Impulsa tu técnica clásica con el Strum Bowing de Tracy Silverman

El genial Tracy Silverman, creador del Método para el violinista rítmico que reseñamos hace unos años acaba de liberar una pequeña publicación orientada al violinista clásico titulada: The Classical Boost: How Strum Bowing Enhances Your Classical Technique. Y como esto parece hecho como anillo al dedo para Deviolines, lo he traducido al idioma de Chiquito de la Calzada, así que aquí lo tenéis ¡músicos clásicos, necesitáis mejorar vuestro sentido rítmico!

Introducción.

Cuando comencé a enseñar la técnica Strum Bowing hace unos 20 años, mis alumnos me contaron que sus maestros clásicos ahora les decían que su ritmo había mejorado, o que estaban manteniendo un pulso más estable en su interpretación de Bach, que ahora eran capaces de tocar lo ritmos complicados que solían fallar.

Es un poco irónico, porque yo siempre había pensado que mi objetivo era ayudar a la gente a salir de su molde clásico para introducir el swing y el rock en sus instrumentos. Yo era el que los animaba a sacudirse esos grilletes clásicos que los estaban reteniendo. Era el tipo que les decía a los estudiantes que hicieran las cosas opuestas a las que sus maestros clásicos les exigían: producir sonidos “feos”, llevar el ritmo con los pies, cantar o hablar mientras tocas. Hacía de poli bueno, era el que les dejaba escaquearse de la formación clásica ¡Pero lo que no esperaba es que fuera a ayudar a su interpretación de música clásica!

Tampoco es que me sorprenda, claro. El Strum Bowing se basa en ser consciente del ritmo interior, así que nada puede hacerme más feliz que ver como se traslada eso también a la interpretación clásica.

Strum Bowing divide el proceso de tocar un groove en fragmentos muy pequeños y accesibles que te llevan a comprender y activar tu sentido rítmico innato. ¡Y es que probablemente no seas consciente del sentido rítmico que ya tienes!

El trabajo de un maestro es descubrir el potencial oculto de sus estudiantes. Algunos estudiantes sobreestiman su potencial pero la mayoría lo subestima. Si te has dicho alguna vez a ti mismo que tienes un ritmo terrible, que no tienes remedio cuando se trata de swing o groove, y nadie puede arreglarlo, entonces definitivamente estás subestimándote. ¡No te rindas! Yo no lo hago, desde luego.

Y si piensas que el grooving es algo que no puedes aprender y que, por tanto, no se te puede enseñar, entonces me estás subestimando a mí. Porque la verdad es que no es difícil; simplemente es diferente. De hecho, es mucho más fácil que casi todo lo demás que probablemente hagas con un instrumento de cuerda. Me refiero a que, si los guitarristas pueden hacerlo, ¿cómo podría ser tan difícil?

Y es que el hecho de que los profesores clásicos me pregunten cómo “arreglé” a sus alumnos los problemas de ritmo es una prueba de que no se trata sólo de un golpe de arco ni una técnica o algunos patrones de ritmo memorizados.

Strum Bowing es un atajo a tu ritmo interior. Y es simple: ¡simplemente rasguea!

Capítulo 1. Volviendo a dar vida a la nota impresa

Todos los que hemos sido estudiantes de cuerda frotada hemos escuchado algunas frases de nuestros maestros una y otra vez; cosas como “¡cuidado con la afinación!” y “¡baja el pulgar!” Pero posiblemente la más típica de todas las frases de los profesores es “¡tienes que contar!”.

Mis época clases de violín estaban llenos de recordatorios y órdenes de contar, para mantener mejor el tempo en mi cabeza. Una de las razones por las que necesitábamos que nos recordaran esto es que, como instrumentos melódico, las cuerdas suelen tocar frases que no son rítmicamente activas, como podría serlo una parte de acompañamiento.

Nos concentramos mucho en nuestro tono y expresividad, lo cual no es nada malo, pero ese suele ser un enfoque diferente al de alguien cuya función principal es hacer acompañamiento (para marcar el ritmo y definir los acordes).

Esto es especialmente cierto para los intérpretes de cuerdas altas, es decir, los violinistas. Los violines, dado que tienen un tono más alto, suelen tocar la melodía y no realizan la función de apoyo. A menudo es el violonchelo o el bajo el que mantiene la pulso y las violas o segundos violines los que tocan la subdivisión.

¡La música clásica mola!

El ritmo impregna toda la música (salvo el más estático de los drones). Incluso si el tempo es un Lento o un Largo que se arrastra lentamente, aun hay algún tipo de pulso discernible. Y hay una innegable tendencia humana a subdividir un pulso en iteraciones más rápidas de ese pulso. Un tiempo de negra se dividirá en 2 corcheas o 3 corcheas de tresillo o 4 corcheas, etc. Podrías dividir un latido infinitamente en subdivisiones cada vez más pequeñas pero, en la mayor parte de las ocasiones, la fracción más pequeña de un pulso serán las semicorcheas (o, esporádicamente, fusas, dependiendo de cómo esté anotado). Estas mínimas subdivisiones del ritmo son las que nos interesan, lo que yo llamo Groovons: la partícula más pequeña del groove.

