La respiración y la interpretación de violín: “Respirando en bucle”

Entre las cuestiones técnicas de las que nos preocupamos al tocar el violín suelen estar ausentes algunas que, por no ser específicas del instrumento ni de la música, sino cualidades y actividades unidas a nuestra vida en general, no les prestamos la debida atención. Actividades y funciones básicas que, de tan habituales, a menudo no somos ni conscientes.

Cómo ya habréis adivinado (por el título claro), hablamos sobre todo de la importancia de la respiración, pero no sólo: dado que nuestro cuerpo y nuestra mente (dos categorías que en realidad no deberíamos tan radicalmente separar) no es un conjunto de piezas inconexas unidas, sino un sistema orgánico y dinámico en el que todo está relacionado entre sí, la respiración es un proceso que afecta a muchas cuestiones: la relajación, el sentido de la pausa y el ritmo, el cansancio, la concentración, el bienestar físico, la armonía física, el optimismo o actitud positiva.

Para un músico, todas estas cuestiones son fundamentales. Tanto o más que otros aspectos técnicos a las que se le da una gran importancia como las posiciones del cuerpo, de los brazos, las manos, etc.

Sobre este tema Pablo Fayad ha escrito un trabajo muy inspirador que me recuerda, en su visión humanista y global, a “El violín interior” el famoso libro de Dominique Hoppenot que, en los años ochenta del siglo pasado, sacudió las convenciones pedagógicas de los instrumentos de cuerda frotada.

Pablo Fayad es un buen amigo y colaborador de Deviolines, donde ya ha publicado un par de interesantes artículos: ¿Qué me motiva? motivación al estudiar y El violín emocional.

En su pequeña reseña biográfica en Deviolines se nos cuenta:

Pablo Fayad nació en Montevideo, Uruguay en el año 1992. De nacionalidad franco-uruguaya, cursó estudios de letras en Lyon, Francia. Su relación con el violín comenzó a sus diecisiete años cuando decide hacerse con uno de estos instrumentos y comenzar a tomar clases. El violín fue para él algo que siempre se encontró presente y que recién en ese momento se manifestó como una necesidad. A lo largo de los años su relación con el violín ha sido cambiante, pasando de periodos de mucho estudio a largos periodos sin música. “Al final el violín siempre vuelve. Es una alarma que me recuerda no olvidar mis necesidades”.

En “Respirando en bucle”, nos acompaña en un recorrido por los fundamentos del proceso de la respiración, su importancia y efectos en el cuerpo y en la psique, los diferentes estudios y técnicas y aproximaciones que se han desarrollado para incorporar su gestión inteligente en la interpretación así como consejos para comenzar a desarrollar una conciencia corporal y de las emociones propia.

No es una publicación que utilice ese recurso tan manido y peligroso que es ofrecer consejos sencillos y específicos para todo el mundo, porque cada persona es diferente y se encuentra en circunstancias específicas distintas, de modo que, lo que podría ser beneficioso para un individuo, podría ser perjudicial para otro. Su planteamiento, por el contrario, es concienciar sobre la importancia de la respiración en el músico, mostrar algunas de las vías que existen para aprender a gestionarla (como la Técnica Alexander, el yoga u otras técnicas conductuales) e inspirar con algunas ideas que pueden guiarnos en el camino de encontrar la mejor disposición física y mental para tocar el violín (y para el simple bienestar en general).

Tras los capítulos de desarrollo teórico, de técnicas disponibles y de consejos sanadores, Pablo Fayad ha realizado una serie de entrevistas a personalidades del ámbito de la psicología, la música y las terapias complementarias, que utilizan el proceso de la respiración en sus actividades pedagógicas y curativas. Estas entrevistas nos aportan una multiplicidad de visiones que enriquecen nuestra comprensión de un fenómeno tan cercano y desatendido.

Todas estas cuestiones relacionadas con la respiración tienen una base fisiológica pero nosotros como músicos no las podemos entender y enfrentar desde ese punto de vista. Las sentimos y entendemos intuitivamente, e intuitivamente, desde nuestras sensaciones, también debemos trabajarlas. Con eso en mente el autor ha incluido al final tres narraciones que ilustran imaginativamente, incluso poéticamente, algunos de los conceptos del libro. Tres historias para recordar que lo más básico es a menudo lo más precioso, lo más olvidado, y que las soluciones, las respuestas están muchas veces en nuestro interior.

Como siempre, lo mejor es tener el libro en formato físico, podéis adquirirlo aquí.

Pero también podéis leerlo en su versión PDF aquí:

Respirando-en-Bucle

Tocando Rock en el violín

Hay que reconocer que el Rock no pasa por su mejor momento. No hay más que echar un vistazo a la lista de los temas más populares para darse cuenta de que, aunque nadie le haría ascos a un concierto de los Rolling Stones o del Boss, la gente prefiere escuchar otras músicas en su día a día.

Pero además es que el rock se ha estandarizado mucho. Muchos artistas parecen repetir clichés tan manoseados que ya no despiertan esa alegría loca y aquella energía que tan fácilmente nos transmitían los Chuck Berry, James Brown, o los mismos Rolling. O Rosendo, por estos lares.

Además, los jóvenes lo asocian a la generación de sus padres, a los pantalones pitillo, la cara de matón, el color negro, los pelos largos y la chulería barriobajera, y ese look Ramone parece que ya no vende.

Pero aun perduran algunos de los más duros, cercanos al Metal como Metallica o Rammstein, o al punk, casi abuelos como Iggy Pop, Green Day, u Offspring, o herederos del grunge, como Foo Fighters.

En cualquier caso, para un violinista, tocar rock siempre es una liberación, porque es como todo lo opuesto a lo que se espera de tu instrumento. Nada de sonidos dulces y continuados y elegancia, sino ritmo, distorsión y actitud canalla.

En los primeros años del rock, cuando Buddy Holly cantaba en los cincuenta, el violín se usaba como habitualmente, un instrumento clásico acústico tocando notas largas con mucho vibrato. No tuvo un papel como voz solista hasta más tarde.

Pero lo cierto es que el rock se desarrolló a partir del blues y el rhytm & blues, estilos en los cuales el violín sí tenía una voz solista. Muchos músicos de blues, afroamericanos en gran parte, podrían haber creado una escena de violinistas rock, pero no fue así porque la electrificación aún no se había desarrollado tanto para el violín.

A menudo se ven en el fondo de los escenarios a secciones de cuerdas tocando largas líneas sonoras y simples repeticiones mientras leen partituras, pero desde hace tiempo también a solistas utilizando violines eléctricos o amplificados llenos de efectos como wah-wah, distorsión, o delay, de modo que hay muchas opciones para un violinista para tener un sonido personal y encontrar un estilo.

Pero vamos a ver algunos consejos para tocar rock (o pop) ya sea como solista o acompañando a un cantante. En una banda un guitarrista puede ser rítmico o solista, pero un violinista puede ser ambas cosas, dependiendo del momento.

Como acompañante es esencial crear unas líneas sencillas de que armonicen con la línea vocal cuando estás tocando con un cantante. Estas líneas pueden ser:

a) Un frase rítmica repetitiva.

b) Una frase melódica que armonice o contrapuntee la melodía de la canción

c) Una base que aporte textura, como un trémolo o un trino.

Los músicos de rock no usan los mismos recursos de los músicos clásicos o de jazz (no usan partituras convencionales ni hablan de progresiones armónicas como lo hacen los jazzmen) así que tendrás que acostumbrarte a desarrollar tu aptitud para tocar de oído y/o conocer la estructura de acordes y cómo se construyen para tocar tanto acompañando las líneas melódicas y solos como para desarrollar tus propios solos.

Si quieres ver a unos cuantos violinistas de rock puedes leer el artículo con la selección que hizo Radio 3 en un viejo programa, aquí.

