Los fundamentos del bluegrass, parte 2ª: la técnica.

Imagen: Bill Monroe y su banda. Fuente: Richard Weize Archives 

Antes que nada, no te pierdas la primera parte: Historia del bluegrass.

Cuando vemos a algunos fiddlers americanos tocar como diablos al tiempo que improvisan y juegan con el resto de instrumentistas nos parece imposible lo que están haciendo.

Ciertamente no es nada fácil llegar a esa soltura y compenetración y requiere muchas horas de tocar e interiorizar un estilo de música. Pero si conocemos, practicamos y asimilamos algunos puntos clave, podemos llegar al menos a tocar y acompañarlos de una manera bastante digna.

En este artículo voy a desarrollar algunas de las claves principales del bluegrass, para que puedas familiarizarte y, si te termina enganchando, explorar este espectacular estilo de música.

Lo primero, algunos puntos importantes:

  • La música folk es tradicionalmente de transmisión aural.

Esto quiere decir que leyendo simplemente partituras de temas old-time o bluegrass no vas a aprender a tocarlas bien. Porque hay un estilo, un swing, unos detalles que sólo se captan escuchando mucho a los mejores intérpretes del estilo, y aprendiendo por imitación ese espíritu.

Comparémoslo por ejemplo con el flamenco ¿te imaginas a un japonés intentando sacar temas flamencos solamente leyendo partituras? sería cualquier cosa menos flamenco. Pues aquí igual. Así que conviene escuchar mucho y, aun mejor, tocar mucho con gente que sepa.

Afortunadamente en nuestros tiempos tenemos las herramientas de internet para escuchar gratis hasta hartarnos cualquier tipo de música. Úsalas, porque el viaje a Kentucky es bastante improbable.

  • Hasta que no empieces a tocar en grupo no habrás aprendido.

Por muy bien que te hayas estudiado los temas, los hayas escuchado y copiado a la perfección, cuando los lleves al ruedo de la actuación o jam en grupo, necesitarás un montón de ajustes mentales para acoplarte a la música en grupo. Practicar en tu habitación sólo sirve para aprenderte la melodía y los acordes, algún solo de memoria, pero al tocar con más gente pueden pasar muchas cosas: otro tempo, un ritmo distinto, un orden diferente, otros instrumentos que dialogan contigo y a los que no puedes ignorar, improvisaciones… en esos momentos aprenderás de golpe más que en muchas horas de trabajo solitario.

  • Improvisar es imprescindible. 

Es difícil que te sepas todos los temas que se vayan a tocar en una jam, siempre habrá momentos en los que habrá que improvisar sobre la base del tema. Los fiddlers expertos lo hacen constantemente, aunque realmente la mayoría de las veces simplemente tocan licks o fragmentos con los que se sienten cómodos y que saben que quedan bien en un momento determinado.

Algunas características del estilo

El bluegrass proviene de un estilo rústico. No te cortes y deja el peso de tu brazo sobre las cuerdas. No tienes que hacerlo resonante y aéreo, sino plano y seco.

No vibrato

Evita ese vibrato amplio y romántico que tanto te costó aprender, aquí no sirve. Si acaso uno pequeño y lento si hay alguna nota larga. Claro que si haces algo no tradicional o tirando a rockero puedes hacer el vibrato que te dé la gana, incluido histéricos espasmos cuando la cosa se ponga caliente.

Ritmo

El tempo en bluegrass emplea una cierta cantidad de swing, de modo que, aunque las notas escritas sean éstas: 

 

En realidad no se tocan rigurosamente cómo está representado, sino que se interpretaría con un timing en el que la primera nota se alarga un poco, casi como si durara las dos notas de un tresillo, algo así:

Esta es una notación orientativa, y el nivel de swing puede variar en función de los gustos o costumbres de los intérpretes. En cualquier caso, aunque el ritmo escuchado sea más parecido al pentagrama inferior, se anota generalmente como el superior para evitar confusión y un exceso de notas.

Cuando el tempo se acelera mucho, las distinciones se atenúan y el swing termina siendo indistinguible. Esto sucede en los llamados breakdowns, temas caracterizados por su velocidad endiablada.

La técnica del arco

El manejo del arco en old-time y bluegrass, aunque siempre deja libertad a que el intérprete adapte el fraseo y cambio de cuerdas y dirección de arco a lo que mejor se adapte al tema, tiene un par de patrones principales, a los que se denomina Single shuffle y Georgia bow.

El Single Shuffle

El single shuffle es el patrón de movimientos de arco más utilizado en música folk y tradicional americana, y se ejecuta así:

Una escala de La mayor con el shuffle:

De esta manera, la acentuación de la nota en cada compás recae de forma natural en las segunda y cuarta parte del compás (las teóricamente débiles). Esto crea un sincopado muy energético y característico, que es destacado en ocasiones para darle al tema una inyección de fuerza inesperada.

Aunque este es seguramente el patrón más común, y muy frecuente en old-time, en bluegrass se usa en contadas situaciones en un solo, es más común en los acompañamientos. Cuando los antiguos fiddlers tocaban solos en los bailes, era necesario un ritmo constante de arco, cosa que el single shuffle proporciona. En las bandas de bluegrass, hay otros tempos para marcar el ritmo, y se suelen probar varias recursos para proporcionar variedad. Pero los violinistas que gustan del sonido old-time usan este patrón a menudo.

El Georgia Bow

Esta es una variación del shuffle, que utiliza esta estructura:

Una escala de La mayor en Georgia bow sería tal que así:

En este tipo de arco el acento en la segunda y cuarta parte del compás es más marcada que en el single shuffle, ya que el arco tiene que recuperar el recorrido realizado por las tres notas ligadas.

La combinación de tocar las notas sueltas, el single shuffle, georgia bow, o arcadas largas de muchas notas es una de las características que dan personalidad al estilo de un fiddler. Hay algunos como Kenny Baker que tocan muchas notas sueltas, pero sus cambios de dirección son tan suaves que no siempre es fácil distinguir las notas ligadas de las sueltas. Por otra parte, el aumento de la competitividad en velocidad de los fiddlers ha hecho que las arcadas largas sean ahora más frecuentes.

Cuando leas una partitura de un tema old-time o bluegrass puede que tenga las ligaduras incluidas o puede que no. En el primer caso son sugerencias o simplemente lo más frecuentemente utilizados. En el segundo caso, significa que, o bien el autor opta por notas sueltas, o bien que te deja elegir a ti los movimientos de arco que mejor te vayan.

Ejercicio: Practica diversos tipos de escalas con ambos ritmos, primero con uno, luego con el otro. Después haz escalas y cambia del shuffle al georgia bow, y viceversa dentro de la misma escala.

Otros shuffles.

Aunque esos son los arcos más conocidos y utilizados, no hay que limitarse a ellos, siéntete libre para experimentar y dejar que el ritmo vaya cambiando durante la canción, para no terminar aburriendo.

El gran Darol Anger nos enseña en este vídeo algunas variaciones, como el shuffle de Kenny Baker:

Vamos a ver un ejemplo de diferentes utilizaciones del arco en un tema tradicional hoedown (un tipo de baile tradicional): Arkansas Traveler.

Hay infinidad de versiones de estos viejos temas, si buscáis vídeos y partituras por internet, es probable que encontréis montones de variantes, desde las más básicas a las más complicadas, y cada una con un estilo de utilizar el arco. Mismamente, yo no he conseguido encontrar un vídeo que refleje la partitura con la que yo aprendí este tema, así que el vídeo de arriba es sólo un ejemplo de cómo suena más o menos. Aquí abajo os dejo mi partitura en la que he indicado los diferentes tipos de arco utilizados.

El caso es que, aunque esta versión la han impreso así, hay muchas otras combinaciones posibles, incluyendo hacerlo exactamente al revés, intercalando también notas sueltas, todo en un sólo estilo de arco, etc.

