionar un pequeño problema que muchos intérpretes de cuerda ni siquiera se dan cuenta que tienen con Beethoven.

La séptima sinfonía de Beethoven, a menudo llamada sinfonía de «apoteosis de la danza», tiene un ritmo con puntillos dentro de un compás de 6/8. Es sabido que suele interpretarse incorrectamente. A menudo se toca fuera de tempo, tal vez porque se toca con los temidos arcos «como vengan»:

O bien con estos otros arcos:

Tienes que ser un muy buen violinista para tocar con precisión con cualquiera de las dos arcos. A menudo termina convirtiéndose en algo más parecido a este ritmo, que no tiene el vigor del ritmo correcto:

Puede que pienses que soy un tiquismiquis: «¿a quién le importa si es solo un poquito?» ¡a mí me parece más natural así!» Bueno, la razón por la que es tan significativo musicalmente es porque esta pequeña inexactitud cambia el pulso primario de dos grupos de tres en 6/8…

…a dos grupos de dos en 2/4:

Puede parecer una diferencia nimia, pero cambia todo el ritmo subyacente. Ludwig no lo aprobaría. Si bajamos al nivel de Groovon, vemos que se subdivide así:

Si quitamos las notas de posición, lo que obtienes es estos arcos (los arcos clave):

Ahora bien, estos puede que no sean los mejores arcos para toda la sección, pero sin duda es la mejor manera de sentir la subdivisión subyacente, y eso ya simplemente nos sitúa en mejor posición que muchos músicos clásicos que nunca soñarían con agregar notas a Beethoven.

Cómo practicar todo esto

Deberías convertirte en un experto en inventarte pequeños estudios por ti mismo. No tienen por qué ser los Caprichos de Paganini. Me refiero a ejercicios cortos y repetitivos que se dirigen directamente al problema en cuestión y trabajan hacia un objetivo simple: la coordinación de una memoria muscular de un groove concreto.

Te aconsejo que pases tiempo en el mundo de las subdivisiones. Se trata de hacer notas fantasma con las notas de posición, mantener un pulso constante y resaltar los acentos de manera uniforme.

Consejo extra: toca muy tranquilo, pianissimo. Usa mucho menos arco de lo que usarías normalmente. Intenta minimizar el uso de su arco en las notas fantasma hasta que sean casi más pensadas que ejecutadas realmente Dale a las notas acentuadas pequeños agarres y sueltas incluso usando arcadas muy pequeñas.

Siempre que quieras obtener precisión como intérprete rítmico, que es prácticamente todo el tiempo, tu primer instinto debería ser reducir el tamaño de tu golpe de arco. Es posible que sus profesores te hayan estado aconsejando usar mucho arco desde la primera clase, por lo que puede que a muchos músicos clásicos no se les ocurra que, cuando estamos emulando a los guitarristas rítmicos, ellos tocan con un trocito de plástico no más grande que su pulgar y que, a menudo, apenas rozan la cuerda. ¡Tu arco mide 75 cm de largo! pero eso no significa que tengas que usarlo entero.

Una de las técnicas con las que los guitarristas obtienen su sonido es realizando un movimiento de rasgueo muy rápido con la muñeca. Eso sólo lo puedes hacer con un arco si lo limitas a aproximadamente 1,5 cm. Y, si tienes una pastilla o un micrófono con el que puedas tocar, no hay absolutamente ninguna razón para usar más arco del que necesitas. Eso sólo haría que los ritmos fueran menos precisos y efectivos.

Cuanto menos arco uses, más exacto serás. Imagina que estás pagando por centímetro por el uso de las cerdas del arco. Todo lo que tenga menos de 1 cm es gratis.

Ludwig Von Percusion

A continuación, te enseñaré un ejemplo del tipo de estudio que puedes crear tú mismo. Aquí podremos usar el motivo rítmico como una forma de reforzar nuestro ghosting (notas fantasma), usando diferentes dedos para el efecto fantasma. Y también podemos concentrarnos en la coordinación de nuestra mano derecha / mano izquierda en los compases 13-14, para que podamos obtener una articulación nítida de ese ritmo.

En los compases 19-22, debes intentar reconciliar los primeros arcos en los compases 19-20, que es un ejemplo de arcos que no se ajustan a la matriz Strum Bowing abajo/arriba, con la Strum Bowing en 21-22. Debe intentar lograr la misma precisión y sensación rítmica que puedes obtener fácilmente con Strum Bowing incluso cuando tocas los primeros arcos.