La tonalidad

La tonalidad en el rock clásico no suele salirse de algunas típicas no demasiado ingratas para un violinista (no como los pobres violinistas de jazz) y suele bastar que te acostumbres a trabajar con los acordes mayores, menores en algún caso y de séptima dominante de las tonalidades Mi, La, Re, Sol, Do y Fa. Como en el mundo de la música anglosajona siempre se utiliza la notación musical idem, ésa será la que emplearé a partir de ahora, de modo que serían los acordes E, A, D, G, C y F.

 

Si hay un violinista rock típico ese es Mark Wood. Famoso por también por fabricar el viper, un violín eléctrico con trastes, hasta 7 cuerdas y un sistema que le permite sostenerse sin necesidad de usar las manos, ideal para esos frontman que buscan ante todo espectáculo y no quieren preocuparse mucho ni de afinar bien ni de que se les caiga el violín saltando.

Los acordes

El rock no se suele complicar mucho la vida con la armonía de modo que lo fundamental es saber crear acordes mayores, menores y de séptima dominante de las tonalidades principales. Con la práctica o si buscas más sofisticación puedes incluir más matices. Principalmente aquellos que vienen del blues, que veremos más adelante.

La armonía

La progresión de acordes más típica en la música popular suele ser la compuesta por los acordes mayores I, IV y V7, (acordes de tónica, de subdominante y de dominante) y el rock más convencional no se sale de esa regla, de modo que esos son los que deberás tener en mente fundamentalmente.

Para practicarlos es buena idea tener el círculo de quintas a mano. Cada acorde de tónica tiene; en el sentido de las agujas del reloj el acorde V; y en sentido opuesto el acorde IV, con lo que es fácil localizar, a partir del acorde de tónica, cuáles serían los otros dos:

Escalas, intervalos y círculo de quintas al violín

Una buena herramienta para trabajar es mi infografía de escalas e intervalos. Puedes descargarla aquí

Violín eléctrico de 7 cuerdas

El Viper, de Wood Violins, un clásico entre los violinistas más duros.

En el violín, al estar afinado en quintas, siempre es una referencia saber que, respecto a cada nota, la que está a la misma altura en la cuerda de la izquierda es una cuarta -IV- (aunque invertida al ser más grave) y la que está a la misma altura en la cuerda de la derecha es una quinta-V-.

La siguiente referencia lógica que uno aprende es que subiendo o bajando una nota en las cuerdas de la derecha o la izquierda tenemos otra quinta y otra cuarta (en este caso el acorde invertido será el V).

Estos mapas mentales que se van fijando inconscientemente son muy útiles porque nos guían por todo el diapasón.

mastil de violín
S DESIGN'S CR ELECTRIC VIOLIN

NS Design, otra gran marca popular entre violinistas de rock.

Cómo construir un acorde

Al principio, construir cualquier tipo de acorde parece muy complicado, pero si tienes en cuenta que simplemente se hace escogiendo una nota sí y una no, partiendo de una escala determinada, pues te das cuenta de que su mecánica fundamental es sencilla. A partir de ahí ya podemos hacer las variaciones que se quieran. A nosotros, como rockers brutos, sencillos y directos, sólo nos interesan los de tres notas normales y corrientes y los de séptima. En cualquier caso, si quieres profundizar más, siempre está bien leer este artículo.

Cómo se forman los acordes

A partir de aquí, busca (en internet principamente), construye y practica los acordes de tus canciones favoritas, desarrolla ideas y trabaja con ellos creando ritmos o frases que encajen en la armonía del tema.

Escalas

Si hay una imagen rockeril típica es la del guitarrista haciendo solos como un endemoniado a la mayor velocidad que le dan sus dedos. Es un recurso a menudo en demasiadas ocasiones muy mal utilizado porque se convierte en un alarde de pura habilidad y agilidad manual con muy poco de musicalidad. Los profesionales tienen un nombre para esos guitarristas que se dedican a tocar escalas arriba y abajo y como un pollo sin cabeza: patilludos.

Nosotros no queremos que nos tilden de patilludos pero sí queremos impresionar a las chicas y tener una base segura sobre la que hacer solos así que practicar escalas una y otra vez es un ejercicio que todo el mundo debe realizar. Si os bajáis la infografía de escalas e intervalos tendréis una referencia estupenda para trabajar. Y para mirar mientras lees este artículo.

Para entender cómo interpretar solos voy utilizar una metáfora. Un solo es un paseo que emprendes partiendo de tu casa (la nota tónica) y volviendo a ella. Puedes escoger diversos caminos, cada uno distinto, y cada camino sería una escala. Así que partes de la nota tónica, escoges un camino/escala, y paseas por ella, de manera directa o haciendo diversas variaciones (adelante, atrás, saltando notas, haciendo patrones) hasta que vuelves seguro de nuevo a tu casa/nota tónica. Puedes hacer el paseo por el mismo camino/escala todo el rato o puedes empezar por uno y realizar la vuelta por otro. Esta sería una técnica de “centro tonal” que resulta muy versátil, sencilla y válida para infinidad de circunstancias, especialmente improvisando.

Claro que a cada canción le va más una escala u otra, pero siempre podemos probar diferentes tipos en función de nuestros gustos y sensibilidad musical.

Escala mayor y menor

Estas escalas son las más básicas y sirven para todo así que no creo que haya nadie que no las haya practicado ya de todas las maneras posibles, no me detendré mucho en ellas porque realmente son muy genéricas y, aunque son fundamentales, no son representativas de ningún estilo concreto.

 

escala mayor

Escala pentatónica

Ésta es la navaja suiza de las escalas, como esos vaqueros que valen para todo y siempre te quedan bien. La escala pentatónica encaja en músicas de casi todos los estilos y de todo el mundo y en el rock no podía ser menos.

Escala pentatónica

Escala de blues

Es difícil encontrar un estilo de música occidental en el siglo XX que no esté influenciado por el blues. Más o menos, cualquier músico de rock debe conocer sus fundamentos, y la escala de blues es uno de ellos, y muy característico. Hay solistas que practicamente es lo único que utilizan para sus solos.

Escala de blues en bluegrass

La escala mixolidia

Esta escala es habitual en folk Old-Time y blues, si te fijas es es como la escala mayor pero con la séptima nota medio tono más bajo.

Modo mixolidio

Escalas mixtas

A menudo se pueden utilizar notas de escalas distintas, o alternarlas. Por ejemplo, podríams tocar una fusión de escala blues y mixolidia.

Modo mixolidio
Skip to the end of the images gallery Skip to the beginning of the images gallery Stratton Skull 5-string Standard Electric Violin

Para los más metaleros, el violín calavera Stratton de 5 cuerdas.

Otras características

El ritmo

Si estás acompañando, llevar el ritmo correcto en estilos populares es más importante que cualquier otra cosa, más incluso que afinar perfecto, o fallar una nota. Así que, al menos al principio, haz patrones rítmicos sencillos y con intención, para que, como se suele decir, el tema “camine”.

Los riffs o licks

El rock no sería nada sin esas características frases que se repiten de tanto en tanto. Para esto lo mejor es aprender de los guitarristas e imitarlos, y llegar a tener un vocabulario propio. Y es que el material que hay para guitarristas es oceánico, puedes encontrar todo, aunque son a menudo un poco vaguetes y tienen las cosas en tablaturas y no en partitura. Pero en cualquier caso siempre es un buen ejercicio sacar de oído la música que te gusta.

Vibratos y otros efectos

El vibrato en el rock no se hace tanto como en el mundo clásico y, cuando se hace, a veces es un vibrato diferente, o lento y amplio o directamente histérico, para los momentos más “calientes” de la actuación.

En una actuación de rock la intensidad, la pose y los efectismos son muy importantes así que también son bien vistos todo tipo de trinos, chirridos, slides larguísimos recorriendo todo el mástil, etc. Hay que dar espectáculo.

Electrificación

Difícilmente tocarás rock con un violín acústico. Podrías usar un violín acústico con micro o pastilla o, más fácil y adecuado, un violín eléctrico. Así puedes incluir los pedales de efectos que usan los guitarristas como delay, reverb, distorsión, etc.