Hay un fragmento sin señalar y es que, aunque parece un Georgia Bow, es otro tipo de ritmo porque tiene la nota destacada en la primera y tercera parte del compás en lugar de la segunda y cuarta.

Ejercicios:

  • Escucha una versión que te guste e interioriza el ritmo con su swing, con el feeling.
  • Antes de tocar la melodía haz simplemente el ritmo, sobre las dobles cuerdas de Re y La. Puedes usar el shuffle o el georgia bow, dependiendo de con cuál vayas a empezar el tema.
  • Cuando ya domines el tema es mejor ir cambiando el tipo de ritmo, de georgia a shuffle, y viceversa, prueba notas sueltas, así la interpretación será más interesante.
  • Prueba a adelantarte con algunas notas para sorprender. Es un recurso típico de bluegrass que crea mucha energía.

La tonalidad en el bluegrass

Un estilo que usa tanta doble cuerda implica que sean más frecuentes las tonalidades en las que se puedan hacer las dobles con alguna cuerda al aire. Por eso las más útiles de practicar son:

  • D (Re mayor)
  • G (Sol mayor)
  • A (La mayor)
  • C (Do mayor)
  • E (Mi mayor)

También se usan, aunque menos frecuentemente:

  • F (Fa mayor)
  • B (Si mayor)
  • Bb (Si bemol mayor)

Así que, aunque los profes siempre dicen que hay que saber tocar en cualquier tonalidad, si lo que os va es el bluegrass, ganaréis tiempo si os concentráis en escalas y arpegios en esas tonalidades

Modo mixolidio.

A pesar de que la mayoría de temas bluegrass están en modo mayor, hay bastantes que utilizan el modo mixolidio, también frecuente en el old-time, de modo que es conveniente tocarlo y familiarizarse con su sabor un poco antiguo. La única diferencia entre el habitual modo mayor y el mixolidio es que el séptimo grado está a un tono de la nota tónica.

Además, la escala mixolidia también se puede utilizar en temas que estén en modo mayor normal al improvisar sobre el acorde V7. Puedes encontrar este modo por ejemplo en los temas Old Joe Clark y Salt River.

Te estarás preguntando: “¿por qué no pone este tío partituras de las escalas para practicarlas?”

Respuesta: porque si te limitas a leer partituras no realizarás el trabajo mental que implica sacarlas por ti mismo, que es una de las mejores inversiones en trabajo que puedes hacer. Y lo mismo vale para tocar el resto de escalas, arpegios, ruedas de acordes, etc. Debes trabajar estudiando los intervalos y cómo se tocan sobre el diapasón, de modo que termines teniendo  un mapa mental de tu violín en el que puedas ubicarte en cualquier momento, sabiendo en todo momento dónde estás, qué nota está en cada dedo, qué intervalo estás realizando, etc. Sé que al principio esto puede parecer duro, y cuesta tiempo, pero es una inversión que te dará muchos frutos.

Sigamos.

 La escala pentatónica

Ésta es probablemente la escala más útil de todas cuando tocas música popular. Está en todas partes, siempre queda bien, como unos vaqueros de tu talla,  y además es fácil porque sólo tiene cinco notas (penta… ya sabes).

Por contra, si sólo usas esta escala corres el peligro de terminar aburriendo pero, si aún eres principiante o no has avanzado mucho con escalas, ésta es un must-have que deberías practicar de inmediato.

Puedes usarla para improvisar tanto en modo mayor como en modo mixolidio (porque no tiene la séptima nota esa diferente) y puedes usarla sobre cualquier acorde de los típicos del bluegrass (I-IV-V7, pero ya hablaremos de eso). Así que ya sabes, a tocar pentatónicas en las tonalidades que te dije arriba hasta que tus dedos las hagan sin pensar.

La escala de blues

Ya hemos hablado de los peligros de que lo que estemos tocando sea previsible y por lo tanto sin interés. Puede que ya domines las escalas pentatónicas así que nunca te sale una nota fuera de sitio, todo suena bien, armónicamente impecable pero… aburrido. Pues vamos a meterle la especia que revolucionó toda la música del siglo XX y la volvió patas arriba: sip, el blues. 

Los toques blues es una de las cosas que el bluegrass incorpora a veces, diferenciándolo de la música old-time.

Si os fijáis, esta escala no se parece en nada a la escala mayor, hay montones de notas diferentes. Y sin embargo, ese contraste entre acordes mayores normales que están sonando y una melodía que sigue su propio patrón es la disonancia que hace tan característica e irresistible a esta escala.

Por supuesto no es necesario tocar la escala entera, puedes usar sólo algunas de sus características como la “blue note” (la cuarta nota de la escala), o el primer intervalo de tercera menor, todas esas notas diferentes a la escala mayor le darán un toque bluesy súper guay a tu interpretación.

Obviamente el blues clásico no es sólo esa escala, también es un sistema de doce compases, unos acordes de séptima, una estructura de acordes, pero para lo que nos interesa de momento con dominar esa escala nos vale.

Dobles cuerdas

Las dobles cuerdas son omnipresentes en el bluegrass. Pero es una técnica que cada intérprete decide cómo utilizar. Hay algunos fiddlers que prácticamente siempre, mientras que otros sólo de vez en cuando.

Las dobles cuerdas más frecuentes son las formadas por notas del acorde que está sonando. Teniendo en cuenta que un acorde básico lo forman las notas alternas 1-3-5, sólo hay que buscar esas notas en el diapasón y formar todas las combinaciones de dobles cuerdas que se formarían, por ejemplo, en el caso de Arkansas Traveler, que está en Re mayor, tendríamos estas notas:

Busca esas notas en tu diapasón, y toca todas las combinaciones de dobles cuerdas que encuentres. Intenta habituarte a ellas. Luego ve haciendo lo mismo con todos los acordes principales.

Hay una serie de pautas de dedos para encontrar dobles cuerdas de un acorde, poco a poco las irás reconociendo y encontrando para saber encontrar dobles cuerdas en cualquier acorde.

Por ejemplo, la nota al lado en la cuerda inferior de la que estás tocando siempre es una quinta justa. La nota un tono más bajo en la cuerda superior también es una quinta, pero invertida. Terminarás reconociendo patrones de posiciones de dedos que se repiten mucho, reconocerás los intervalos y podrás tocar siempre respetando el acorde ya sea en grave o agudo según prefieras.

Otra opción para tocar dobles cuerdas es mantener la nota principal de acorde fija e ir tocando diversas notas en la cuerda contigua. Eso es muy sencillo con una cuerda al aire (habréis visto que en Arkansas Traveler se hace mucho, dejando las cuerdas D o A al aire, según el acorde que corresponda), pero también se puede hacer con un cuarto dedo fijo.

Armonía del bluegrass

El 95% de los temas de bluegrass clásico están compuestos con una estructura sencilla de dos o tres acordes que son: I – IV – V

Para los que no entiendan qué significa esto explicaremos que estos números romanos representan la posición de los acordes elegidos dentro de la escala de la tonalidad.

Por ejemplo, si estamos en un tema compuesto en Re mayor (D, en notación anglosajona), la escala sería:

D  –  E  –  F#  –  G  –  A  –  B  –  C#

Los acordes IV y V serían los acordes formados sobre el cuarto y quinto grados de esa escala que, si contáis, son G y A.

El tema Arkansas Traveller que vimos al principio está en esa tonalidad, y si analizamos compás a compás su estructura, quedaría así:

| D | D | A | A | D | D | D | A-D |

| D-G | D-A | D | D-A | D-G | D-A | D | A-D |

o bien

| I | I | V |V | I | I |V | I-V |

| I-IV | I-V | I | I-V | I-IV | I-V | I | V-I | 

Cada tema tiene su propia estructura de acordes, y conviene tenerlo siempre presente al tocar para estar ubicado dentro del tema.