Si tenemos, digamos, semicorcheas en nuestra parte, tenderemos a mantener un tono sólido y un ritmo estable porque estamos tocando esa subdivisión. El problema viene cuando tocamos frases melódicas que tienen notas sostenidas y no están manifestando todas esas subdivisiones. Ahí es cuando tenemos que estar contando en nuestras cabezas, para asegurarnos de que tocamos esas notas en su valores precisos. Por eso mi maestra siempre me decía que “¡cuenta!”

Haciendo corporal la subdivisión

Pero podemos hacer algo mejor que simplemente contar. Como demuestra el hecho de que nos lo tienen que recordar constantemente, tal vez contar en nuestras cabezas no es el mejor estrategia. Contar en voz alta sería mejor, pero no es muy práctico la mayoría de las veces. Aún mejor ¿y si hiciéramos esas subdivisiones con movimientos corporales? ¿y si, en vez de contar en silencio en nuestras cabezas, materializamos esa subdivisión en nuestro brazo derecho, de la misma forma en que un guitarrista rasguea? Esto aseguraría que el ritmo fuera consistente. Después de todo, a ellos siempre les ha funcionado.

Es una buena idea pero ¿cómo mantenemos nuestros arcos en movimiento si no estamos tocando todas las subdivisiones en nuestra frase? ¿Cómo “rasguear” y seguir tocando la melodía?

Bueno, no es así exactamente. Lo que vamos a hacer en este texto es trabajar para cerrar esa brecha entre ritmos clásicos y melodías clásicas. Lo que haremos será aprender a hacer rítmicas nuestras melodías para reelaborarlas, para verlas a través de una lente rítmica y que sintamos cómo las melodías son “animales rítmicos”. Las melodías, a menos que sean solo drones, siempre viven en un contexto rítmico.

Ritmo = Danza

La música rítmica proviene del movimiento rítmico.

Cuando bailamos al ritmo de la música, creamos ritmo con nuestro cuerpo. Expresamos un pulso y un groove con movimiento. Si estamos sosteniendo una guitarra, ese movimiento se expresará como un rasgueo. Y cuando hacemos música con eso movimiento, inspiramos al oyente a mover su cuerpo al mismo ritmo.

Estamos tan lejos de lo que inspiró nuestras obras maestras clásicas que es casi imposible para nosotros imaginar cuál era el contexto original. Pero lo que me gustaría demostrar es que todas estas obras maestras del pasado tienen grooves que los definen y les dan vida, e ignorar esos ritmos es como fingir que el ritmo no importa en el hip hop. Y claro que importa.

Lo que estamos haciendo con Strum Bowing es conectar con esos ritmos en la música. Si eres violinista, cambiará tu enfoque de lo melódico tocando con una interpretación rítmica. Y si eres violista, violonchelista o contrabajista, estás seguramente más familiarizado con ser acompañante, pero probablemente todavía te centras en tocar mucha melodía en los ejercicios. Se trata de desarrollar habilidades rítmicas que puedes haber pasado por alto en las partes de acompañamiento más fáciles.

Cuerdas rítmicas

Con el Strum Bowing, funcionamos, no como instrumentos melódicos, sino como instrumentos rítmicos: más como una guitarra rítmica en lugar de una guitarra solista. Si no estás seguro de cuál es la diferencia, piense en una guitarra rítmica rasgueando acordes detrás de un cantante y un guitarra principal como Jimi Hendrix tocando el Star Spangled Banner. Uno está como apoyo de la melodía y el otro toca la melodía.

Tocar la parte rítmica puede parecer un cambio de paradigma para muchos intérpretes de cuerdas, pero eso se debe en parte a que los intérpretes de cuerdas tendemos a estar menos pendientes de la música popular en general y cómo funciona la sección de ritmo en un combo de jazz, un grupo de bluegrass, una banda de rock o un disco de pop.

De hecho, violonchelistas, violistas y segundos violines han estado ejerciendo labores de apoyo desde hace siglos. Piensa en las semicorcheas repetidas del segundo violín y las corcheas de la viola y violonchelo en el quinto compás tras la frase inicial de la Pequeña Serenata Nocturna de Mozart. Claramente desarrolla el aire italiano-vienés que todo el mundo estaba disfrutando en la época, y no puedes por menos que pensar que Mozart buscaba que su música fluyera hasta el punto de querer bailarla.

Así que éste es un terreno familiar para las cuerdas, es solo que otros estilos populares como el hip hop puede ser géneros desconocidos.

Lo que vamos a hacer con este libro es centrarnos en el groove que ya existe en la música clásica. Vamos a infundir viveza, aire y “fisicicidad” en esas notas de la página. Vamos a cambiar la música escrita desde el “map view” hasta el “satélite view” y restituir esos signos de la partitura en los vivos y bailables ritmos que siempre fueron.

Capítulo 2. Usando el Strum Bowing para resolver problemas de ritmo

Una de las aplicaciones más útiles de la técnica Strum Bowing para músicos clásicos es usarlo como un recurso para practicar.