Recursos

Hay muchos libros orientados al violín rock, puedes encontrar una selección aquí

Aparte de esta selección, te puedo aconsejar los siguientes libros que he probado personamente:

Rock & Blues Fiddle Jam


Del violinista Geoffrey Fitzhugh Perry, un descargable con montones de ejercicios, licks y trucos típicos para el violinista no clásico.

The Contemporary violinist

Product Cover
look inside
The Contemporary Violinist
Book/CD Pack. Fretted. Instruction, World Music. 144 pages. Published by Huiksi Music Company (HL.695420).

Aunque no está centrado en 

El método definitivo para el violinista rítmico

El método para desarrollar y fortalecer el a menudo flojo músculo rítmico de los violinistas. Trucos y ejercicios.

Método de ritmos con violín

Cómo afrontar los estudios y métodos de violín correctamente.

A veces se piensa que basta con tener los libros de estudios y ejercicios para, ejecutándolos una y otra vez, obtener de forma inmediata sus beneficios, pero realmente hay que encararlos correctamente para que resulten de plena ayuda.

Ya he mencionado algunas veces que tener un profesor que nos guíe es irremplazable, ningún método autodidacta puede suplantarlo. No sólo porque alguien debe corregir los errores de los que nosotros aún no somos conscientes, sino porque necesitamos saber cómo, cuándo y porqué hacer cada ejercicio para que éste sea efectivo.

En estos tiempos de confinamientos y pandemias, es probable que mucha gente se haya puesto a intentar aprender todo tipo de disciplinas buscando e indagando entre los cada vez más inabarcables recursos de internet, en muchos casos de forma totalmente autodidacta. Afortunadamente también existen ahora opciones intermedias, entre el puro autoaprendizaje y los afortunados que pueden tener unos estudios amplios y profundos en Escuelas y Conservatorios, basadas en la videoconferencia y la comunicación on-line.

Lo que hoy os traigo vale un poco para todo el mundo, aunque es especialmente interesante para los estudiantes de violín que os estáis buscando la vida en estos momentos por vuestra cuenta. Son una serie de vídeos explicativos acerca de unos cuantos métodos y libros de estudios y ejercicios de violín francamente buenos, realizados por el violinista profesional y pedagogo Pedro Gilabert.

Pedro lleva ya un tiempo desarrollando esta serie de vídeos explicativos sobre diversos métodos de aprendizaje y estudios en los que explica pormenorizadamente cada ejercicio detallando de forma precisa en qué debemos fijarnos, cómo afrontarlos y qué objetivos buscamos. No por nada a su web la ha llamado “El violinista inteligente”.

Me gustan especialmente sus vídeos sobre el libro “Basics” de Simon Fischer, que es un método relativamente moderno y tiene un enfoque en los ejercicios muy interesante. No está en español, de modo que tener estos vídeos tan trabajados es un gran complemento al libro de Fischer. En su web también trata ejercicios de los métodos Suzuki, además de los estudios de Wolfhart y Hans Sitt.

Muchas de sus explicaciones nos pueden servir de idea para afrontar otros estudios o ejercicios. Y es que confieso que yo también he sido de los que, con las prisas de tener poco tiempo, me ponía la partitura delante y me ponía a tocar sin pensar en nada más. Como si la repetición mecánica y chapucera me fuera a ayudar. Pero no, debemos estudiar antes el ejercicio, su estructura, qué detalle técnico busca fortalecer, cómo ejecutarlo, etc.

Si estáis siguiendo o trabajando con alguno de estos materiales, no dejéis de ver estos libros ni de seguir la página de Pedro Gilabert.

En su web también podéis descargar los métodos de los que trata.

Os dejo algunos ejemplos de sus explicaciones:

 

Fuentes:

Por qué los violinistas deberían tocar la mandolina

Muchas veces la gente me ha preguntado por qué el violín no tiene trastes, que porqué nos ponemos esas dificultades. Qué fácil sería tocar el violín si fuera así ¿verdad? ¿y si tampoco hubiera que preocuparse de la técnica del arco? resultaría un instrumento tan asequible como la guitarra, o incluso más fácil, porque sólo habría que preocuparse de cuatro cuerdas.

Como supongo que has leído el título seguro que ya sabes a qué me refiero. Efectivamente, hay un instrumento así, y es la mandolina.

Inicios de la mandolina

La mandolina, como la conocemos hoy en día, tiene su origen en el siglo XVIII, con la aparición de la mandolina napolitana, un instrumento de cuerda pulsada habitualmente con púa o plectro a partir de la evolución de otros tipos de mandolas como la genovesa, que poseía 6 pares (órdenes) de cuerdas afinados en orden de cuartas, en lugar de los 4 pares de cuerdas afinados en quintas de la mandolina, que es la que mayormente se utiliza actualmente. Y digo pares de cuerdas porque la mandolina, al igual que otros instrumentos parientes como la bandurria, está configurada con las cuerdas montadas de dos en dos, cada par de ellas sonando al unísono, y está afinada igual que el violín, de la cuerda grave a la aguda: SOL-RE-LA-MI.

Para ir ilustrando el tema, os dejo con un par de los conciertos clásicos de mandolina bastante famosos: el concierto para dos mandolinas en SOL  y el concierto para mandolina en Do, de Vivaldi.

 

Sobre cómo se inició el desarrollo de su técnica, Pedro Chamorro nos indica en su tesis doctoral sobre la mandolina,

“todos los Métodos significativos de este tipo de Mandolina, en sus títulos sumarios y prefacios se dirigen a los intérpretes del Violín y utilizan los términos para estudiar “sin maestro” y en “poco tiempo”, algo que no ocurre en los títulos de los cuarenta y cinco Métodos de Violín que hemos investigado y que fueron editados durante el siglo XVIII en Italia y Francia”.

Esto quiere decir que ya entonces la mandolina se consideraba un instrumento accesible y fácil de dominar incluso de forma autodidacta, y curiosamente dirigido habitualmente a músicos con formación de violinistas, que eran quienes ya tenían la base para aprender de la forma más rapida ese instrumento. Pero, ¿acaso al revés no sería también cierto? Ocurre que, en aquella época, frente a la hiperespecialización actual, era normal que un músico tocara varios instrumentos, aunque solo fuera especialmente diestro en uno de ellos.

 

La mandolina es el violín de los pobres

Alguien, alguna vez

Así, Pedro Chamorro nos vuelve a indicar en su tesis:

  1. El gran apogeo del Violín influye para crear un prototipo de Mandolina nueva en el siglo XVIII: (….) el timbre diferente, el repertorio relacionado, a veces compartido, y la misma afinación seducen al público en general y a muchos violinistas de la época para iniciarse en este instrumento que poco a poco y a lo largo de aquel siglo también se pone de moda.
  2. La Mandolina napolitana, aún manteniendo con el Plectro la idiosincrasia técnica de sus orígenes (…), tiene la similitud de mano izquierda del Violín, que lógicamente, va a influir igualmente en su técnica; además, es influenciada también por determinadas destrezas y estructuras rítmicas que se desarrollan en el lenguaje violinístico durante el siglo XVIII con el arco.
  3. El impulso en su desarrollo se produce esencialmente porque se pone de moda con el estilo, la estética y el gusto galante; los violinistas o instrumentistas provenientes del Violín, con un bagaje técnico sorprendente y deslumbrante, son posiblemente los principales promotores, o al menos, unos protagonistas muy importantes para que se diera este rápido desarrollo y esta evolución sorprendente de la Mandolina de cuatro órdenes (napolitana) durante el siglo XVIII.

(…) la forma de articular los golpes del Arco y los del Plectro son diferentes y variados, sobre todo en el Violín (es cierto que algunos son coincidentes); con la mano derecha cada uno tiene su propia naturaleza debido a los utensilios que emplean para ejecutar los golpes y ataques sobre las cuerdas.

Señal de que la mandolina fue muy popular a finales del siglo XVIII es que el mismísimo Antonio Stradivari era un reputado constructor de mandolinas, de las que disponía diversas plantillas (aunque, si vemos los dos ejemplares que se conservan, poseen bastantes diferencias con las posteriores).