¿Con qué material del que he practicado puedo improvisar en cada momento de un tema? en teoría, tocando siempre notas de la escala de la tonalidad del tema bastaría para no tocar notas equivocadas. Pero para que algo sea interesante no basta con no equivocarse.

Yo solía tener bastante confusión al principio. Pensaba que, con cada acorde, debía tocar notas de la escala de ese acorde, pero eso era un lío y no del todo cierto. Siempre se toca en la escala de la tonalidad (y sus variaciones, blues, etc). Al cambiar de acorde no se cambia de escala general, sino que cambiamos nuestra posición dentro de ella.

Como pequeña guía, os dejo algunos apuntes de lo que podemos tocar en cada momento del tema.

  • Sobre el acorde de tónica (I), notas de:
    • escala mayor del acorde.
    • escala pentatónica del acorde.
    • arpegios del acorde.
    • escala de blues del  acorde.
    • dobles cuerdas del acorde.
    • licks
  • Sobre el acorde de subdominante (IV), notas de: 
    • escala pentatónica del acorde.
    • arpegios del acorde.
    • dobles cuerdas del acorde.
    • licks.
  • Sobre el acorde de dominante (V7), notas de: 
    • escala dominante (igual que la mixolidia)
    • escala pentatónica del acorde.
    • arpegios del acorde.
    • dobles cuerdas del acorde.
    • licks.

Licks, qué son y por qué son importantes.

Licks son esas pequeñas frases musicales con sentido que, unidas unas a otras, forman un solo. Hay muchos licks típicos en cada estilo, y en bluegrass no podía ser menos. Muchos de los solos increíbles que escuchamos a veces son concatenaciones de licks previamente aprendidos, que se pueden tocar en diferentes temas. Algunos terminan siendo como muletillas reconocibles y hay que tener cuidado de no abusar demasiado para no resultar repetitivo. Sin embargo, es útil dominar diversos licks y tener la capacidad de adaptarlos a diferentes tonalidades. Cada fiddler suele tener un repertorio de licks preferido para utilizar en diferentes situaciones. Y los buenos crean los suyos propios que a su vez son imitados por los demás.

Se pueden crear licks a partir de variaciones de arpegios, fragmentos de escalas (mayor, pentatónica, de blues), trozos de la melodía modificados, dobles cuerdas etc.

Hay licks para iniciar los temas (kickoffs), licks para tocar sobre el acorde de tónica, licks para terminar los solos, licks para conectar acordes V7 – I, y en general para todas transiciones en la progresión de acordes I-IV-V7. Lo ideal es escuchar a tus autores favoritos e intentar reproducir los que más te gusten, pero también tocar y buscar los tuyos propios.

Por ejemplo, uno de los licks kickoff más típicos para empezar tiene esta estructura (fíjate en el ritmo sobre todo): 

Los licks que finalizan un solo se suelen llamar tags. Por ejemplo, esta sería una forma típica de terminar:

¿Quieres un libro con cientos de licks bluegrass y consejos para aprender? hazte con este amplísimo compendio del prolífico Stacy Philips:

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Hot Licks For Bluegrass Fiddle
Edited by Stacy Phillips. Music Sales America. Bluegrass and Instructional. Instructional book (softcover) and examples CD. With standard notation, chord names, instructional text, violin notation guide, introductory text and black & white photos. 128 pages. Music Sales #OK64378. Published by Music Sales (HL.14015429).

Cambios de posición

El fiddle tradicional sólo se solía tocar en primera posición. Pero Bill Monroe subió el listón de exigencia y comenzaron a proliferar temas que, por su tonalidad o por utilizar notas muy altas, empezaron a requerir posiciones altas.

Por eso tocar en segunda y tercera posición empieza a ser más frecuente. 

Para asegurar la afinación se han convertido en habituales recursos como tocar con dobles cuerdas, haciendo sonar la cuerda adjunta al aire, para asegurar la afinación, o realizar slides sin disimulo, desde la primera posición. Aunque con práctica eso termina por no ser necesario, ha terminado convirtiéndose en un rasgos de estilo, y se encuentra en muchas variaciones de temas, como en ésta llamada Sally Goodin (a partir del compás 33).

Si queréis las partituras de este tema y del Arkansas Traveler anterior, podéis haceros con ellas comprando una publicación llamada Famous Fiddlin’ Tunes, muy pequeño, barato y manejable, que incluye unas cuantas canciones tradicionales americanas e irlandesas, bien editadas y arregladas, incluyendo acordes y arreglos de arco (cosa que no siempre se hace):

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Famous Fiddlin’ Tunes
Composed by Craig Duncan. Saddle-stitched. Qwik Guide. Book and online audio. Published by Mel Bay Publications, Inc (MB.98431M).

 

Otra forma de conseguirlo es mediante descarga (os ahorráis gastos de envío):

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Famous Fiddlin’ Tunes
Composed by Craig Duncan. Qwik Guide. Fiddle Tunes. E-book and online audio. 64 pages. Published by Mel Bay Publications – Digital Sheet Music (M0.98431BCDEB).

En cualquier caso, la nota Mi (E) una octava superior al Mi al aire suele ser la nota más aguda utilizada, con pocas excepciones, y a menudo se toca haciendo una extensión con el meñique desde la tercera posición, y muchas veces realizando un armónico natural, que certifica la afinación.

Para dominar los cambios de posición no hay más truco que trabajarlos mucho, realizando escalas y otros ejercicios, hasta que la memoria muscular y auditiva nos lleva a realizarlo de forma natural.

Otros recursos del bluegrass

Hemiolas

Cuando se usa repetidamente grupos de tres notas, sucede que la misma nota cae en diferentes partes del compás; unas veces en una parte fuerte, otras en la débil, produciendo un efecto característico. Este recurso es ampliamente usado en bluegrass y tú también deberías hacerlo.

Un ejemplo:

Chops

A veces sólo necesitas hacer ritmos, y los chops son un must-have hoy en día en bluegrass. Como su técnica requiere un artículo entero, mejor os dejo un par de enlaces con material en los que esta técnica se trata en profundidad:

Aprendiendo chops y grooving con Casey Driesen, Darol Anger y Rushad Eggleston

 

El método definitivo para el violinista rítmico

Slides

Haz todos los que quieras, aquí vale todo, sobre todo cuando quieras dar un toque blues.

Acordes extendidos y alterados.

Alguna vez puede que encuentres anotados acordes con números como el 9, o el 11 (por ejemplo, A9, A13, etc.) Son básicamente acordes de séptima a los que se añade un intervalo de tercera más. Su función sería en principio la misma que los acordes de dominante, simplemente se les añade un matiz más. Pero cómo tú tocas un instrumento fundamentalmente monódico, a menos que quieras remarcar esos matices, sólo debes preocuparte de tocar dentro de la escala dominante.

También puedes encontrar alguna vez acordes como A7b9+ ó C7b5#9b9. No te vuelvas loco, estas son movidas de la gente del jazz, que altera acordes dominantes para darle expresividad, aunque puede que te lo encuentres en composiciones de bluegrass progresivo o newgrass. Igual que antes, puedes explorar las alteraciones que implican o moverte simplemente en la escala dominante correspondiente.

Modo menor

Hay muy pocos temas en modo menor en bluegrass. Se pueden encontrar en algunos temas antiguos o de inspiración celta, concebidos en modo menor natural, o modo eólico.

Acordes disminuidos

Estos acordes se usan principalmente en rags, y por eso aparecen sobre todo en progresiones de acordes de tipo IV – IV#º – I  pero te puede interesar meterlos en algún solo para crear algo original y sorprendente, por ejemplo cuando hay pasajes muy largos con el mismo acorde.