No importa qué golpe de arco termines usando para tocar un pasaje, usando el simple recurso de subdividir el ritmo con arcos separados es una forma increíblemente efectiva de “fisicalizar” el groove.

En primer lugar, es fundamental poder representar con precisión la intención rítmica de un compositor sin tener las limitaciones por idiosincrasias de tu instrumento de cuerda inhibiendo eso de algún modo. En otras palabras, no podemos tomarnos libertades para distorsionar un ritmo solo porque nos resulta difícil de tocar con nuestro instrumento.

La solución, hasta ahora, era tu profesor gritando “¡cuenta! ¡¡cuenta!!” durante tus clases y tú tratando de contar con la cabeza mientras tus manos intentan hacer lo que estaban haciendo antes pero con la distracción adicional de tener que contar ahora al mismo tiempo.

En realidad, esto no funciona, porque si lo hiciera, tu profesor no tendría que seguir repitiéndotelo cada semana.

Fisicalizar

Esto es lo que funciona: internalizar el ritmo moviendo el cuerpo al tempo. Que es una forma elegante de decir bailar. O a lo que me refiero con frecuencia, en términos de Strum Bowing, como fisicalización.

El simple acto de ponerse de pie y caminar hacia adelante y hacia atrás al compás es realmente importante. Es una puerta a conectar tu cuerpo. Un pequeño paso para un intérprete de cuerda, pero un gran salto para la pedagogía de cuerda frotada.

Todos los ritmos nacen en tu cuerpo. De ahí provienen los grooves de la música. Por eso, escucharlos te da ganas de bailar, porque

La música rítmica proviene del movimiento rítmico.

Ésta es una ley de la naturaleza humana. Cualquiera que haya intentado alguna vez escribir una obra musical sabe que parte del proceso involucrará inevitablemente el cuerpo, ya que imagina el ritmo y cómo se siente. La palabra “sentir” para describir la música es una indicación de lo táctil y física que es realmente la música, aunque pensemos en la música en general en términos de acústica, ondas de sonido o notación escrita.

La verdad es que la música está más cerca de la danza que de cualquier otra cosa. La música es un baile que produce sonido. Para intentar reproducir solo las ondas sonoras que son el resultado final de esa danza es como intentar crear humo dibujándolo. Puedes hacer algo que suene similar a un ritmo centrándote solo en el resultado final de cómo suena, pero los grooves reales salen de tu cuerpo, no de tu cerebro. Y afectan al cuerpo del oyente tanto como al oído.

No se puede ver ni tocar, pero un groove es una fuerza real que tiene un impacto físico significativo sobre tu cuerpo. Tus oídos escuchan las ondas sonoras, pero tu cuerpo entero responde.

La solución

Por tanto, la solución a la mayoría de los problemas rítmicos es:

  1. Internalizar el ritmo fisicalizando la subdivisión -nota-, creando un motor o baterista interno que se manifiesta en nuestro brazo de arco como un rasgueo continuo.
  2. Intenta retener este baterista interior incluso después de regresar a nuestro movimiento de arco normal.

La primera parte es relativamente sencilla. Simplemente completa todas las notas largas y descansos con notas fantasma. Las subdivisiones son la partícula más pequeña del groove, algo a lo que me refiero como Groovon. Suelen ser semicorcheas, pero en tempos más rápidos podrían ser corcheas y en tempos más lentos podrían ser fusas.

También me refiero a estas subdivisiones agregadas o notas fantasma como notas de posición porque ayudan a mantener su lugar en la matriz rítmica.

Tomemos una melodía simple que todos conocen como el villancico Deck the Halls.

villancico

Si completamos todas las notas más largas con notas fantasma de posición, se verá así:

pentagrama deck the hells con notas fantasma

Este es un ejemplo muy simple para aclarar que debes mover el arco continuamente y añadiendo notas a la melodía original. Es más útil cuando lo aplicas a temas como “Pent Up House“.

Si lo tocamos los arcos como vienen, se vería así:

Pent Up House pentagrama

Completemos con las notas fantasma de posición:

Pent Up House-notas-fantasma pentagrama

Así es como logramos la primera parte del proceso: interiorizar la subdivisión “fisicalizándola” con nuestro arco.

El baterista interior

La parte más complicada de todo este proceso es la segunda: tratar de retener al baterista interior después de volver a nuestros arcos “de la vida real”. Y eso depende en gran medida de cuán diferente sean las arcadas de la que subdivisión constante que produciría el Strum Bowing.

Respecto a cómo mantener a ese baterista interior, todo lo que puedo decir es que cuanto más tiempo pases tocando con unos golpes de arco centrados en el groove con Strum Bowing, que enfatiza cada subdivisión, más fácil será mantener eso en tu oído mientras tocas la música literal.

A veces es posible alterar tu dirección de arco y usar la que da el Strum Bowing, en el que tocas cada subdivisión fantasma, (incluso si las notas fantasma no están escritas). A esto yo lo llamo la arcada clave, y usa el Strum Bowing para determinar la dirección del arco.