Mandolina de Antonio Stradivari

Mandolina Coristo, Antonio Stradivari, 1704 aprox. Colección de Charles Beare

Un violinista y un mandolinista se caen por un barranco ¿cuál de ellos llegará antes al suelo? el violinista; el mandolinista habrá parado a la mitad para afinar.

Alguien, alguna vez

Semejanzas entre violín y mandolina.

Es obvio que la mandolina, cuyo antecesor es el laúd, ha evolucionado inspirándose en gran parte en el violín. Su estandarización definitiva se produjo en paralelo con el apogeo del violín como instrumento solista, del cual adoptó la afinación y número de cuerdas (su semejanza principal, con la particularidad de duplicarlas). 

Como hemos visto, los diversos métodos para su aprendizaje iban dirigidos principalmente a violinistas que quisieran iniciarse de forma autodidacta en el instrumento, y a menudo obras compuestas para uno de los dos son interpretadas por el otro con interesantes resultados.

Además, sus tamaños y pesos son similares, su participación es protagonista en estilos similares (música barroca, folk irlandés, country y bluegrass, etc.).

Y también comparten la particularidad de tener el puente sujeto simplemente mediante la tensión de las cuerdas sobre la tapa.

Diferencias entre la técnica de la mandolina y la del violín.

La mandolina tiene trastes, lo que implica que:

  • La afinación está muy fácilmente resuelta, aunque para un violinista puede resultar extraño, ya que obedece al sistema temperado de afinación, en lugar del pitagórico (o afinación justa en dobles cuerdas) habitualmente utilizado en violín. Tendremos que acostumbrarnos a esa posible sensación extraña de no estar del todo afinados.
  • Por lo mismo, la afinación expresiva (cuando exageramos algunos intervalos, tocamos microtonos, etc.) no es posible.
  • Las subidas y bajadas a lo largo del mástil pueden resolverse con ayuda de la vista, aunque probablemente un intérprete experimentado apenas necesitará esto.
  • No es posible realizar vibrato (una carencia, pero también un problema menos).
  • Es más fácil alcanzar intervalos amplios.
  • Los glissandi tienen menos posibilidades, ya que siempre serán entre intervalos de medio tono o múltiplos de medio tono.

El mástil y el puente son planos, lo que implica:

  • Podemos realizar fácilmente acordes de tres y/o cuatro notas con un solo golpe percutivo, mientras que en violín sólo “simular” el acorde tocando las notas una detrás de otra, o de dos en dos, muy rápidamente de un solo golpe de arco.
  • Podemos utilizar la técnica de la cejilla, para tocar notas ubicadas a la misma altura en el mástil. En violín, lo habitual es no pasar de pisar dos cuerdas a la vez con el mismo dedo.

La ausencia de arco implica:

  • La técnica de arco y sus golpes característicos no nos sirve de mucho aquí. La púa simplifica mucho la labor del brazo derecho.
  • Aunque en algunas obras se puede seguir más o menos la forma de golpear la nota (arco arriba-abajo, púa arriba-abajo) en muchas otras no, de modo que hay que decidir por ejemplo si se toca púa abajo siempre o alzapúa (arriba-abajo).
  • No es posible tocar notas largas como en el violín. La alternativa es intentar que resuenen lo más posible (cosa difícil) o realizar el característico trémolo, típica técnica de la mandolina. Este trémolo será uno de los ejercicios que más tendremos que trabajar.
  • Las técnicas percusivas son también más fáciles en la mandolina. De hecho, algunas técnicas rítmicas recientes de violín como el chop están inspiradas en técnicas rítmicas de la mandolina. Simplemente hay que ensordecer las cuerdas con la mano izquierda y realizar los ritmos con la púa.

La mandolina es como un violín para torpes

Alguien, alguna vez

Por qué a un violinista le interesa tocar la mandolina.

Seguro que, como violinista, más de una vez has tomado tu violín como si fuera una guitarrita, ya sea para buscar una melodía, leer una partitura, probar un acorde, o investigar diversas digitaciones sin tener que preocuparte del arco.

Pues bien, eso, utilizando una púa o plectro, es una mandolina. ¿Alguna vez, al inicio de tu estudio te pusieron marcas en el mástil para que supieras dónde poner los dedos? Pues bien, en la mandolina tienes todas las marcas posibles (los trastes).

Siempre me ha llamado la atención lo sencillo que tienen los guitarristas aprender unas pocas posiciones y con ellas poder acompañar infinidad de canciones ¿por qué en el violín no podemos hacer lo mismo? La verdad es que sí podemos. Sólo hay que aprender las posiciones en la mandolina, y directamente las podremos usar en el violín. Obviamente, no siempre podremos poner los dedos en el violín a la vez como nos lo piden para la mandolina, pero si conocemos esos patrones en el mástil nos resultará utilísimo para tocar toda clase de acordes, arpegios, dobles y triples cuerdas, etc.

Y es que la mandolina nos puede ayudar a crearnos un mapa mental armónico del mástil de un modo más sencillo y directo que el violín. Con la mandolina sabemos colocar una postura y subirla a lo largo del mástil para ir cambiando de acorde. Eso es simplemente un patrón de notas, una geometría de posiciones que interiorizamos de forma sencilla en la mandolina porque no tenemos que preocuparnos de nada más, ni de técnica de brazo derecho, ni de afinar bien la nota, ni de proyectar el sonido, ni de vibratos.

Y ese mapa mental del mástil de la mandolina, esos patrones, los podemos trasladar al mástil del violín, simplemente añadiendo las características particulares de la técnica de éste.

Y también al revés, por supuesto. Si ya tienes una buena técnica en el violín, la mandolina te resultará muy accesible. Las dobles cuerdas, los punteos, los podrás realizar con menos esfuerzo.

Además, la mandolina es un instrumento, en estilos modernos, eminentemente rítmico. Tocar con ella puede mejorar tu sentido del groove. No hay que olvidar que algunas de las técnicas percusivas que se realizan en el violín, como algunos pizzicatos, chops, etc., están inspirados en los golpes de la mandolina. En el mundo del bluegrass clásico, en el que no hay instrumento de percusión propiamente dicho, esta labor solía recaer en gran medida en la mandolina, y cuando ésta ha faltado en alguna agrupación, a menudo el violinista adoptaba esa función, y es así como se han desarrollado muchas de estas técnicas. Pero realizarlas tal como se hacían originalmente en la mandolina es muy útil cuando volvemos a nuestro violín.

La mandolina, hoy.

La mandolina y el violín han recorrido un camino desde el mundo clásico al mundo del folk parecido. Pero, mientras que el violín continúa siendo el príncipe de la orquesta, la mandolina parece que se abandonó bastante durante el romanticismo, y se utiliza poco en composiciones actuales, limitándose su interpretación fundamentalmente a obras de las épocas barroca y clásica.

Hoy, la mandolina es un instrumento capital en la música folk británica e irlandesa, en el country y el bluegrass de Estados Unidos, y es importante en el choro y la samba brasileños.

En España ha sido desplazada por su prima la bandurria y no es frecuente su uso en la música tradicional (salvo en Galicia y Canarias). En Latinoamérica también integra algunas formaciones, aunque en muchos también han terminado prefiriendo la bandurria.

Muchos violinistas de diversos estilos también la han incorporado para tocar sus estilos preferidos. Por ejemplo, Jason Anick, utiliza ambos instrumentos en su repertorio de jazz manouche:

BartolomeyBittman también alternan violín y mandolina en su inclasificable estilo:

y Chris Tile, uno de los mejores mandolinistas actuales, nos cuenta su visión sobre diferencias entre los diferentes estilos musicales:

Los mandolinistas, esa gente que se pasa la mitad del tiempo afinando y la otra mitad tocando desafinados.

Alguien, alguna vez

Tipos de mandolina.

Mandolina antigua

Mandolina clásica napolitana de lomo redondo.