En rigor, un acorde disminuido está formado por intervalos de tercera menor, y tiene la forma 1-b3-b5-bb7. Aunque hay acordes disminuidos con sólo alguna de sus notas disminuidas, nosotros hablamos del primero. Una cosa curiosa de estos acordes es que forman un patrón al tocarlos en el diapasón muy característico y que nos puede ayudar a realizarlo:

Y hasta aquí lo que yo creo que es más importante sobre el bluegrass. Si queréis explorar este fascinante estilo lo más importante es (aparte de que te guste por supuesto) que escuches mucha música. Busca los clásicos: Kenny Baker, Vassar Clements, Chubby Wise, Richard Green, o los más nuevos, Mark O’Connor, Casey Driesen, Michael Ceveland, Ryan Young…

También puedes comprar libros que te den recursos sobre los temas más importantes, consejos y trucos para abordar con seguridad este estilo.

Aparte de los que te he indicado durante el artículo, prueba con:

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Bluegrass Fiddle Styles
Music Sales America. Bluegrass, Folk. Softcover. 112 pages. Music Sales #OK63487. Published by Music Sales (HL.14004655).
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Bluegrass Fiddle and Beyond
Etudes and Ideas for the Modern Fiddler. Berklee Guide. Instruction, Bluegrass. Softcover with CD. 50 pages. Published by Berklee Press (HL.50449602).
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All Star Bluegrass Jam Along
For Fiddle. Homespun Tapes. Bluegrass, Play Along. Softcover with CD. 48 pages. Homespun #CDANGJA01. Published by Homespun (HL.641946).

18 citas inspiradoras para violinistas

Estos son 18 citas que la página Conolly Music ha recopilado de músicos, directores y compositores que conocen el violín y el desafío que supone:

“La escuela es lo que me proporcionó una base de disciplina y trabajo duro, algo que me ha sostenido toda mi vida, y las lecciones que aprendí allí son las que ahora intento transmitir a los jóvenes.”

– Sir George Solti –

“Lo más difícil de aprender violín es la afinación, por supuesto. Lo segundo es el ritmo. Si tocas afinado y a ritmo, con un buen sonido, eso ya es un nivel alto. Esas son las tres cuestiones principales.”

– Ruggiero Ricci –

“El objetivo era la perfección, pero la perfección te puede convertir en un programa informático. No quiero decir que debas tocar desafinado o de forma sucia, por supuesto, pero hay que encontrar un equilibrio.”

-Viktoria Mullova –

“La verdadera misión del violín es imitar el tono de la voz humana, una misión noble que le ha proporcionado la gloria de ser considerado el Rey de los instrumentos.

– Charles Auguste De Beriot –

Cuando tocas una pieza al violín te conviertes en un narrador, estás contando una historia.”

“Lo que me condujo hasta el violín fue querer dominarlo técnicamente, cosa que continúo haciendo. Busco romper mis límites, no quedarme siempre en la zona de confort. Si no lo haces, te quedas estancado. Así que tienes que encontrar áreas donde seguir creciendo.”

– Joshua Bell –

“Un violín debe ser tocado con amor o no ser tocado.”

– Joseph Wechsberg, escritor y músico checo, autor de “La Gloria del violín” –

“Si todos decidiéramos tocar como primer violín nunca formaríamos un conjunto. Por eso, hay que respetar a cada músico en su lugar.”

– Robert Schumann –

“He tocado el violín toda mi vida. Deseé tocar desde que era muy pequeño y también me encantaba bailar. Quería hacer sonreír a los demás. Quería añadir un poco de energía extra a mi interpretación y hacerla visual, especial y divertida.”

– Lindsey Stirling –

“No existe la cima. Siempre hay mayores alturas que alcanzar.”

– Jascha Heifetz –

“Una manifestación artística rara vez surge de la nada. Surge de una inspiración que eventualmente puede llegar a convertirse en una creación individual.”

– Hilary Hahn –

“A veces, es tarea del artista averiguar cuánta música puedes crear con lo que tienes.”

– Itzhak Perlman –

“La música crea orden en el caos: y es que el ritmo impone unanimidad sobre lo divergente, la melodía impone continuidad sobre lo inconexo y la armonía impone compatibilidad entre lo incongruente.”

– Yehudi Menuchin –

“Nosotros somos tan fans de Mozart y Beethoven como de “South Park” y Borat. Creemos que podemos atraer a mucha gente que evita el ambiente serio de las salas de conciertos y no asiste a los conciertos de música clásica por tales motivos. Sin embargo, hay un ‘humor serio’ en el escenario; divertido y ridículo ¡Eso es importante!”

– Aleksey Igudesman –

“Si estás tocando dentro de tus capacidades ¿cuál está el reto? Si no llevas tu técnica más allá de sus límites, con el riesgo de que todo colapse en cualquier momento, entonces no estás haciendo tu trabajo”

– Nigel Kennedy –

“El único inconveniente de tocar el violín es que nunca se sabe cuándo te pedirán que toques. Podría salir a cenar o tomar una copa en un bar, y alguien podría darme un violín y yo tendría que estar listo para tocar.”

– Charlie Siem –

“No es que la música sea demasiado imprecisa para las palabras, sino demasiado precisa.”

– Felix Mendelssohn –

“La honestidad viene solo de una buena salud física y psicológica, y una mente honesta no puede separarse del más sincero dominio de la expresividad. Hay que aceptar que la perfección pura es inalcanzable. Por lo tanto, la comprensión de que los fallos y deficiencias son inevitables debe ser enfrentada nos guía en la primera etapa del aprendizaje. Debemos aceptar esas situaciones con dignidad. En ese fino equilibrio entre la aceptación del yo y la misión de superarse, se nutre la compasión, la humildad y la disciplina”.

– Midori Goto –

Fuente: https://www.connollymusic.com/stringovation/18-motivational-quotes-for-violinists

Los fundamentos del bluegrass, parte 1ª: la historia

Imagen: Bill Monroe y su banda. Fuente: Richard Weize Archives 

Amo el bluegrass. Mejor dicho, amo tocar bluegrass. Es un estilo que relaciono inmediatamente con estar con amigos compartiendo música, risas, cervezas y tiempo libre.

Una banda de bluegrass estándar se compone de guitarra, banjo, contrabajo, mandolina y violín, con la posible participación de armónica y dobro. Además, los temas pueden ser cantados, con características armonías vocales en los coros o puramente instrumentales.

Pero para conocer exactamente qué es este estilo y de dónde y cómo surgió debemos repasar un poco de historia.

Todo empieza en el Old-Time

La historia de la música popular norteamericana es una historia de migraciones y fusiones. Millones de seres provenientes de todo el mundo, de grado o por fuerza, habitaron un territorio casi virgen (lamentablemente, que yo sepa, en esta historia los nativos norteamericanos no tuvieron apenas influencia) en el que prácticamente había que comenzar de cero, con la herencia cultural y material de cada uno como única referencia.

Y la más extensa comunidad fue desde luego la proveniente de la inmigración anglosajona, sobre todo irlandesa, inglesa y escocesa, cuya cultura aportó la música celta, con sus melodías pentatónicas, sus querencias por modos como el dórico o el mixolidio, sus interpretaciones cíclicas interminables, sus ornamentos e improvisaciones, y sus instrumentos totémicos, entre los cuales estaba, por supuesto, el violín.

La música popular era (y es) una herramienta para la fiesta. La fiesta es una herramienta para el baile. El baile es una herramienta para el cortejo. Y el cortejo ya sabemos para qué es. Por eso todos los temas rurales de los viejos tiempos en la América blanca profunda comenzaron siendo melodías de baile, danzas, por decirlo de algún modo, recicladas de los viejos jigs ternarios, y convertidos, con el tiempo, en el alma del ocio de la vida rural.