Pent Up House-notas-fantasma pentagrama

Pero a menudo hacer esto es imposible, bien porque eres parte de una sección orquestal y tienes que seguir unos arcos predeterminados, o porque necesitas seguir los de un profesor, o simplemente porque no va con esa música. Por eso es tan importante hacer que ese baterista interior funcione dividiéndolo al nivel de Groovon y subdividiéndolo con el arco. Esto te obliga a fisicalizar la subdivisión, lo que ayuda a internalizar ese baterista interior.

Beethoven

Pues nada, vamos a solucionar un pequeño problema que muchos intérpretes de cuerda ni siquiera se dan cuenta que tienen con Beethoven.

La séptima sinfonía de Beethoven, a menudo llamada sinfonía de “apoteosis de la danza”, tiene un ritmo con puntillos dentro de un compás de 6/8. Es sabido que suele interpretarse incorrectamente. A menudo se toca fuera de tempo, tal vez porque se toca con los temidos arcos “como vengan”:

ritmo compás beethoven

O bien con estos otros arcos:

ritmo compás beethoven 2

Tienes que ser un muy buen violinista para tocar con precisión con cualquiera de las dos arcos. A menudo termina convirtiéndose en algo más parecido a este ritmo, que no tiene el vigor del ritmo correcto:

ritmo compás beethoven 3

Puede que pienses que soy un tiquismiquis: “¿a quién le importa si es solo un poquito?” ¡a mí me parece más natural así!” Bueno, la razón por la que es tan significativo musicalmente es porque esta pequeña inexactitud cambia el pulso primario de dos grupos de tres en 6/8…

ritmo compás beethoven 3

…a dos grupos de dos en 2/4:

ritmo compás beethoven 3

Puede parecer una diferencia nimia, pero cambia todo el ritmo subyacente. Ludwig no lo aprobaría. Si bajamos al nivel de Groovon, vemos que se subdivide así:

ritmo compás beethoven 3

Si quitamos las notas de posición, lo que obtienes es estos arcos (los arcos clave):

ritmo compás beethoven 3

Ahora bien, estos puede que no sean los mejores arcos para toda la sección, pero sin duda es la mejor manera de sentir la subdivisión subyacente, y eso ya simplemente nos sitúa en mejor posición que muchos músicos clásicos que nunca soñarían con agregar notas a Beethoven.

Cómo practicar todo esto

Deberías convertirte en un experto en inventarte pequeños estudios por ti mismo. No tienen por qué ser los Caprichos de Paganini. Me refiero a ejercicios cortos y repetitivos que se dirigen directamente al problema en cuestión y trabajan hacia un objetivo simple: la coordinación de una memoria muscular de un groove concreto.

Te aconsejo que pases tiempo en el mundo de las subdivisiones. Se trata de hacer notas fantasma con las notas de posición, mantener un pulso constante y resaltar los acentos de manera uniforme.

Consejo extra: toca muy tranquilo, pianissimo. Usa mucho menos arco de lo que usarías normalmente. Intenta minimizar el uso de su arco en las notas fantasma hasta que sean casi más pensadas que ejecutadas realmente Dale a las notas acentuadas pequeños agarres y sueltas incluso usando arcadas muy pequeñas.

Siempre que quieras obtener precisión como intérprete rítmico, que es prácticamente todo el tiempo, tu primer instinto debería ser reducir el tamaño de tu golpe de arco. Es posible que sus profesores te hayan estado aconsejando usar mucho arco desde la primera clase, por lo que puede que a muchos músicos clásicos no se les ocurra que, cuando estamos emulando a los guitarristas rítmicos, ellos tocan con un trocito de plástico no más grande que su pulgar y que, a menudo, apenas rozan la cuerda. ¡Tu arco mide 75 cm de largo! pero eso no significa que tengas que usarlo entero.

Una de las técnicas con las que los guitarristas obtienen su sonido es realizando un movimiento de rasgueo muy rápido con la muñeca. Eso sólo lo puedes hacer con un arco si lo limitas a aproximadamente 1,5 cm. Y, si tienes una pastilla o un micrófono con el que puedas tocar, no hay absolutamente ninguna razón para usar más arco del que necesitas. Eso sólo haría que los ritmos fueran menos precisos y efectivos.

Cuanto menos arco uses, más exacto serás. Imagina que estás pagando por centímetro por el uso de las cerdas del arco. Todo lo que tenga menos de 1 cm es gratis.

Ludwig Von Percusion

A continuación, te enseñaré un ejemplo del tipo de estudio que puedes crear tú mismo. Aquí podremos usar el motivo rítmico como una forma de reforzar nuestro ghosting (notas fantasma), usando diferentes dedos para el efecto fantasma. Y también podemos concentrarnos en la coordinación de nuestra mano derecha / mano izquierda en los compases 13-14, para que podamos obtener una articulación nítida de ese ritmo.

En los compases 19-22, debes intentar reconciliar los primeros arcos en los compases 19-20, que es un ejemplo de arcos que no se ajustan a la matriz Strum Bowing abajo/arriba, con la Strum Bowing en 21-22. Debe intentar lograr la misma precisión y sensación rítmica que puedes obtener fácilmente con Strum Bowing incluso cuando tocas los primeros arcos.