De fondo abombado, con abertura generalmente en forma de elipse, es la clásica utilizada en el siglo XVIII.

Tiene un cuerpo en forma de tazón hecho de una tira de madera. La parte superior plana a menudo se dobla hacia atrás en el puente para ayudar al cuerpo a soportar la tensión de las cuerdas. El diapasón se une al cuerpo en el décimo traste y generalmente hay diecisiete trastes en total. Los elaborados protectores de caparazón de tortuga a menudo están decorados con un diseño nacarado.

Este diseño básico proviene de la familia Vinaccia de Nápoles, alrededor de mediados de 1700 y fue refinado a finales de 1800 por la familia Calece.

La mandolina napolitana es anterior en casi dos siglos a la mandolina de cuerpo plano .

Mandolina vintage Gibson modelo A

Mandolina modelo estilo A.

La mandolina de modelo A de cuerpo plano, fue desarrollada por Gibson a principios del siglo XX, y ha reemplazado por completo el modelo de lomo redondo  en los Estados Unidos, salvo en el mundo clásico. El modelo A de Gibson tiene cuerpo plano y forma de lágrima, con un orificio sonoro ovalado y una tapa y fondo talladas.

Algunos modelos posteriores tienen agujeros en f, como el violín. Aunque la forma de lágrima de Gibson ha sido muy imitada, algunas compañías han fabricado mandolinas de cuerpo plano sin la parte superior o posterior tallada.

Los primeros modelos A tenían “The Gibson” impreso en el cabezal, pero a fines de la década de 1920, se redujo a solo “Gibson”. Estaban disponibles en madera natural, o pintadas de blanco o negro y se dice que tienen un sonido más suave y suave que los modelos F (a continuación).

Mandolina Gibson estilo F

Mandolina modelo estilo F.

La F significa estilo florentino. Al igual que los modelos A, las mandolinas modelo F fueron diseñadas por Orvill Gibson alrededor de 1908. Presentan una voluta en el cuerpo y otra en el cabecero y generalmente dos o tres picos de relieve decorativos.

Excepto por su agujero de sonido rovalado, el modelo F-4, desarrollado alrededor de 1904, tenía todas las características que se convertirían en estándar en las mandolinas de bluegrass: dos volutas, dos picos, cuerpo plano, forma de lágrima y una parte superior y posterior talladas.

Sustituyendo los orificios por  efes y se llega al aspecto del modelo F-5, la mandolina de estilo bluegrass más imitada. Se dice que tiene un tono más nítido y brillante que el F-4. No hay duda de que el uso de Bill Monroe del F-5 lo impulsó al estrellato. Des de entonces muchos fabricantes imitan su aspecto.

Algunos músicos sostienen que los dos picos les ayudan a equilibrar el instrumento en su regazo, pero es probable que el diseño fuera puramente decorativo. Ya sea que tengan o no un propósito práctico, los picos aparecen en las mandolinas de muchos fabricantes junto con la voluta y otras características de los modelos F

Mandolina banjo

Mandolina banjo.

Una mandolina banjo es una mandolina con un cuerpo de banjo, que da un sonido parecido al del banjo. El cuerpo de un banjo es un aro de madera o medalla con una cabeza de plástico o cuero estirada y apretada con soportes, como un parche. Con sus ocho cuerdas afinadas como una mandolina, la mandolina banjo se toca igual que cualquier otra mandolina.

Debido a que el sonido de la mandolina banjo es mayor que su “instrumento madre”, a menudo se tocó en bandas de cuerdas de principios del siglo XX, así como en orquestas de mandolina y banjo.

Las compañías Vega y Gibson los fabricaron durante ese período y, hasta hace poco, eran rarezas.

Hoy, varias compañías de instrumentos musicales los fabrican y venden.

instrumento Mandola

Mandola

Familia de mandolinas Gibson

Mandolina Gibson Gibson F-4, 1920; Mandola Gibson H-2, 1917; Mandocello Gibson K-4, 1924; Mando-bajo Gibson, 1929.

Otros tipos de mandolina.

  • Mandola.

La mandola es la versión “viola” de la mandolina. Es más grande y está afinada DO-SOL-RE-LA (en la imagen).

  • Mandocello.

El mandocello es aun mayor que la mandola y, como puedes suponer, está afinado DO-SOL-RE-LA, como el chelo (una octava más bajo que la mandola). A veces se afina SOL-RE-LA-RE, como algunos bouzoukis y también se la puede encontrar como mandolina bouzouki.

  • Mandobajo

Aun mayor que el Mandocello, y afinado MI-LA-RE-SOL, como un contrabajo o bajo eléctrico. Este instrumento no tiene pares de cuerdas, simplemente tiene cuatro en total.

  • Mandolina resonadora

Una mandolina resonadora o “mandolina resofónica” es una mandolina cuyo sonido es producido por uno o más conos metálicos (resonadores) en lugar de la caja de resonancia de madera habitual . Estos instrumentos a veces se denominan “mandolinas Dobro”, que es actualmente propiedad de la compañía Gibson. Cuando Gibson adquirió la marca registrada en 1993, anunciaron que defenderían su derecho a su uso exclusivo.

  • Mandolinas eléctricas

A partir de finales de la década de 1920, las mandolinas eléctricas comenzaron a aparecer en los Estados Unidos. Gracias a su capacidad de ser escuchadas junto a instrumentos mucho más ruidosos en los escenarios de las bandas su popularidad se extendió rápidamente.

  • Mandolinas eléctricas semihuecas

Al igual que sus contrapartes de guitarra semihueca, tienen un bloque central de madera que recorre el interior del cuerpo que ayuda a domar la tendencia a producir retroalimentación que puede ser un problema con las mandolinas electrificadas completamente huecas.

  • Otras variantes.

En muchos países hay variantes de este instrumento: en Italia tenían la variante genovesa, la lombarda, la cremonesa, en los países árabes es muy utilizada la mandola argelina, en Irlanda y otros países el ya mencionado bouzouki, el cistro, nosotros tenemos la popular bandurrria, el bandolim portugués, etc. 

La familia de mandolinas Gibson

Ésta es la colección de mandolinas de la casa Gibson. Para ver cuál es exactamente cada instrumento: Click aquí 

¿Por qué la mandolina tiene ocho cuerdas? para que haya el doble de posibilidades de que alguna esté desafinada.

Alguien, alguna vez

Las 6 lecciones de Yehudi Menuhin

Aunque ahora nos parezca algo ajeno, hasta hace poco encontrar información, lecciones, partituras, métodos o simplemente consejos sobre cómo tocar adecuadamente el violín dependía casi exclusivamente de tener un maestro que quisiera impartirte sus enseñanzas y de visitar la cara tienda de música. Sin internet, los conocimientos, la técnica, pertenecía a una élite de músicos que los transmitía a su círculo de elegidos. Así, se formaban clanes que perpetúaban una cierta forma de tocar, y los mejores estudiantes se peleaban por obtener la guía de los grandes maestros. Así, los Leopold Auer, Kreutzer, Enescu o Sevcik, lideraron y formaron a las grandes figuras de su época. Aunque hoy en día tener un gran maestro sigue siendo fundamental a nivel profesional, hay muchas más posibilidades de formación accesibles a cualquiera.

Precisamente, el mencionado Enescu fue el maestro de Yehudi Menuhin, el autor del libro y los vídeos que comento aquí. Y Menuhin ha sido a su vez maestro de muchos, porque su talante divulgador lo llevó a emprender todo tipo de actividades pedagógicas innovadoras en su tiempo, desde grabar vídeos de lecciones, escribir libros con un enfoque radicalmente diferente o fundar una escuela y un concurso internacional de violín que lleva su nombre.

Como curiosidad, hace poco me encontraba practicando algunas técnicas de bluegrass (ya sabéis que me gusta esa música) de la mano de uno de los vídeos que tiene Chad Manning en la web PegHead nation, Chad explicaba en ese momento algunos detalles sobre la forma de sujetar el arco y utilizarlo en este estilo, cuando se quedó pensativo y comentó algo así como: “todas estas ideas están extraídas de las lecciones de Menuhin, cuya obra pedagógica cambió radicalmente mi forma de tocar, me voló la cabeza”.