Fue especialmente fructífera la producción musical en los montes Apalaches, donde vivían los llamados hillbillys, y es ese el corazón del estilo que estamos tratando (en otras zonas como Louisiana la influencia francesa dio lugar al mundo cajun, del que ya hablamos en otra ocasión, y que también influyó de alguna manera en el bluegrass).

Poseer un violín como herencia familiar de los antepasados de Europa era a veces la única y principal opción para disponer de un instrumento como tal (pensemos que los instrumentos grandes son difícilmente transportables). El fiddler era a veces el único ejecutante, acompañado o no por un cantante, y tenía que interpretar tanto la melodía como un ritmo claro y preciso para guiar y estimular a los danzantes.

Es imposible conocer con exactitud cómo era la música a finales del XVII y principios del XIX, pero podemos hacernos una idea escuchando a algunos artistas en particular. Frank Fairfield es, en mi opinión, un músico muy fiel a los sonidos originarios del Old-Time. No hay más que ver su estilo de sostener el violín y el arco, absolutamente ajeno a la academia: lo sostiene apoyado en el antebrazo, dejando toda la mano en el mástil, mientras que la mano izquierda sostiene el arco mucho más arriba que el modo clásico, apoyando el peso de su mano, ya que el arco nunca se levanta porque nunca se separa de las cuerdas. Es maravilloso verle y escucharle:

Pero a menudo se sumaban al fiddler (que actuaba también de dance caller o director del baile), voluntarios que, excitados por la música, se hacían con cualquier trasto para con los que hacer ritmos y participar en la fiesta: tablas de lavar, cucharas, huesos, arpas de boca improvisadas, cachivaches que han terminado creando un mundo sonoro singular y característico, que no dejamos de reconocer en cuanto comienzan a sonar.

Más tarde, o quizás al mismo tiempo, la influencia africana se empezó a sentir cuando muchos blancos se inspiraron en un instrumento construido a partir de una calabaza que sólo tocaban los esclavos negros y sus descendientes, cuya concepción habían traído de su África natal: era el antecesor del banjo, inicialmente sin trastes ni resonador y que, aunque al principio se limitaba a tocar la misma melodía que el fiddle para remarcar el ritmo en una tonalidad más baja, poco a poco evolucionó y enriqueció su técnica hasta convertirse en un instrumento tan importante como el propio violín. Y así se formó la pareja banjo-violín, un dúo irresistible que (sin querer menospreciar al resto de instrumentos) están en el corazón y origen de toda la música rural norteamericana.

El resto de instrumentos fueron incorporándose poco a poco: por supuesto la hoy imprescindible y omnipresente guitarra y sus parientes: o el dobro y la lap steel guitar; la mandolina sobre todo (violín de los pobres lo llama perversamente alguno) pero también el dulceimer, el chelo o contrabajo, diversos tipos de harpas…

Y por supuesto, el high lonesome sound esa forma de cantar entre nostálgica y hillbilly, que algunos sitúan con el bluegrass como nacimiento pero que viene de muy atrás.

Pero como ocurre siempre, la música creada para bailar se termina transformando en música para escuchar. Los instrumentistas comienzan a tocar simplemente porque les apetece, porque se les ocurren ideas, porque lo necesitan. Las canciones salen del medio rural y comienzan a emitirse por la radio, se suceden éxitos y muchos músicos se profesionalizan y vuelven famosos, popularizándose globalmente estilos que inicialmente sólo tenían alcance global.

Uno de mis temas favoritos es Willwood Flower, aunque no lleve violín, escuchad esta maravillosa forma de cantar, jugando a adelantarse y atrasarse con la melodía, y esos coros perfectos:

El bluegrass adopta su nombre

Así que ya hemos visto cómo mucho del carácter del bluegrass ya existía en el medio rural. Sólo faltaba una figura que perfeccionara, redondeara, y subiera un peldaño en virtuosismo y sofisticación este estilo para terminar de dar forma al estilo.

Lo que sucedió fue que, en 1939, Bill Monroe, un músico de Kentucky, reunió por primera vez una banda a la que bautizó como “Bill Monroe and the Blue Grass boys”. El nombre de Blue Grass hace referencia a una zona conocida como “región Bluegrass” (Bluegrass region), que incluye el norte del estado de Kentucky y una pequeña parte del sur del estado de Ohio. y cuyo nombre hace referencia a la blue grass o hierba azul, una gramínea del género Poa, frecuente en la zona.

El éxito de esta banda provocó que su nombre terminara aplicándose a cualquier tema que se pareciera a los que ellos interpretaban. Obviamente, el término Old-time (que se acuñó más tarde para englobar todo lo anterior al bluegrass) no existía entonces, en aquella época era más común denominarlo como música hillbilly, pero como este nombre podía usarse peyorativamente como “paleto montañés”, cosa que no encajaba tanto con el elegante Bill Monroe y sus chicos, finalmente fue siendo sustituido hasta que en los años 50 ya se denominó definitivamente bluegrass.

De modo que fue esta banda la que definió el estándar clásico del bluegrass, tal como se sobreentiende hoy en día, tanto en componentes (violín, banjo, mandolina, guitarra y contrabajo) como en características musicales: un sonido hillbilly con esteroides, más influencias del blues (uso ocasional de intervalos de tercera menor junto con la tercera mayor), del ragtime (ritmos) e incluso toques jazzy (gracias a violinistas como Vassar Clements).

Y también se definieron rituales que aun hoy se respetan en las jam sessions de bluegrass y old-time que se siguen tocando en todo el mundo: las canciones se tocan en ciclos hasta que todos los instrumentistas solistas han realizado uno o más solos sobre la cadencia de acordes, de modo que un tema puede alargarse todo lo que el maestro de ceremonias (a menudo un guitarrista o mandolinista) decida.

Un ceremonial que tiene sus reglas (aunque cada uno tiene las suyas, y depende de si es un grupo de amigos o algo más serio) de las que hemos encontrado este ejemplo. 

CONSEJOS DE PROTOCOLO EN JAM SESSIONS DE BLUEGRASS

  • Algunas jams son democráticas, otras son monarquías constitucionales.

Fíjate bien y averigua la estructura de esa jam en particular. Podría ser un “round-robin”, en la que cada músico tiene un turno para elegir el tema. Otras pueden ser comandadas por una o dos personas que deciden todas las melodías. En Old-time, este papel suele recaer en el violinista principal. En las jams de bluegrass, en las que importa más la armonía sobre la melodía, el líder puede ser un guitarrista o mandolinista que también sea un cantante experto. Si hay un músico de edad madura y/o un músico especialmente venerado participando, los demás generalmente se someterán a su voluntad, o sugerirán / solicitarán una melodía estrechamente asociada con esa persona. Cada jam es diferente, así que tómate tu tiempo para asimilar lo que está pasando.

  • Asegúrate de estar en afinado con los otros músicos.

Los afinadores electrónicos son una excelente manera de mantenerse en el tono, pero a veces los músicos se afinan entre sí (en lugar de con la nota estándar). Escucha cómo se afinan primero los demás músicos y confía en tu afinador como plan B.

  • Ten cuidado con las tonalidades.

Antiguamente, las jam sessions solían mantener la misma tonalidad durante al menos unas cuantas melodías, ¡y a veces durante horas y horas! Porque mientras que un guitarrista puede cambiar fácilmente las melodías de G (Sol) a D (Re), por ejemplo (con la cejilla o cambiando unos acordes por otros), los violinistas y banjistas, especialmente en old-time, podrían necesitar afinar de forma diferente sus instrumentos para tocar en diferentes tonalidades. Si no estás seguro de en qué tonalidad está tocando el grupo, o si tienes un tema pensado que te gustaría tocar pero no estás seguro de en qué tonalidad está, no temas preguntar.

  • Tu mayor esfuerzo debe centrarse en mantener el tempo con los demás músicos.