Capítulo 3. Sube el Ritmo

Variaciones rítmicas

Una de las formas más sencillas de agregar las subdivisiones más importantes (también conocidas como Groovons) a una melodía es pensar en ella como una variación. Hemos oído mucho sobre esto en la música clásica, bajo la forma de tema y variaciones.

Si eres un músico clásico, en algún momento te toparás con esa montaña musical conocida como el Concierto para violín de Tchaikovsky. La melodía principal del primer movimiento es expresada por el violín solo de esta manera:

Concierto para violín de Tchaikovsky

Esto se transforma más tarde en el movimiento dentro de la variación de ese tema, ahora en tonalidad de Do:

Concierto para violín de Tchaikovsky variación

Obviamente simplemente está llenando los espacios en blanco rítmicamente hablando, con un poco de licencia artística.

Aquí hay otro ejemplo, este del Concierto para violín n°1 de Prokofiev. Aparece primero en Do mayor:

Concierto para violín de Tchaikovsky variación

Y tras unos cuantos compases, en Sol menor, ahora de esta manera.

Concierto para violín de Tchaikovsky variación

Está claro adónde quiere ir con esto.

Ahhh, Bach

¿Y en cuanto a las famosas sonatas y partitas para violín solo de Bach?

La Partita en Si menor es un conjunto de melodías de baile, cada una seguida de una variación de la melodía llamada Double porque es una versión de doble tiempo de la melodía, más o menos. Lo que eso significa es que hay un flujo constante de notas de igual valor, una especie de versión moto perpetuo del tema. Esos serían los Groovons.

Esta es la Bouree:

Bourre de Bach

Y esta es el Double correspondiente:

Double de Bach

El Double sigue tan fielmente a la Bourre que podríamos tocarlos juntos como un dueto:

Double de Bach

Igual con la Serenata:

Double de Bach

Y su Double, que curiosamente se subdivide en tresillos en lugar de octavos. Diría que esto es una evidencia bastante fuerte de que los octavos en la Sarabande estaban destinados a ser tocados con swing, o lo que Bach habría conocido bien como notas inégales o notas desiguales, que eran especialmente comunes en la música francesa como las Sarabandes:

Double de Bach

Estos ejemplos demuestran dos cosas:

1) Las variaciones sobre un tema son uno de los recursos de composición más comunes en la historia la música. También es una de las formas más fáciles de improvisación, bastante común entre muchos de los músicos de los siglos XVIII y XIX. Así que, si tienes algún remordimiento por hurgar en los clásicos, debe tener en cuenta que el compositor cuya pieza estás interpretando probablemente esperaba que, si fueras bueno, estarías haciendo variaciones decentes sobre sus temas.

2) Una de las formas más comunes de hacer una variación sobre un tema es darle ritmo o resaltar las subdivisiones en la variación. También debemos recordar todo el corpus de temas fiddle, muchos de las cuales consisten en melodías de subdivisiones que se mueven rápidamente. Esto es debido a que el violín a menudo era el único instrumento, por lo que tenía que proporcionar el motor rítmico además de la melodía. Nada diferente a los Dobles de Bach. ¿Entonces qué implica esto para ti? ¿Cómo hacer variaciones en tu música clásica?

Veamos eso en el próximo capítulo.

Capítulo 4. Interpretando música

En mis primeros días, justo al salir de la Juilliard School, aceptaba prácticamente cualquier concierto que tuviera la suerte de que me saliera.

Un año, una agencia para la que hice muchos trabajos llamó con un concierto bastante lucrativo pero abrumador. Ocho horas seguidas (creo que eran de 11h. a 19h.) De música navideña en el atrio principal de la tienda principal de Macy’s en la calle 34 de Manhattan. El grupo era un cuarteto de cuerdas, y claro, querían muchos villancicos y música festiva.

Recopilé un repertorio bastante bueno: algunos de los movimientos de cuarteto de Mozart más alegres salpicados entre algunos arreglos de cuarteto de cuerdas bastante malos típicos de las fiestas, e incluso algunos adaptaciones de villancicos con el cuarteto leyendo las líneas vocales. En total, diría que se trataba de dos o tres horas de música. Lo cual hubiera sido suficiente para un concierto de 8 horas con una audiencia en constante cambio, donde puedes repetir todo lo que quieras.

Pero no lo suficiente, desgraciadamente, cuando tienes que tocar este concierto de ocho horas cinco días a la semana durante las primeras tres semanas de diciembre.

Te vuelves creativo por pura necesidad. Líneas como esta:

Se pueden transformar fácilmente en esta variación más festiva:

O esta vieja castaña:

Puede proporcionar un poco de alegría con este pequeño cambio:

Lo bueno de esto es que ¡los espectadores siempre preferían las variaciones que yo tocaba a las versiones originales! Probablemente hay varias razones para esto:

1) Me estoy divirtiendo más y estoy entreteniendo al resto del cuarteto, por lo que todos estamos sonriendo cada vez más compenetrados entre nosotros y eso es instantáneamente más atractivo para la audiencia.