Me pareció curioso que un intérprete folk se reconociera tan influido por la técnica clásica de Menuhin, pero es que, en realidad, una buena técnica clásica te puede abrir caminos en cualquier estilo. A partir de ella, cada persona puede adaptar esos fundamentos a sus circunstancias, gustos y estilos musicales particulares.

Menuhin siempre unió el violín y la vida. Para él la música estaba unida a la moral, a la honestidad, el esfuerzo y la generosidad. Y supo ver la importancia para la interpretación de cuestiones hasta entonces secundarias que él puso en primer plano como la salud física, la higiene mental, los beneficios del ejercicio y de la dieta saludable.

El libro 6 lecciones con Yehudi Menuhin se concibió a partir de las seis películas denominadas “Violín” realizadas por James Archibald y Asociados con Menuhin de protagonista. Cada una de las películas fueron grabadas en la propia escuela de Menuhin, con niños de diferentes niveles técnicos. Cada capítulo representa una clase sobre un aspecto particular de la técnica, realizada como un documental, y en el libro han sido ampliadas e ilustradas con ejercicios adicionales y diagramas ilustrativos. El libro añade muchos detalles y concreta más ejercicios pero, lamentablemente, esta traslación a texto hace que a veces las explicaciones se vuelvan enrevesadas y difíciles de seguir, sobre todo si pensamos en las nuevas generaciones formadas con métodos audiovisuales. A ello contribuye una traducción algo dudosa (el dedo pequeño, disturbar, el pilar del dedo…).

Enfín, no puedo dejar de pensar que, si el medio audiovisual hubiera estado más desarrollado y extendido en aquella época, Menuhin habría hecho un uso más extensivo de él.

Pongamos por caso esta explicación de cierto ejercicio la mano derecha, en el epígrafe “El círculo”

Manteniendo aún la vara con la mano izquierda, deslizad el pulgar derecho hacia delante y hacia atrás a lo largo de ella, sin mover el resto de la mano y asegurándoos de que la esquina superior del pulgar permanece en contacto con la vara. De este modo el pulgar debe doblarse cuando se desliza a lo largo de la vara a la izquierda (hacia la punta) y estirarse un poco cuando se desliza hacia la derecha (hacia el talón), aunque nunca tanto como para perder una ligera curva hacia fuera. (El estiramiento del pulgar cuando se desliza hacia la punta del arco coincide con un giro de éste en el sentido de las agujas del reloj, y cuando se desliza hacia el talón con un giro en sentido contrario. Así cada movimiento está en cierto modo afectado, y a veces contradicho, por movimientos asociados.) Los demás dedos deben mantener también sus puntos de contacto con la vara y la mano debe colgar ligeramente de la muñeca.

Ahora apartad el primero, tercero y cuarto dedos de la vara y deslizad el pulgar una vez más. Esta vez, deslizad el segundo dedo en dirección contraria al pulgar, hacia el talón cuando el pulgar se desliza hacia la punta y viceversa.

Todo esto que, al menos para mí, exige bastante concentración y esfuerzo para comprender exactamente qué quiere decir, podría ser fácil y rápidamente expresado en un vídeo de pocos segundos.

Me recuerda a ese cuento de Cortázar, “No se culpe a nadie“, en el que el protagonista narra cómo se está poniendo un jersey, pero detallando cada movimiento y sensación hasta el punto de que la situación llega a ser ininteligible y desasosegante (nota al margen, ¡leed a Cortázar!).

Las instrucciones para estas lecciones indican que no deben trabajarse de modo correlativo, página a página; Los ejercicios de la Lección I deben preceder diariamente a todos los demás. Las II y III se practican poco a poco todos los días hasta dominar los elementos básicos. Los más avanzados de las IV y V serán también practicados de manera sucesiva, con un retorno recordatorio a las II y III para refrescar los conceptos básicos. La Lección VI se hará solamente incorporando todas las demás. Y el Apéndice I ofrece algunas indicaciones para ensayos y ejercicios diarios para violinistas avanzados.

Pero, aunque no sigamos estrictamente sus ejercicios, con este libro captaremos los valores y aptitudes que debemos buscar, y cómo llegar a conseguirlos, y es quizás eso lo más importante. A la manera de Dominique Hopenot en El Violín interior, Menuhin nos enseña dónde debemos centrar nuestro esfuerzo y atención (además de en la música): la búsqueda de la naturalidad del gesto, el equilibrio corporal y espiritual, la concentración, la salud, la tonicidad muscular, la respiración, el ritmo interior, todos ellos factores que no suelen aparecer en los tratados y sin los cuáles la frustración por los pocos resultados obtenidos no tarda en llegar.

No lo recomiendo para principiantes (salvo el primer capítulo), puede ser demasiado abrumador por la cantidad de ejercicios y detalles en los que obliga a fijarse. Pero es interesante para estudiantes intermedios o avanzados que busquen pulir aspectos de los que no estén satisfechos, y por supuesto para profesores, que demasiado a menudo descuidan (o descuidaban, porque eso va cambiando) toda la parte técnica, física y psicológica, para centrarse en la puramente musical, dejando al alumno a solas con sus dificultades.

Termino, os dejo algunos extractos, comentarios y los vídeos de las 6 lecciones con Yehudi Menuhin.

Capítulo 1 | Ejercicios generales preparatorios

En este capítulo se tratan aspectos básicos sin violín, como la relajación de las articulaciones, la respiración, la postura del cuerpo, estiramientos, ejercicios de balanceo, 5 ejercicios de yoga.

En el desarrollo de la técnica(…) hay tres etapas.

  1. La primera etapa es una completa blandura de las articulaciones, como en un bebé, comprobada cada una por separado.
  2. La segunda etapa es la coordinación de movimientos suaves y el desarrollo de la elasticidad y el rebote, ambos en las acciones de extensión y compresión.
  3. La tercera y última etapa es el desarrollo de la fuerza, firmeza e independencia. 

La postura considerada en sí misma da la impresión de una situación estática. Esto no es cierto de ninguna manera. No sólo es el resultado de un continuo equilibrio de fuerzas opuestas, sino que al mismo tiempo está imbuida de pulso y ritmo, el pulso de nuestro corazón y el ritmo de nuestra respiración.

Respiración

La respiración debe ser suave y no forzada, e incluso durante los movimientos más intrincados que implica la práctica del violín debe continuar tranquila. 

Quizás el mejor ejercicio inicial sea sentarse en el suelo con las piernas cruzadas una sobre otra, las manos (con las palmas hacia arriba) descansando sobre las rodillas, la columna vertebral derecha, el cuello y los hombros relajados, el tórax libre y alto, y empezar a respirar suavemente. Es útil tener un reloj para contar los segundos de cada inhalación y exhalación. Tratad de prolongar la duración de cada una sin dejar de respirar. 

Posición

Estos ejercicios deben hacerse descalzos. La base de una buena posición es un estiramiento hacia arriba desde los dedos de los pies, a través de la columna, hasta la coronilla, en el que nuestros músculos contrarrestan la tendencia natural de las articulaciones a venirse abajo, abandonándose a la fuerza de la gravedad. Esta posición erguida es un signo de buena salud en la práctica del violín, así como lo es de vitalidad y buena salud en la vida.

Después Menuhin explica ejercicios concretos de estiramientos, de equilibrio, de balanceos y de yoga (disciplina que el autor seguía con dedicación). Lo cierto es que son fantásticos (quizás algunos demasiado difíciles para personas no habituadas al ejercicio y/o el yoga) y sólo les veo una pega: realizar todo esto sin prisas y con concentración nos va a llevar bastante tiempo, tiempo que suele escasear cuando tenemos que practicar o aprender una pieza. En cualquier caso, siempre que se pueda, realizarlos nos ayudará mucho para el trabajo posterior.