Capítulo 3. Sube el Ritmo

Variaciones rítmicas

Una de las formas más sencillas de agregar las subdivisiones más importantes (también conocidas como Groovons) a una melodía es pensar en ella como una variación. Hemos oído mucho sobre esto en la música clásica, bajo la forma de tema y variaciones.

Si eres un músico clásico, en algún momento te toparás con esa montaña musical conocida como el Concierto para violín de Tchaikovsky. La melodía principal del primer movimiento es expresada por el violín solo de esta manera:

Esto se transforma más tarde en el movimiento dentro de la variación de ese tema, ahora en tonalidad de Do:

Obviamente simplemente está llenando los espacios en blanco rítmicamente hablando, con un poco de licencia artística.

Aquí hay otro ejemplo, este del Concierto para violín n°1 de Prokofiev. Aparece primero en Do mayor:

Y tras unos cuantos compases, en Sol menor, ahora de esta manera.

Está claro adónde quiere ir con esto.

Ahhh, Bach

¿Y en cuanto a las famosas sonatas y partitas para violín solo de Bach?

La Partita en Si menor es un conjunto de melodías de baile, cada una seguida de una variación de la melodía llamada Double porque es una versión de doble tiempo de la melodía, más o menos. Lo que eso significa es que hay un flujo constante de notas de igual valor, una especie de versión moto perpetuo del tema. Esos serían los Groovons.

Esta es la Bouree:

Y esta es el Double correspondiente:

El Double sigue tan fielmente a la Bourre que podríamos tocarlos juntos como un dueto:

Igual con la Serenata:

Y su Double, que curiosamente se subdivide en tresillos en lugar de octavos. Diría que esto es una evidencia bastante fuerte de que los octavos en la Sarabande estaban destinados a ser tocados con swing, o lo que Bach habría conocido bien como notas inégales o notas desiguales, que eran especialmente comunes en la música francesa como las Sarabandes:

Estos ejemplos demuestran dos cosas:

1) Las variaciones sobre un tema son uno de los recursos de composición más comunes en la historia la música. También es una de las formas más fáciles de improvisación, bastante común entre muchos de los músicos de los siglos XVIII y XIX. Así que, si tienes algún remordimiento por hurgar en los clásicos, debe tener en cuenta que el compositor cuya pieza estás interpretando probablemente esperaba que, si fueras bueno, estarías haciendo variaciones decentes sobre sus temas.

2) Una de las formas más comunes de hacer una variación sobre un tema es darle ritmo o resaltar las subdivisiones en la variación. También debemos recordar todo el corpus de temas fiddle, muchos de las cuales consisten en melodías de subdivisiones que se mueven rápidamente. Esto es debido a que el violín a menudo era el único instrumento, por lo que tenía que proporcionar el motor rítmico además de la melodía. Nada diferente a los Dobles de Bach. ¿Entonces qué implica esto para ti? ¿Cómo hacer variaciones en tu música clásica?

Veamos eso en el próximo capítulo.

Capítulo 4. Interpretando música

En mis primeros días, justo al salir de la Juilliard School, aceptaba prácticamente cualquier concierto que tuviera la suerte de que me saliera.

Un año, una agencia para la que hice muchos trabajos llamó con un concierto bastante lucrativo pero abrumador. Ocho horas seguidas (creo que eran de 11h. a 19h.) De música navideña en el atrio principal de la tienda principal de Macy’s en la calle 34 de Manhattan. El grupo era un cuarteto de cuerdas, y claro, querían muchos villancicos y música festiva.

Recopilé un repertorio bastante bueno: algunos de los movimientos de cuarteto de Mozart más alegres salpicados entre algunos arreglos de cuarteto de cuerdas bastante malos típicos de las fiestas, e incluso algunos adaptaciones de villancicos con el cuarteto leyendo las líneas vocales. En total, diría que se trataba de dos o tres horas de música. Lo cual hubiera sido suficiente para un concierto de 8 horas con una audiencia en constante cambio, donde puedes repetir todo lo que quieras.

Pero no lo suficiente, desgraciadamente, cuando tienes que tocar este concierto de ocho horas cinco días a la semana durante las primeras tres semanas de diciembre.

Te vuelves creativo por pura necesidad. Líneas como esta:

Se pueden transformar fácilmente en esta variación más festiva:

O esta vieja castaña:

Puede proporcionar un poco de alegría con este pequeño cambio:

Lo bueno de esto es que ¡los espectadores siempre preferían las variaciones que yo tocaba a las versiones originales! Probablemente hay varias razones para esto:

1) Me estoy divirtiendo más y estoy entreteniendo al resto del cuarteto, por lo que todos estamos sonriendo cada vez más compenetrados entre nosotros y eso es instantáneamente más atractivo para la audiencia.