2) Los oyentes también se aburren como ostras con las versiones sencillas de todas estas melodías y anhelan algo nuevo para condimentarlas.

3) Inevitablemente estaba inyectando algo de mi propia cultura pop en la mezcla, lo que lo hizo más accesible para el oyente. Era a veces un poco jazzístico o rockero o algo que no estaba estrictamente de acuerdo con las prácticas estilísticas del original.

Llegados hasta aquí, me gustaría hacer un descargo de responsabilidad afirmando que no estoy enfrentando el jazz o el rock con los clásicos o diciendo que tocar esos ritmos es mejor que ser estilísticamente correcto. Para nada. Simplemente estoy señalando cuán instantánea e innegablemente esto se relaciona con el oyente, y por qué. Y digo esto, no para demostrar que debamos tocar música clásica de esta manera, sino para demostrar que las cuerdas deben participar como criaturas completamente rítmicas en la nueva música pop que se está creando en nuestro propio tiempo y cultura, tal como lo hacían los músicos de cuerdas en aquel entonces.

Jugando. con la música

Podríamos resumir toda esta experiencia en una palabra: alegría. No trabajamos con el violín, jugamos con el violín. Tocamos música y, aunque hemos desarrollado la notación, antes de que se escribiera la música, siempre había un grado de improvisación involucrado de una forma u otra. Esta soltura o juego en el tejido de la música fue lo que la hizo significativa y pertinente en su momento. Todos los estilos vernáculos tienen una espontaneidad improvisada incorporada al proceso de grabación e interpretación. Es así cómo se ha hecho siempre la música vernácula.

Por música vernácula me refiero al pop, folk y cualquier música que se haga y escuche el público general. Esto es para diferenciarlo de la música académica o de concierto (básicamente música clásica), que se podría considerar como una versión más formal y adecuada de la música, al igual que el inglés de la reina y la jerga o el inglés de la calle.

Es importante comprender que la música clásica es diferente de la música pop en este sentido. Ya no es la lengua franca, el idioma común actual. Lo fue cuando se escribió y se tocó por primera vez. Pero la música clásica es de naturaleza histórica; es principalmente la música del pasado.

Y esa es una distinción crucial porque creo que el hecho de que ya no sea la música con la que la gente baila actualmente en la vida real nos permite tocarla como si nadie hubiera bailado nunca, como si fuera de alguna manera más intelectual y por lo tanto “por encima” de la más primitiva (y quizás “sexualizada”) música y baile popular.

Esto nos ha permitido disociar nuestros cuerpos y el sentido natural del ritmo de la música que alguna vez vivimos y que estamos tocando, para extrayéndole la sangre. Hemos reemplazado la calidad artesanal del acompañamiento rítmico espontáneo que fue capturado parcialmente en la página hace un par de cientos de años con la noción de ver semicorcheas de tamaño idéntico en una medida y aspirar a tocarlas de la forma en que se ven, de manera idéntica.

Así que, cuando estamos aplicando ingeniería inversa sobre la música escrita para interpretarla y darle vida cientos de años después de que fue escrita, es nuestra responsabilidad darle vida y sacarla de la página y transmitirla al cuerpo de la gente, no solo a sus oídos.

La música pop como segundo lenguaje

Aprender un estilo o técnica nuevo con tu instrumento es como aprender un nuevo idioma. No debes tener miedo de que se te olvide tu lengua materna de técnica clásica.

Cuando se aprende un segundo o tercer idioma, no se olvida cómo hablar el idioma nativo. Aprender un nuevo idioma no es destructivo, es acumulativo. Aporta conocimiento y conciencia sobre cómo usamos nuestro idioma nativo. Aprender un segundo idioma fortalece el primero, no lo borra.

Y esto es igualmente cierto cuando se trata de grooving.

El ritmo es un área que da problemas a muchos intérpretes de cuerda frotada, a quienes se les ha enseñado la tradición clásica de enfatizar el virtuosismo melódico por encima del ritmo de apoyo, especialmente entre los violinistas. Desarrollar, alimentar y comprender verdaderamente la vida rítmica en la música pop te hará más consciente y más capaz de resaltar el ritmo que late a través de todas las obras maestras de la tradición clásica de cuerdas.

El verdadero desafío para la mayoría de los músicos clásicos no es cómo mantener su técnica clásica, sino cómo desprenderse de su acento clásico, sobretodo cuanto más tiempo lleven tocando. Probablemente nunca perderás ese acento por completo, pero puedes pensar en mí como un instructor de voces de actores: si naturalmente tienes un acento profundo de Brooklyn y necesitas interpretar el papel de, digamos, un australiano, necesitas ayuda para entender lo que buscas. Necesitas cambiar y saber cómo incorporar esos cambios. Pero cuando bajes del escenario, no tendrás que preocuparte por no poder hablar como lo haces habitualmente en Brooklyn.

Tu acento clásico es fuerte y no será fácil de esconder. Puedes quitar el reproductor de la música clásica, pero rara vez puedes quitar la música clásica del reproductor. Sí, desarrollarás nueva memoria muscular. Y es posible que tengamos que trabajar duro para desarrollarla. ¡Pero no te preocupes! Nunca perderás tu antigua memoria muscular. No va a pasar. Incluso si abandonas tu instrumento durante 10 años y luego volvieras a cogerlo, tus hábitos clásicos todavía estarían allí. (Y, por cierto, los malos hábitos duran tanto o más que los buenos).