Si pierdes tu sitio en un tema, simplemente descansa y toca en silencio hasta que lo vuelvas a encontrar.

  • Si no conoces una melodía,

toca muy silenciosamente hasta que aprendas a tocarla. ¡Es mejor estar en silencio hasta que sepas cómo funciona que tocar alto mientras descifras el tema! Una vez que sepa cómo va la melodía, toca al mismo volumen que los otros músicos, pero sin dominarlos. En cambio, si diriges un tema, es costumbre tocar un poco más alto que los demás, para que puedan seguirte.

  • Los músicos de Bluegrass hacen “breaks”,

Eso significa que cada persona interpreta su propia parte improvisada durante una frase de unos cuantos compases de la melodía. Quien dirija la canción generalmente indicará a quién le toca hacer el “break”.

Los músicos de Old-time no suelen hacer esos “breaks”,

Lo que hacen es tocar una melodía al unísono en todo momento. Esto no significa que no puedas improvisar. La improvisación sutil es una parte importante de tocar Old-time, pero se realiza en el contexto de que todos toquen juntos, en lugar de hacerlo en solos al estilo bluegrass.

  • La persona que comienza / dirige un tema también es responsable de terminarla.

Hay muchas formas de señalar a los otros músicos que está a punto de terminar la pieza. Puedes levantar un pie en el aire a medida que se dirige hacia el final, o puedes decir algo como “una más”, “la última” o “nos vamos”. Los músicos que han tocado juntos antes a menudo se entienden instintivamente sin necesidad de señales claras. En esas sesiones, presta atención a una breve pero momentánea pausa entre las notas, a un cambio en el volumen o al tempo, a los rápidos intercambios de contacto visual o asentimientos con la cabeza.

  • Lo más importante, diviértete!

Recuerda que tocar en una jam improvisada no es como estar en el escenario. Se trata más de socializar que de actuar. Está bien aprender a medida que avanzas, cometer errores, hacer preguntas. La mayoría de los músicos rurales dan la bienvenida a otros entusiastas, y disfrutarán reuniéndose y compartiendo música contigo.

Acompañando a Bill Monroe y sus Blue Grass Boys abrazaron el exitoso estilo otras formaciones como los Stanley Brothers, los Foggy Mountain Boys o el banjista Don Reno. Ésta fue la época dorada y la que fijó el canon arquetípico y que, aun con las diferentes fusiones y exploraciones que siempre suceden, la que se ha mantenido hasta hoy.

Aquí tenemos a los Foggy Mountain Boys divirtiéndose un rato:

 Tiempo de renovación.

El bluegrass tuvo su época de esplendor en los años 40 y primeros 50. Después dejó de ser una novedad y se vio desplazado por la explosión del rock’nroll. Quizás por eso, con los 60 y 70, llegaron vientos de renovación a un estilo rústico que ya empezaba a dejar de ser glamuroso en comparación con otros estilos urbanos. El viejo bluegrass, como otros estilos realmente, quiso modernizarse y explorar las tendencias que imperaban en el rock y el folk.

El Newgrass, también conocido como Jamgrass o Bluegrass progresivo, que es el resultado de combinar el bluegrass clásico con el rock progresivo, intentando llegar a un público más joven.

Artistas como Bela Fleck, Free grass Union, Sam Bush, etc., son algunos de los exploradores de este estilo.

El newgrass a menudo utiliza instrumentos no tradicionales como guitarras y banjos eléctricos, slide guitars o instrumentos de percusión, y por supuesto, violines eléctricos. En realidad el newgrass podríamos definirlo como un bluegrass sin canon ni reglas, en el que lo mismo puede teñirse de jazz, pop, de rock progresivo o cualquier otro estilo.

Aquí podemos ver a Sam Bush con Tony Rice en 1971 tocando un tema melódico con el sabor campero del bluegrass.

El bluegrass hoy

Es emocionante ver que el sonido folk, no sólo el americano, está empezando a ser valorado lo que merece. Por un lado el bluegrass clásico se mantiene en centenares de festivales, no sólo en Estados Unidos, sino en todo el mundo. No es difícil encontrar aficionados a esa música en cualquier ciudad, desde Japón a España, con grandes instrumentistas que dominan su instrumento de forma increíble.

Por otro lado, los músicos profesionales siguen explorando y profundizando en las posibilidades de un estilo que continúa inspirando ideas nuevas y emociones antiguas. La música country siempre ha tenido un público fiel en EE.UU., pero éxitos de bandas como Wilco, que aúnan raíces tradicionales con melodías actuales y herencia rock, ha hecho interesarse a los nuevos públicos por los viejos sonidos acústicos.

Hay estupendas bandas herederas del bluegrass hoy en día. Algunos de mis favoritos son Nickel Creek, con el mandolinista Chris Tale y la estupenda cantante y violinista Sarah Watkins; Alison Kraus, también cantante y violinista; Bela Fleck y sus diversas agrupaciones; los Punch Brothers, nuevamente con el portentoso mandolinista Chris Tale; Crooked Still, que tiene entre sus miembros a una de mis violinistas favoritas, Brittany Haas; y por supuesto, una de mis bandas favoritas actualmente, Tramped by Turtles, y qué grande es su fiddler, no dejéis de disfrutar este conciertazo:

Y así el bluegrass prosigue haciendo historia por dos vías: por un lado el bluegrass clásico sigue juntando a músicos profesionales y aficionados para improvisar y revivir los viejos e inmortales clásicos. Por otro lado, montones de grupos interesantes siguen inspirándose en el sonido que bajó de las montañas de los Apalaches para crear sus propias canciones, impregnadas de la sensibilidad de hoy, pero siempre con el viejo sonido del violín aullando a toda pastilla y haciendo saltar y bailar a las nuevas generaciones.

Si os ha gustado este repaso por uno de mis estilos favoritos, en el siguiente capítulo trataré algunas claves y consejos para aprender a tocar bluegrass como un auténtico vaquero de Kentucky.

El Método Suzuki de la mano de Marina (profesora), Gabriela (alumna) e Isabel (madre)

El Método Suzuki es probablemente el sistema pedagógico musical para instrumentos de cuerda más seguido del mundo.

Sobre él ya escribí hace tiempo un par de artículos: en uno de ellos explicaba sus fundamentos y en el otro os contaba mi experiencia personal como estudiante adulto. Pero en el Suzuki, por su esencia de émulo de la lengua materna, intervienen tres elementos indispensables a los que este vídeo da voz: el profesor, los padres y el niño.

Creado y publicado por un nuevo canal divulgativo sobre música llamado Música Limón, estos tres protagonistas nos cuentan cómo viven el método desde su propio punto de vista. 

Una interesante introducción para los que están buscando la mejor forma de abrir las puertas del mundo de la música y la interpretación a sus hijos de un modo natural, amable y accesible.

El método definitivo para el violinista rítmico

Si nos pidieran que pensáramos en un instrumento para llevar una base rítmica en un grupo, nunca pensaríamos en un instrumento de cuerda frotada. Lo “frotado” es, de alguna manera, lo contrario a lo “percutido”. Imaginamos los violines como instrumentos especialistas en ligar notas infinitamente, de un modo suave y sin cortes, llevado por un pulso interior propio y romántico.

Pero a contracorriente de esta concepción hace ya bastante tiempo que han comenzado a ser bastante populares muchas técnicas alternativas de violín de carácter rítmico y percusivo, surgidas en gran parte de estilos de música no clásicos como el bluegrass o el jazz, de tal manera que es probable que cualquier intérprete con un mínimo interés por estilos populares o contemporáneos conozca o haya explorado estas técnicas.