2) Los oyentes también se aburren como ostras con las versiones sencillas de todas estas melodías y anhelan algo nuevo para condimentarlas.

3) Inevitablemente estaba inyectando algo de mi propia cultura pop en la mezcla, lo que lo hizo más accesible para el oyente. Era a veces un poco jazzístico o rockero o algo que no estaba estrictamente de acuerdo con las prácticas estilísticas del original.

Llegados hasta aquí, me gustaría hacer un descargo de responsabilidad afirmando que no estoy enfrentando el jazz o el rock con los clásicos o diciendo que tocar esos ritmos es mejor que ser estilísticamente correcto. Para nada. Simplemente estoy señalando cuán instantánea e innegablemente esto se relaciona con el oyente, y por qué. Y digo esto, no para demostrar que debamos tocar música clásica de esta manera, sino para demostrar que las cuerdas deben participar como criaturas completamente rítmicas en la nueva música pop que se está creando en nuestro propio tiempo y cultura, tal como lo hacían los músicos de cuerdas en aquel entonces.

Jugando. con la música

Podríamos resumir toda esta experiencia en una palabra: alegría. No trabajamos con el violín, jugamos con el violín. Tocamos música y, aunque hemos desarrollado la notación, antes de que se escribiera la música, siempre había un grado de improvisación involucrado de una forma u otra. Esta soltura o juego en el tejido de la música fue lo que la hizo significativa y pertinente en su momento. Todos los estilos vernáculos tienen una espontaneidad improvisada incorporada al proceso de grabación e interpretación. Es así cómo se ha hecho siempre la música vernácula.

Por música vernácula me refiero al pop, folk y cualquier música que se haga y escuche el público general. Esto es para diferenciarlo de la música académica o de concierto (básicamente música clásica), que se podría considerar como una versión más formal y adecuada de la música, al igual que el inglés de la reina y la jerga o el inglés de la calle.

Es importante comprender que la música clásica es diferente de la música pop en este sentido. Ya no es la lengua franca, el idioma común actual. Lo fue cuando se escribió y se tocó por primera vez. Pero la música clásica es de naturaleza histórica; es principalmente la música del pasado.

Y esa es una distinción crucial porque creo que el hecho de que ya no sea la música con la que la gente baila actualmente en la vida real nos permite tocarla como si nadie hubiera bailado nunca, como si fuera de alguna manera más intelectual y por lo tanto «por encima» de la más primitiva (y quizás “sexualizada”) música y baile popular.

Esto nos ha permitido disociar nuestros cuerpos y el sentido natural del ritmo de la música que alguna vez vivimos y que estamos tocando, para extrayéndole la sangre. Hemos reemplazado la calidad artesanal del acompañamiento rítmico espontáneo que fue capturado parcialmente en la página hace un par de cientos de años con la noción de ver semicorcheas de tamaño idéntico en una medida y aspirar a tocarlas de la forma en que se ven, de manera idéntica.

Así que, cuando estamos aplicando ingeniería inversa sobre la música escrita para interpretarla y darle vida cientos de años después de que fue escrita, es nuestra responsabilidad darle vida y sacarla de la página y transmitirla al cuerpo de la gente, no solo a sus oídos.

La música pop como segundo lenguaje

Aprender un estilo o técnica nuevo con tu instrumento es como aprender un nuevo idioma. No debes tener miedo de que se te olvide tu lengua materna de técnica clásica.

Cuando se aprende un segundo o tercer idioma, no se olvida cómo hablar el idioma nativo. Aprender un nuevo idioma no es destructivo, es acumulativo. Aporta conocimiento y conciencia sobre cómo usamos nuestro idioma nativo. Aprender un segundo idioma fortalece el primero, no lo borra.

Y esto es igualmente cierto cuando se trata de grooving.

El ritmo es un área que da problemas a muchos intérpretes de cuerda frotada, a quienes se les ha enseñado la tradición clásica de enfatizar el virtuosismo melódico por encima del ritmo de apoyo, especialmente entre los violinistas. Desarrollar, alimentar y comprender verdaderamente la vida rítmica en la música pop te hará más consciente y más capaz de resaltar el ritmo que late a través de todas las obras maestras de la tradición clásica de cuerdas.