Pero la verdadera y desgraciada ironía es que los músicos de cuerdas tenemos que aprender el lenguaje musical de nuestra propia cultura —nuestra lengua franca musical, la música pop común que nos rodea en todos los aspectos de la vida contemporánea— como segunda lengua. Es como si solo hubiéramos aprendido a hablar el inglés de Shakespeare y nos hubieran trasladado de repente en una escuela secundaria estadounidense.

Creo que es hora de enseñar cuerdas de una manera que esté más en contacto con nuestra cultura contemporánea, muy diversa, y no solo con la cultura europea de la técnica clásica estándar de los siglos XVIII y XIX.

Distintas normas para distintas escuelas

Para incorporar el Strum Bowing a tu interpretación clásica es importante entender que, así como existen diferentes reglas para diferentes juegos, existen diferentes reglas para tocar las cuerdas clásicas que para los estilos pop. Puedes ser bueno en más de un juego, pero no a menos que conozcas las reglas de cada uno.

Analicemos algunos de los aspectos principales.

Vibrato

Nada delata más tu experiencia clásica que tu vibrato. Tu vibrato puede definir tu trasfondo igual que la forma en que dices las vocales que revela de qué parte del país eres. Cuando los músicos clásicos se me acercan para intentar sonar menos clásicos, lo primero que hago es intentar que dejen de tocar con vibrato.

Esto es difícil sobre todo porque es una memoria muscular muy fuerte. Hábitos físicos como ese son muy difíciles de romper, pero no es imposible. Pero es un poco como volver a entrenar a un perro. Tienes que ser consciente de que querrás volver a tu antiguo vibrato tan pronto como dejes de pensar en él.

En la música pop, el vibrato se usa no solo como una forma de hacer que algo suene cálido o apasionado, sino a menudo para liberar la tensión de no usar vibrato. Es mucho más típico en la música pop que el vibrato se agregue mucho más tarde en una nota, no al principio. A veces solo como una forma de liberar la nota.

Escuche cómo canta Whitney Houston el coro de “I Will Always Love You”. El primer “I” se mantiene sin vibrato durante todo el tiempo que pueda, y luego rompe esa tensión con el vibrato.

O sin vibrato en absoluto. Escucha “Blue and Green” de Miles Davies y podrás contar el número de notas con vibrato con una mano.

Tono

El instrumento de cuerda más cercano en sonido y función a la música pop es la guitarra.El sonido y la función en la música pop que más se acercan a las cuerdas es la guitarra.

Y el sonido de la guitarra en la música pop a menudo se distorsiona o se ve afectado con otros dispositivos como pedales wah-wah, delays, flanger y chorus y otros procesadores. Los tonos suelen ser más ásperos de lo que generalmente esperamos de un graduado promedio de violín en Juilliard. Las partes de la guitarra rítmica suelen ser repetitivas y, a veces, la única variación real es la cantidad de ruido que se incorpora. Esto a menudo se llama pam-muting, pick noise, dampening u otros términos, pero equivale a algunos sonidos muy percusivos que generalmente son cortos y, a veces, más ruido que nota.

En música clásica se usan diferentes tipos de articulación según la época de la pieza. Pero los tipos de articulación que usamos en jazz y rock con cuerdas a menudo emulan los instrumentos de jazz y rock más típicos. Eso significa un tipo de ataque como el que puedes escuchar en una trompeta o un saxofón. O el ataque agudo y el rápido decaimiento de una cuerda pulsada con un pua. Estas articulaciones pueden ser más toscas que muchas articulaciones de arco clásicas más elegantes.

Las guitarras eléctricas han emulado el sustain de la cuerda frotada durante años, pero lo hacen con el recurso moderno de amplificadores saturados y los pedales de distorsión, lo que lleva la idea de cantar frases melódicas muy lejos de sus inicios en el Bel Canto. Retoma la idea de remontar líneas de cuerdas sinfónicas utilizando la voz contemporánea del rock and roll, la distorsión, y ahora nos vemos obligados a recuperar ese territorio melódico, pero con el acento distorsionado de esa guitarra que nos quitó el sitio frente al público musical. Es triste, pero eso es lo que pasa cuando encierras la pedagogía de cuerdas en una torre de marfil enclaustrada mientras el resto del mundo se enchufa y lo pasa bien.

Slides y ornamentación

La verdad es que hay demasiadas variaciones de esto para discutir con mucho detalle pero, en general, los tipos de slides y ornamentación que encuentras en la música pop estadounidense recuerdan al estilo vocal pop estadounidense, que es una amalgama de blues, Broadway, rock, jazz y hip hop. Como la mayoría de los estilos instrumentales, toman prestados del estilo regional de canto vocal. Fíjate en cómo los adornos instrumentales y vocales son similares en la raga india, en estilos árabes y en muchas otras culturas. La mayoría de los estilos musicales populares están estrechamente relacionados con el idioma y la personalidad verbal de su cultura.