Sin embargo, hasta ahora no había un enfoque global que unificara esta dimensión del violín (y del la viola y el chelo) como herramienta rítmica, un método que englobara y enseñara de forma unificada y sencilla todas las metodologías que de forma algo dispersa se venían aplicando. Y ha sido el gran violinista Tracy Silverman quien este mismo año ha llevado a término esa labor en un exhaustivo y amplísimo trabajo en el que recoge y simplifica de forma brillante las distintas aproximaciones a este problema que se venían haciendo, de manera que resulta muy sencillo convertirse en un “violinista rítmico” de primera siguiendo unos principios y conceptos básicos.

La ambiciosa publicación de Tracy Silverman se denomina “The Strum Bowing Method, y resume su experiencia y descubrimientos de muchos años enseñando a otros violinistas a hacer “grooving” con sus instrumentos.

Strum Bowing es un método para enseñar a los instrumentistas de cuerda cómo tocar auténticamente ritmos de la música popular contemporánea. Su concepto es simple y puede explicarse en una frase: usa el arco como si tocaras una guitarra rítmica”

Tracy Silverman

Pero ¿en qué consiste exactamente este método?

Tracy parte de los siguientes conceptos para llegar realizar cualquier groove de forma efectiva.

  • El groovon
  • La matriz (the grid)
  • Las notas fantasma o de posición (ghost notes or placekeepers notes)
  • El chop (movimiento de arco vertical)
  • La percusión 3D (arco horizontal y vertical combinados)

El groovon

Tracy Silverman ha acuñado una ocurrencia feliz: el groovon, que sería el elemento más pequeño de un ritmo. El nombre está inspirado en los protones, neutrones y electrones, que son los elementos más pequeños que forman un átomo (vale, los que sabéis física me diréis que no es así, pero tomadlo como una metáfora), así el groovon es la subdivisión más pequeña en un groove o patrón rítmico. Aunque no se escuche constantemente en un tema, siempre hay fragmentos que definen esa fracción más pequeña.

Por ejemplo, en este tema el groovon sería la semicorchea:

En cambio en el siguiente sería la fusa:
El uso rítmico del groovon nos lleva a la creación de la matriz (the grid).

La matriz

El patrón rítmico del movimiento del arco al tocar el groovon crea una rejilla. En el diagrama inferior, representando una matriz de golpes de arco, cada línea representa un groovon.

Pero ¿cómo utilizaríamos esa matriz con un ritmo por ejemplo así?
Pues tocaríamos las notas marcadas en línea más gruesa según este esquema:

Anotado de la forma tradicional, el ritmo quedaría de esta manera (las x son notas fantasma, que ahora explicaremos):

Así, se tocarían sólo las semicorcheas con notación normal, mientras que las marcadas con x no sonarían, sólo se marcaría el tempo ¿marcar el tempo sin que suene? ¿y cómo se hace eso? pues con las notas fantasma, las notas que no suenan y que probablemente nadie te ha enseñado nunca a hacer.

Notas fantasma o “ghost notes”

Desde el punto de vista clásico las notas fantasma son algo excéntrico. En rigor es mover el brazo derecho y que no suene nada. Sin embargo son importantes para mantener el ritmo y el swing perfectamente ajustados, e imprescindibles para un violinista que desee participar en la sección rítmica de un grupo.

Las notas fantasmas se realizan con la ayuda de las dos manos.

  • La mano derecha realiza movimientos de arco muy cortos con la presión de arco mínima.
  • La mano izquierda mutea las cuerdas mediante uno de estos dos métodos:
    • Posar el meñique dedo sobre la cuerda
    • Aplicar con el dedo que está en la nota una presión muy ligera.

La elección de uno u otro método dependerá del lugar en el que estemos para evitar el peligro de que al posar el dedo ligeramente se produzca un armónico. Al realizar este tipo de golpe de arco puede sonar ligeramente el rozamiento del arco, y es algo que podemos graduar según nuestro gusto y habilidad, desde intentar el sonido cero hasta casi un sonido normal pero lo importante es que no suene ninguna nota.

Aquí tenemos a Tracy Silverman con un ejemplo de su web, tocando el ritmo del pentagrama anterior:

Así, las “notas fantasma” se convierten en  “notas de posición” que nos mantienen ajustados a la matriz rítmica sin perdernos. Manteniendo el motor del ritmo encendido todo el tiempo y dentro de nuestra matriz rítmica, podremos sentirnos seguros y libres de explorar, ajustarnos al swing del estilo, improvisar, etc.

Y este concepto de la matriz rítmica lo podemos utilizar para todo tipo de música, incluso probarlo con melodías clásicas, adaptándolas a diferentes tempos y medidas.

Consejos

En este punto Tracy aporta varios consejos con los pasos para interiorizar un ritmo, que resume en el concepto GPS (Groove Proficiency System) y que serían:

  1. Vocaliza el groove. Haz el ritmo con tu voz antes de hacerlo con el arco.
  2. Rasguéalo (Strum it). Siéntelo en tu cuerpo. Encuentra el groovon.
  3. Vocalízalo. Vocaliza el sentido del golpe de arco que estás haciendo (up o down) al tocar las notas.
  4. Tócalo. Apréndelo con el instrumento.

Aquí tenemos de nuevo a Tracy enseñándonos un ejemplo sencillo del proceso:

El chop

Y bueno, llegó el golpe de arco que está en boca de todo el mundo. El movimiento vertical del arco que, combinado con el horizontal que conocemos y hemos estado viendo nos llevará a tener unos sólidos fundamentos rítmicos.

Cuenta Tracy que el chop lo crearon los fiddlers del bluegrass. Estas bandas no tienen un percusionista propiamente dicho así que diversos instrumentos realizaban sonidos percusivos. Los violinistas al principio no hacían nada de eso pero terminaron contagiándose y empezaron a hacer sus chasquidos contra las cuerdas en el centro del arco. Fue Richard Greene, quien modificó esta técnica llevándola hasta la zona del talón del arco. Green le enseñó su técnica a Darol Anger, quien desarrolló su propio vocabulario y estilo técnico y se convirtió en uno de los grandes difusores de esta técnica, que ha llegado hasta extremos de espectacular virtuosismo y sofisticación en violinistas como Casey Driesen o nuestro querido Oriol Saña.

Sobre el chop ya escribí un artículo hablando de un DVD publicado por el propio Casey Driesen, pero aquí os dejo los consejos de Tracy Silverman

Las 5 reglas del Chop serían:

  1. En la zona del talón. Lo más cerca posible con cuidado de no rozar las cuerdas con la nuez.
  2. Cercas hacia fuera. Al contrario de lo que se suele hacer al tocar clásico, las cerdas conviene orientarlas hacia el diapasón.
  3. Mano derecha suelta. La muñeca debe estar relajada.
  4. Cuerdas ensordecidas con la mano izquierda.
  5. Dejar el arco sobre las cuerdas. Una vez realizado el golpe de arco, este se mantiene pegado a las cuerdas (hasta el próximo chop).

Aquí Tracy nos da un claro ejemplo de chops básicos sencillos:

Pero en este artículo no voy a intentar enseñar a hacer los chops, sino a explicar los contenidos exhaustivos del libro de Tracy Silverman en todos los aspectos concernientes con el ritmo al violín.

Así, encontraremos cómo realizar el Back Beat (un acento más fuerte en las partes segunda y cuarta del compás) las diferencias técnicas de los chops en el chelo, y cómo realizar los diferentes ritmos previos “chopeados”.

Y una vez visitados las diferentes técnicas rítmicas básicas llega el momento de unificarlas todas.

El sistema percusivo 3D

La combinación de los movimientos vertical y horizontal

El siguiente capítulo afronta el reto de combinar los movimientos horizontales de los golpes de arco horizontales (notas fantasma incluidas) con el movimiento vertical de los chops. Hay que hacer algunas adaptaciones: mientras los ritmos en horizontal las hacíamos más a la mitad a la punta del arco (para tener mayor control de las notas fantasma), la inclusión de los chops nos lleva a utilizar el arco en la parte inferior del arco junto al talón.