Capítulo 2 | Ejercicios preparatorios, mano derecha

Una gran mayoría de los ejercicios en este libro están fundamentados en la idea de que los movimientos han de ser siempre en cierto sentido “circulares”, o con forma de onda. En este capítulo se explican una buena cantidad de micro-ejercicios para la mano derecha y los dedos. Equilibrio del arco y movimientos coordinados de los dedos principales.

Se plasman muchas de esas explicaciones enrevesadas que mencionaba anteriormente, con puntos de contacto, dedos y movimientos difíciles de entender sin ver un vídeo. No obstante, podemos llegar a asimilar el fin de último de todos los ejercicios, que no es otro que alcanzar una postura, sujección y movimiento naturales y confiados.

…hay una manera de sostener el arco a la que siempre volveremos como se describió al principio de esta lección. Aquí, el pulgar está siempre redondeado (doblado) con su articulación señalando hacia la punta del arco – si, como en el arco-abajo, el pulgar gira la vara en el sentido de las agujas del reloj o, como en el arco-arriba en sentido contrario, su posición general es siempre presionado contra la vara. Todos los demás movimientos asociados con arcos arriba o abajo son subsidiarios a esta sujeción principal. Cuando hemos desarrollado esta gran flexibilidad, debemos guardarnos de exagerar estos movimientos. De hecho se harán casi invisibles. Se sentirán por dentro, particularmente aquellos asociados con los dedos de la mano derecha. Debe recordarse que los dedos de la mano derecha casi nunca originan movimiento. Más que hacer llevan y transmiten los impulsos de las articulaciones mayores detrás de ellos.

Utilizamos estos ejercicios para desarrollar la flexibilidad y coordinación, pero tras unos miles de ejercicios debemos finalmente olvidar la “gramática” con todas sus excepciones y contrareglas y retornar a esta básica, flexible, elástica pero menos agitada manera de sostener el arco. Por supuesto que en la práctica del violín no sólo son necesarios los dos extremos (llevar el arco por el aire o aplicar una gran fuerza a las cuerdas) sino todos los infinitos grados entre ellos. Para ser capaz de responder a cualquier demanda, expresiva o técnica, que pueda presentarse en la música, el violinista debe controlar no sólo todo este campo sino ser capaz de cambiar constantemente de un extremo a otro en cualquier circunstancia.

Capítulo 3 | Ejercicios preparatorios, mano izquierda

La diferencia básica entre el uso del pulgar en el violín y en el piano es que el violinista tiene por fuerza que sostener su instrumento y el arco, y tiene que aprender a relajar dicho pulgar entre cada esfuerzo (al fin y al cabo, el pianista no tiene que sostener su piano). Es muy importante despreocuparse de la sujeción, ya que el aferramiento del pulgar contra los dedos impide la libertad de vuestros movimientos.

En el piano, el pulgar es tratado como otro dedo, y está siempre relajado cuando no toca -cuando no está pulsando un tecla- por lo que tocar el piano resulta bastante más fácil.

Hasta que aprendamos a relajar y desarrollar el pulgar, no tocaremos el violín perfectamente; de aquí mi gran énfasis en dicho dedo y en el aprendizaje de su utilización. 

Hay sólo dos puntos de apoyo necesarios para el violín: uno pasivo -la clavícula- que es relativamente fijo (el violín se mueve sobre la clavícula); el otro, activo -la mano izquierda- que está constantemente en movimiento o preparada para moverse (la mano mueve el violín). La leve presión (peso) de la cabeza sobre la barbada evita que el violín se deslice del apoyo de la clavícula.

Menuhin es partidario de no usar almohadilla salvo para personas con cuello largo. Para él, esto restringe la libertad de movimiento, pero en mi opinión no hay tal libertad si sufrimos la inseguridad de que el violín no resbalará del hombro. En cualquier caso aconseja que, si se usa, debe ser una sujeción agradable, sin presión.

Supongo que es una reminiscencia del viejo estilo. Por ejemplo, incluye este primer ejercicio, en el que se debe sujetar el violín solo entre la clavícula y la barbilla, sin almohadilla. 

Comenzad con el violín colgando en la posición entre la cabeza y la clavícula; ambos brazos deben colgar relajadamente a vuestros lados. El violín estará inclinado hacia abajo, apuntando hacia el suelo, y se evita que se deslice mediante el peso de la cabeza y un tirón hacia atrás de la barbilla sobre la barbada. Naturalmente, se necesita hacer un mayor esfuerzo con la cabeza hasta que la mano izquierda participe en la sujeción del peso, pero esta acción de la cabeza (…) será muy importante en los desplazamientos descendentes. El violín, aun cuando esté colgando, no toca el hombro, que debe estar completamente relajado para moverse independientemente del violín.

No seré yo quien se atreva a contradecir al maestro, pero obligar a hacer este ejercicio a niños principiantes es un billete seguro a llevar el violín al luthier; me ha parecido un ejercicio perjudicial, tanto para las cervicales como para la integridad del violín. Se requiere hacer fuerza con los músculos del cuello, y llevar la barbilla para atrás es un movimiento antinatural. 

El resto del capítulo continúa con bastantes ejercicios muy interesantes de, posición, coordinación, presión, etc.

Capítulo 4 | Movimiento del arco

Algunos intérpretes de gran talento, ya altamente capacitados a una tierna edad están inspirados, físicamente desinhibidos y lo suficientemente flexibles para coordinar sus movimientos. Pueden no conocer nunca las dificultades. Este estado de gracia, sin embargo, no necesariamente se mantiene en la edad adulta y tras las experiencias de la vida, a menos que se haya tenido una firme formación, se hayan recibido algunas normas a seguir de manera consciente, y -debe decirse otra vez- a menos que la música haya tenido para la persona su significado, la lleve en el oído y el intérprete tenga imaginación. 

A. IMPULSO INICIAL

El brazo derecho tira y lleva; en efecto esto produce una rotación del brazo en sentido contrario a las agujas del reloj.

Esta parte de la arcada puede aislarse como un breve sonido sf; puede darse en cualquier parte del arco o en cualquier fracción de su longitud, incluso en toda la longitud en una arcada rápida, y puede ser fuerte o suave.

B. SECCIÓN DE SOSTÉN

La porción de sostén de la arcada requiere una sujeción firme (reforzando los pilares) y un sentimiento de la resistencia de la cuerda. El brazo, muñeca y dedos funcionan como una unidad simple y articulada durante toda esta sección, que puede cubrir cualquier longitud del arco y puede ser lenta o rápida, fuerte o suave.

C. SECCIÓN DE CONEXIÓN

En la sección final el toque es absorbido por la muñeca, que está ahora relajada, y la mano adopta la forma del comienzo del arco-arriba. Esta tercera parte de la arcada todavía pertenece al arco-abajo. También esta sección puede durar cualquier cosa desde un minuto y un cambio casi imperceptible entre ambas arcadas, a un claro y rápido toque sustancial como en los ritmos vigorosos. (En arcos-arriba la mano, por supuesto, adopta la forma del comienzo del arco-abajo).

Una arcada, bien sea rápida o lenta, larga o corta, fuerte o suave, puede utilizar A, B y C a la vez en proporciones iguales; también puede predominar cualquiera de estas secciones. Cuando se hacen arcos-abajo y arriba casi exclusivamente con B, los dedos están prácticamente inmóviles y no hay “momento” o “recorrido”. El antebrazo (o cuando estemos en el talón, el codo) recorre la misma distancia que el arco en la cuerda.

Menuhin disecciona cada movimiento, cada músculo, articulación, efecto y reacción en nuestro cuerpo de forma tan detallada que resulta apabullante si lo vemos en su totalidad y no vamos poco a poco analizando sin prisas el sentido de cada ejercicio. Por lo mismo, reincidiendo en lo dicho anteriormente, si no tienes ya ciertas aptitudes asimiladas o eres un profesor que quiera utilizar estos recursos en sus clases, todos estos datos pueden llegar a ser contraproducentes.