El verdadero desafío para la mayoría de los músicos clásicos no es cómo mantener su técnica clásica, sino cómo desprenderse de su acento clásico, sobretodo cuanto más tiempo lleven tocando. Probablemente nunca perderás ese acento por completo, pero puedes pensar en mí como un instructor de voces de actores: si naturalmente tienes un acento profundo de Brooklyn y necesitas interpretar el papel de, digamos, un australiano, necesitas ayuda para entender lo que buscas. Necesitas cambiar y saber cómo incorporar esos cambios. Pero cuando bajes del escenario, no tendrás que preocuparte por no poder hablar como lo haces habitualmente en Brooklyn.

Tu acento clásico es fuerte y no será fácil de esconder. Puedes quitar el reproductor de la música clásica, pero rara vez puedes quitar la música clásica del reproductor. Sí, desarrollarás nueva memoria muscular. Y es posible que tengamos que trabajar duro para desarrollarla. ¡Pero no te preocupes! Nunca perderás tu antigua memoria muscular. No va a pasar. Incluso si abandonas tu instrumento durante 10 años y luego volvieras a cogerlo, tus hábitos clásicos todavía estarían allí. (Y, por cierto, los malos hábitos duran tanto o más que los buenos).

Pero la verdadera y desgraciada ironía es que los músicos de cuerdas tenemos que aprender el lenguaje musical de nuestra propia cultura —nuestra lengua franca musical, la música pop común que nos rodea en todos los aspectos de la vida contemporánea— como segunda lengua. Es como si solo hubiéramos aprendido a hablar el inglés de Shakespeare y nos hubieran trasladado de repente en una escuela secundaria estadounidense.

Creo que es hora de enseñar cuerdas de una manera que esté más en contacto con nuestra cultura contemporánea, muy diversa, y no solo con la cultura europea de la técnica clásica estándar de los siglos XVIII y XIX.

Distintas normas para distintas escuelas

Para incorporar el Strum Bowing a tu interpretación clásica es importante entender que, así como existen diferentes reglas para diferentes juegos, existen diferentes reglas para tocar las cuerdas clásicas que para los estilos pop. Puedes ser bueno en más de un juego, pero no a menos que conozcas las reglas de cada uno.

Analicemos algunos de los aspectos principales.

Vibrato

Nada delata más tu experiencia clásica que tu vibrato. Tu vibrato puede definir tu trasfondo igual que la forma en que dices las vocales que revela de qué parte del país eres. Cuando los músicos clásicos se me acercan para intentar sonar menos clásicos, lo primero que hago es intentar que dejen de tocar con vibrato.

Esto es difícil sobre todo porque es una memoria muscular muy fuerte. Hábitos físicos como ese son muy difíciles de romper, pero no es imposible. Pero es un poco como volver a entrenar a un perro. Tienes que ser consciente de que querrás volver a tu antiguo vibrato tan pronto como dejes de pensar en él.

En la música pop, el vibrato se usa no solo como una forma de hacer que algo suene cálido o apasionado, sino a menudo para liberar la tensión de no usar vibrato. Es mucho más típico en la música pop que el vibrato se agregue mucho más tarde en una nota, no al principio. A veces solo como una forma de liberar la nota.

Escuche cómo canta Whitney Houston el coro de «I Will Always Love You». El primer «I» se mantiene sin vibrato durante todo el tiempo que pueda, y luego rompe esa tensión con el vibrato.

O sin vibrato en absoluto. Escucha «Blue and Green» de Miles Davies y podrás contar el número de notas con vibrato con una mano.

Tono

El instrumento de cuerda más cercano en sonido y función a la música pop es la guitarra.El sonido y la función en la música pop que más se acercan a las cuerdas es la guitarra.

Y el sonido de la guitarra en la música pop a menudo se distorsiona o se ve afectado con otros dispositivos como pedales wah-wah, delays, flanger y chorus y otros procesadores. Los tonos suelen ser más ásperos de lo que generalmente esperamos de un graduado promedio de violín en Juilliard. Las partes de la guitarra rítmica suelen ser repetitivas y, a veces, la única variación real es la cantidad de ruido que se incorpora. Esto a menudo se llama pam-muting, pick noise, dampening u otros términos, pero equivale a algunos sonidos muy percusivos que generalmente son cortos y, a veces, más ruido que nota.

En música clásica se usan diferentes tipos de articulación según la época de la pieza. Pero los tipos de articulación que usamos en jazz y rock con cuerdas a menudo emulan los instrumentos de jazz y rock más típicos. Eso significa un tipo de ataque como el que puedes escuchar en una trompeta o un saxofón. O el ataque agudo y el rápido decaimiento de una cuerda pulsada con un pua. Estas articulaciones pueden ser más toscas que muchas articulaciones de arco clásicas más elegantes.