La combinación de ambos golpes de arco y el uso de dobles cuerdas nos permite realizar ritmos enriquecidos con melodía y armonía, algo que ningún batería podrá soñar hacer.

Las posibilidades son infinitas, tantas como acordes diferentes y ritmos posibles, y las variaciones e improvisaciones también de modo que podemos vernos abrumados. Conviene ir poco a poco desde lo más sencillo, introduciendo lentamente pequeñas alteraciones, añadidos e improvisaciones hasta que vayamos encontrado nuestro propio camino.

Conclusión

Este artículo sólo es un mínimo extracto de todos los ejemplos y contenidos que The Strum Bowing Method incluye. Además de infinidad de detalles y ejercicios veremos consejos sobre improvisación, mini-artículos de grandes violinistas, tanto clásicos como modernos, la aplicación del método a la música clásica, etc. Adicionalmente, muchos de los ejercicios están ilustrados con decenas de vídeos demostrativos, de libre acceso, realizados por el propio Tracy ejecutando y explicando cada ejercicio.

Pero si esta vasta publicación te llega a parecer poco, aun puedes adquirir su anexo: 22 estudios rítmicos (22 grooves studies), otro libraco con un montón de pequeñas piezas que te permitirán perfeccionar todo lo aprendido.

Este manual es un hito pedagógico en el mundo de la cuerda frotada. Porque, aunque ya existían publicaciones y métodos que abordaban de forma puntual diversos aspectos del violín como instrumento rítmico (como los chops, ritmos de estilos contemporáneos concretos, golpes de arco especiales, etc), ninguno abordaba la cuestión de un modo global, con una filosofía aplicable a cualquier tipo de o estilo de música. Plantea una base y unos conceptos muy sencillos a partir de los cuales podremos desarrollar nuestras capacidades para dominar el tempo sin liarnos dándole vueltas a donde y cómo realizar cada movimiento de arco. Es una herramienta que trabaja con módulos técnicos separados que se combinan conformando una visión global de la cuestión rítmica, un aspecto demasiadas veces ignorado por los instrumentistas de cuerda.

Creo que es imprescindible para todo músico de estilos contemporáneos y populares, para estudiantes medios o estudiantes avanzados que no hayan abordado nunca la cuestión del violín desde la sección rítmica, así como para aquellos que desarrollen una labor didáctica, profesores, estudiosos, especialmente en violín moderno pero también muy recomendable para aquellos orientados al clásico, porque puede enriquecer y refrescar mucho su visión del repertorio histórico.

La parte negativa no está relacionada con la obra en sí, que es impecable, sino con el método de comercialización, que implica unos costes muy altos, sobre todo si lo encargamos desde Europa.

A día de hoy, el método con el envío incluido desde EE.UU alcanza los 55$. Pero es que además lo más probable es que la aduana retenga el envío en exija el pago de tasas por importación que pasan de los 20€, de modo que se te puede poner la compra en casi 70€. Si incluyes los 22 Estudios (versión violín) tendrías que sumar unos 10$ más, alcanzando casi los 80€.

De modo que, si conocéis a alguien que vaya a realizar un viaje a EE.UU intentad aprovecharlo porque allí el método se vende por unos 35$, y sin problemas de tasas en aduanas.

Este es un problema que ya hemos comunicado a Tracy Silverman varias personas, sugiriéndole que en algún momento incluya la opción de venta por descarga de PDF. Esta es una solución peligrosa porque ya sabemos que este sistema puede favorecer la piratería, pero es evidente que un método descargable permitiría muchas más ventas a nivel internacional.

Obviamente el libro está en inglés encuadernado en espiral y está ilustrado con pinturas muy vistosas de Rachel Kice. Incluye colaboraciones, con consejos y opiniones de grandes violinistas como Darol Anger, Martin Hayes, David “Doc” Wallace, Bob Phillips, Richard Greene, Mimi Rabson, mark Wood, Casey Driessen, Danny Seidenberg, Julie Lieberman, Christian Howes, Rachel Barton Pine, etc.

En definitiva, para mí un imprescindible para todo apasionado del violín, con la pega del elevado coste de comercialización, que esperemos se arregle en algún momento.


Fuentes:

Tracy Silverman

Tracy Silverman

Violinista

Al redefinir el papel del violín en la música contemporánea, Tracy Silverman ha contribuido significativamente al repertorio y al desarrollo del violín eléctrico de 6 cuerdas y lo que él llama “tocar el violín posclásico”.

Aclamado por BBC Radio como “el mayor exponente vivo del violín eléctrico”, el innovador trabajo de Silverman desafía las fronteras musicales. Anteriormente primer violinista con el innovador Turtle Island String Quartet , Silverman fue nombrado uno de los 100 alumnos distinguidos por The Juilliard School . Un violinista eléctrico de concierto, Silverman es el tema de varios conciertos para violín eléctrico compuestos específicamente para él por el ganador de Pulitzer John Adams, “Padre del minimalismo” Terry Riley, Nico Muhly y Kenji Bunch, así como el compositor de 3 conciertos para violín eléctrico de su propio.

Una verdadera ecléctica, las composiciones y actuaciones de Silverman han sido grabadas por Nonesuch Records, Naxos Records , Windham Hill Records; ha grabado con The Nashville Symphony bajo Giancarlo Guerrero, The BBC Symphony con John Adams , The Detroit Symphony con Neeme Jarvi, con el compositor / pianista Terry Riley, la banda de rock Guster , la música contemporánea Paul Dresher Ensemble , la leyenda del jazz Billy Taylor , 5 veces El percusionista ganador del Grammy Roy “Futureman” Wooten , y el Cuarteto de cuerdas Calder,entre muchos otros . Silverman ha actuado como solista con la Filarmónica de Los Ángeles bajo los directores Esa-Pekka Salonen y Gustavo Dudamel, la Orquesta del Festival de Cabrillo con Marin Alsop, Carl St. Clair y The Pacific Symphony, The Montreal Symphony, The Stuttgart Staatsorchester y muchos otros . Se presentó como solista en el Carnegie Hall , el Walt Disney Concert Hall , el Royal Albert Hall , el Avery Fisher Hall , el Adelaide’s Festival Theatre , el Auditorio Ibirapuera de Sao Paulo , el Hollywood Bowl, el Brucknerhaus de Linz y el Musikverein de Viena, e hizo su debut con The Chicago Symphony. a la edad de 13 años. Las orquestas y los grupos de música de cámara han realizado las obras originales de Silverman a nivel internacional y su trabajo de puntuación se ha utilizado en muchos episodios de NOVA de PBS .

La televisión / internet y la radio incluyen una actuación en solitario en los conciertosde Tiny Desk de NPR , un perfil en CBS News Sunday Morning con Charles Osgood, Performance Today de NPR , Sunday de St. Paul y varias apariciones en A Prairie Home Companion de Garrison Keillor .

En las notas de “The Dharma at Big Sur”, John Adams escribe: “Tracy ha desarrollado su propio estilo único de tocar el violín, una maravilla de expresividad”. Mark Swed, de LA Times , se mostró entusiasmado con “Inspiring. Silverman pertenece a una clase propia. ” El John von Rhein del Chicago Tribune deliró, ” Un virtuosismo deslumbrante. Te sorprenderás de que alguien pueda jugar un violín como ese ” y Anthony Tommasini, del New York Times , escribió: ” Agilidad de la flota y expresividad tangy con insinuaciones de Jimi Hendrix “.

Silverman, un antiguo defensor de la educación musical, es el autor de The Strum Bowing Method , un clínico con gran demanda y un profesor de cuerdas en la Universidad de Belmont en Nashville, TN.