Por supuesto, se dan consejos y se muestran ejercicios para los tipos de golpes de arco principales, siempre haciendo hincapié en el proceso físico buscado y no en las notas del ejercicio a tocar. Y es que ¿cuántas veces nos han reprendido por un pasaje mal realizado, mencionando el error a corregir y lo que debemos obtener pero sin dar pistas sobre qué cambiar o cómo trabajarlo para enmendarlo?

Éste es el capítulo más largo y concienzudo de todo el libro, un maremagnum de explicaciones y ejercicios (hasta 45 con sus variaciones). Un denso compendio de la técnica del brazo derecho analizado en cada mínimo detalle.

Capítulo 5 | Movimientos de la mano izquierda

Los mismos principios técnicos que en la mano derecha se aplicarán a la mano izquierda, las tres funciones principales de bajada de los dedos, cambio de posición y vibrato se verán no sólo relacionadas, sino procedentes de una acción de onda, variando en amplitud desde una vibración estrecha a un amplio recorrido. Los movimientos laterales en el pizzicato de la mano izquierda se incorporan también a este sistema.

Los dedos, por supuesto, tienen una función especial para la que deben estar altamente preparados. Esta preparación consiste en desarrollar la elasticidad de la extensión y el salto -como de una goma elástica y un resorte- desde la posición estirada a la comprimida o doblada lo mismo que desde la doblada a la estirada, en tres pares de direcciones sobre tres planos distintos: el horizontal, el vertical y el lateral. Incidentalmente, la analogía de la goma y el resorte no es exacta, porque el mismo dedo puede actuar como cualquiera de ellos, y aún más, lejos de proveer una respuesta invariable y automática como hacen ellos, puede permanecer relajado en cualquier posición extendida o doblada (o en cualquiera intermedia), y es capaz en cualquier momento de aplicar el poder de cualquiera, la extensión o el salto, a través de un acto controlado de la voluntad.

Os podéis inventar ejercicios con gomas y pelotas de goma para aumentar la separación y el aproximamiento entre los dedos y el pulgar.

Debemos entrenar cada dedo por separado en cada uno de los tres planos, lo mismo que desarrollar la respuesta entre el pulgar y el dedo o dedos -una relación de oposición- también en tres planos: (A) cara a cara, es decir, punta con punta, como cuando se aplican presión y resistencia diagonalmente, casi de modo vertical cruzando el diapasón y el cuello; (B) horizontalmente, en direcciones opuestas a lo largo de las cuerdas y el diapasón; (C) lateralmente, como en el pizzicato de la mano izquierda

Ejercitando la mano de esta manera en diversas posiciones sobre el diapasón y combinándolo con el poder propulsor del brazo y el cuerpo, controlaremos toda la extensión del diapasón.

Menuhin reincide en el concepto de “círculo”, de “onda”, que impregnan todos los ejercicios: por ejemplo, para practicar el vibrato el brazo, y la mano, no ejercitan un movimiento de ivaivén, sino de círculo.

Se tratarán, además del vibrato, el trino, los armónicos artificiales, pizzicatos, etc.

Capítulo 6 | Las dos manos juntas

Efectivamente, hasta ahora todos los ejercicios buscaban ejercitar una de las manos más que la otra, mientras que en esta última sección se recogen los frutos de este trabajo y se tratará la coordinación entre ambos, el equilibrio corporal, el balanceo, etc.

Hasta ahora nos hemos encontrado en la clarificación y desarrollo de los movimientos en cada miembro por separado, pero no podemos pensar en tocar el violín hasta que las funciones separadas de cada brazo se conviertan en una función, una actividad. Como el amor, que requiere que dos se conviertan en uno, así tocar el violín se convierte en algo vivo con la completa integración y coordinación de ambas manos.

Para alcanzar este estado (en el que la respiración juega también una parte esencial), toda la parte superior del cuerpo debe ser flexible, no obstante firmemente equilibrada, preparada a responder y a reconciliar, lo mismo que a iniciar y mantener los movimientos. Como hemos visto, el brazo derecho, cuando mueve con energía y velocidad todo el arco desde una posición doblada a otra extendida, va a ejercer una gran influencia en la capacidad del cuerpo para ajustarse a un cambiante centro de gravedad que el brazo izquierdo ejerce con su relativamente reducido movimiento el restringido “pendular” del ángulo del codo y su mayor énfasis en la acción individual de los dedos. Por tanto la parte superior del cuerpo va generalmente más de acuerdo con el brazo derecho que con el izquierdo.

Y seguiremos leyendo indicaciones sobre posición, movimiento, coordinación, respiración, balanceos, etc., con el enfoque humano y físico que Menuhin impregna a toda su obra divulgativa.

Apéndice | Práctica diaria y ejercicios de calentamiento.

Estas son las indicaciones generales a la hora de practicar, que podemos aplicar a sus ejercicios o a cualesquiera otros que realicemos.

l. Es bueno practicar en ambas posiciones, sentado y de pie.

2. Evitad apretar la mandíbula. Si hay una tendencia al agarrotamiento, dejad el violín y estirad la mandíbula

(a) abierta, y

(b) hacia adelante todo lo que podáis.

3. Durante la práctica concentraos de tiempo en tiempo específicamente en la respiración. En conexión con esto puedo recomendar totalmente cantar o tararear vuestra propia parte u otra mientras tocáis. Esto no sólo enfoca la atención en la respiración, sino que también -particularmente cuando cantáis otra parte- evita la excesiva preocupación con la producción de una simple línea melódica, y así se ensancha la base de la concentración musical.

4. El sonido contínuo del violín directamente bajo el oído del ejecutante puede ser fatigoso y perturbar si dura largos periodos. Para una práctica larga y concentrada recomiendo la utilización de la sordina. Aunque algunas sordinas pueden afectar los moldes básicos de las vibraciones del violín, la sordina práctica produce unos efectos secundarios mínimos, incluso si se utiliza en períodos largos ya que actúa sólo por su peso. Es una protección útil tanto para el violinista como para los que están cerca de él, particularmente justo antes de un concierto.

5. Entre cada esfuerzo en la ejecución y durante cada pausa, regresad deliberadamente a un estado de relajación y blandura en todas las articulaciones. Con el tiempo esto os permitirá incluso ejecutar así.

6. Quizá el principio más importante para observar en la práctica es la precisión y control del máximo número de detalles concurrentes. La mente debe estar continuamente activa, revisando detalle tras detalle. Recordad: cuanto más perfecta sea la práctica, más perfecta será la ejecución.

Conclusiones

6 lecciones con Yehudi Menuhin era un libro que tenía pendiente de revisar desde hacía mucho. Tiene mucho de lo que esperaba de él: focalización en la importancia del estado físico y mental, ejercicios de tonificación y relajación, la búsqueda de la armonía postural, el dinamismo, de la naturalidad en todo movimiento. 

Pero también me ha sorprendido la extenuante precisión y prolijidad de cientos de indicaciones sobre posturas movimientos de tal o cual dedo, falange o músculo, llegando a resultar a menudo difícil de descifrar, de manera que me encontraba leyendo pasajes en los que realmente no estaba entendiendo qué me estaba pidiendo exactamente.

Esto puede llegar a ser agotador y frustrante teniendo en cuenta que el mismo ejercicio nos lo podría explicar un profesor o incluso un youtuber en pocos segundos con mucha más claridad y precisión.

Por otro lado, la gran cantidad de ejercicios de preparación, calentamiento, aproximaciones a movimientos de todo tipo, etc., requiere que seas un estudiante comprometido con el instrumento con mucho tiempo para dedicarle (en ningún momento se tratan temas de repertorio, estilo, musicalidad, armonía, etc., que hay que estudiar aparte), por lo que los simples aficionados lo tendrán que tomar con precaución y para tomar ideas para corregir algún error, no como una guía a seguir exhaustivamente.

En conclusión, una gran herramienta en manos de pedagogos y estudiantes mayores intermedios o avanzados que necesiten buenos ejercicios para mejorar técnica y también, y quizás más importante, su disfrute con el instrumento.

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