Las guitarras eléctricas han emulado el sustain de la cuerda frotada durante años, pero lo hacen con el recurso moderno de amplificadores saturados y los pedales de distorsión, lo que lleva la idea de cantar frases melódicas muy lejos de sus inicios en el Bel Canto. Retoma la idea de remontar líneas de cuerdas sinfónicas utilizando la voz contemporánea del rock and roll, la distorsión, y ahora nos vemos obligados a recuperar ese territorio melódico, pero con el acento distorsionado de esa guitarra que nos quitó el sitio frente al público musical. Es triste, pero eso es lo que pasa cuando encierras la pedagogía de cuerdas en una torre de marfil enclaustrada mientras el resto del mundo se enchufa y lo pasa bien.

Slides y ornamentación

La verdad es que hay demasiadas variaciones de esto para discutir con mucho detalle pero, en general, los tipos de slides y ornamentación que encuentras en la música pop estadounidense recuerdan al estilo vocal pop estadounidense, que es una amalgama de blues, Broadway, rock, jazz y hip hop. Como la mayoría de los estilos instrumentales, toman prestados del estilo regional de canto vocal. Fíjate en cómo los adornos instrumentales y vocales son similares en la raga india, en estilos árabes y en muchas otras culturas. La mayoría de los estilos musicales populares están estrechamente relacionados con el idioma y la personalidad verbal de su cultura.

En nuestro caso no es diferente, solo que quizás más difícil de reconocer para nosotros mismos. Pero encontrarás pianistas de gospel «aplastando» notas para conseguir esa modulación del blues vocal, guitarristas que pueden imitar exactamente ese efecto del blues vocal y la forma en que los cantantes tratan algunas notas (se deslizan hacia dentro), y puedes encontrar muchos otros tipos de giros melismáticos, adornos y otros recursos dela forma de cantar en todos los instrumentos del pop.

Groove

Dejo lo mejor para el final porque probablemente la más importante y más esquiva de todas las características de un estilo es el groove. Y no sólo son diferentes las reglas, sino que constituyen paradigma completamente diferente.

La principal diferencia entre las reglas clásicas y las reglas del pop cuando se trata del sentido de groove está en el sentido de permanencia y flexibilidad.

El mundo clásico interpreta una música que a menudo utiliza, en su nivel más profundo, un patrón emocional: un tira y afloja de emociones que impulsan la música, de la misma manera que un actor y su guión impulsan una película o una obra de teatro. Esta es una forma básica en la que el intérprete puede expresarse: manipulando el tempo.

En la música clásica, si el solista frena, toda la orquesta sigue todos sus matices, aguantando un momento en el tiempo con un calderón, avanzando con un acelerando o desacelerando con un ritard. El tempo se manipula constantemente como una forma de expresar emociones. Ignorar estos importantes elementos expresivos es ignorar el alma de la música.

Por el contrario, el mundo del pop reconoce un ritmo como inherentemente estable. De hecho, es la definición de constancia, posiblemente la forma humana más primordial de expresar la durabilidad y la ilusión de permanencia de la vida misma. El ritmo representa mucho más que un tempo: significa la eternidad.

Por eso, un cantante o instrumentista puede quedarse rezagado del ritmo o adelantarse sin moverlo en lo más mínimo. Es como Gene Kelly colgando de un poste de luz inmóvil. Siempre será sólido como una roca. Puedes correr frente a él, quedarte atrás, pero el ritmo sigue y sigue.

Esto es un poco como lo de «los hombres son de Marte, las mujeres son de Venus». Hay dos paradigmas de comunicación muy diferentes en lo que respecta al groove.

Por tanto, como músico clásico, es bueno recordarse a uno mismo que hay reglas muy diferentes en el trabajo cuando se trata de algo tan «simple» como el ritmo. Debes aceptar la idea de que no estás siendo mecánico manteniendo un pulso estable. Del mismo modo, se espera que no toques el ritmo repetido exactamente de la misma manera tal como lo harías en música clásica. Puede ser repetitivo, pero no es la repetición exacta de la música clásica. Son las variaciones rítmicas hechas a mano de la ejecución rítmica lo que ahora se espera de ti.

Es hora de que tu cuerpo te ayude a encontrar el baterista interior en todo lo que tocas. Es hora de involucrar las rodillas, los tobillos y las caderas, así como los codos y las muñecas. El ritmo no es algo que puedas intelectualizar. Es por naturaleza una cosa física. Está en movimiento, no en ningún lugar del papel. Solo existe en el plano físico e, incluso entonces, solo es un verdadero groove si alguien siente el impulso de bailarlo.

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