En nuestro caso no es diferente, solo que quizás más difícil de reconocer para nosotros mismos. Pero encontrarás pianistas de gospel “aplastando” notas para conseguir esa modulación del blues vocal, guitarristas que pueden imitar exactamente ese efecto del blues vocal y la forma en que los cantantes tratan algunas notas (se deslizan hacia dentro), y puedes encontrar muchos otros tipos de giros melismáticos, adornos y otros recursos dela forma de cantar en todos los instrumentos del pop.

Groove

Dejo lo mejor para el final porque probablemente la más importante y más esquiva de todas las características de un estilo es el groove. Y no sólo son diferentes las reglas, sino que constituyen paradigma completamente diferente.

La principal diferencia entre las reglas clásicas y las reglas del pop cuando se trata del sentido de groove está en el sentido de permanencia y flexibilidad.

El mundo clásico interpreta una música que a menudo utiliza, en su nivel más profundo, un patrón emocional: un tira y afloja de emociones que impulsan la música, de la misma manera que un actor y su guión impulsan una película o una obra de teatro. Esta es una forma básica en la que el intérprete puede expresarse: manipulando el tempo.

En la música clásica, si el solista frena, toda la orquesta sigue todos sus matices, aguantando un momento en el tiempo con un calderón, avanzando con un acelerando o desacelerando con un ritard. El tempo se manipula constantemente como una forma de expresar emociones. Ignorar estos importantes elementos expresivos es ignorar el alma de la música.

Por el contrario, el mundo del pop reconoce un ritmo como inherentemente estable. De hecho, es la definición de constancia, posiblemente la forma humana más primordial de expresar la durabilidad y la ilusión de permanencia de la vida misma. El ritmo representa mucho más que un tempo: significa la eternidad.

Por eso, un cantante o instrumentista puede quedarse rezagado del ritmo o adelantarse sin moverlo en lo más mínimo. Es como Gene Kelly colgando de un poste de luz inmóvil. Siempre será sólido como una roca. Puedes correr frente a él, quedarte atrás, pero el ritmo sigue y sigue.

Esto es un poco como lo de “los hombres son de Marte, las mujeres son de Venus”. Hay dos paradigmas de comunicación muy diferentes en lo que respecta al groove.

Por tanto, como músico clásico, es bueno recordarse a uno mismo que hay reglas muy diferentes en el trabajo cuando se trata de algo tan “simple” como el ritmo. Debes aceptar la idea de que no estás siendo mecánico manteniendo un pulso estable. Del mismo modo, se espera que no toques el ritmo repetido exactamente de la misma manera tal como lo harías en música clásica. Puede ser repetitivo, pero no es la repetición exacta de la música clásica. Son las variaciones rítmicas hechas a mano de la ejecución rítmica lo que ahora se espera de ti.

Es hora de que tu cuerpo te ayude a encontrar el baterista interior en todo lo que tocas. Es hora de involucrar las rodillas, los tobillos y las caderas, así como los codos y las muñecas. El ritmo no es algo que puedas intelectualizar. Es por naturaleza una cosa física. Está en movimiento, no en ningún lugar del papel. Solo existe en el plano físico e, incluso entonces, solo es un verdadero groove si alguien siente el impulso de bailarlo.

Para ver demostraciones en video y todo lo relacionado con Strum Bowing, visita Strumbowing.com

Información sobre talleres / clínicas / residencias, lecciones on-line, charlas o presentaciones, contactar con Tracy en info@tracysilverman.com

Suscripción al boletín informativo The Scuttlebutt, en tracysilverman.com,

Redes sociales:
Spotify: fanlink.to/spotify-TS
Instagram: @tracysilverman
Facebook: TracySilvermanMusic
Gorjeo: @tracysilverman
YouTube: youtube.com/tracysilverman

La respiración y la interpretación de violín: “Respirando en bucle”

Entre las cuestiones técnicas de las que nos preocupamos al tocar el violín suelen estar ausentes algunas que, por no ser específicas del instrumento ni de la música, sino cualidades y actividades unidas a nuestra vida en general, no les prestamos la debida atención. Actividades y funciones básicas que, de tan habituales, a menudo no somos ni conscientes.

Cómo ya habréis adivinado (por el título claro), hablamos sobre todo de la importancia de la respiración, pero no sólo: dado que nuestro cuerpo y nuestra mente (dos categorías que en realidad no deberíamos tan radicalmente separar) no es un conjunto de piezas inconexas unidas, sino un sistema orgánico y dinámico en el que todo está relacionado entre sí, la respiración es un proceso que afecta a muchas cuestiones: la relajación, el sentido de la pausa y el ritmo, el cansancio, la concentración, el bienestar físico, la armonía física, el optimismo o actitud positiva.

Para un músico, todas estas cuestiones son fundamentales. Tanto o más que otros aspectos técnicos a las que se le da una gran importancia como las posiciones del cuerpo, de los brazos, las manos, etc.

Sobre este tema Pablo Fayad ha escrito un trabajo muy inspirador que me recuerda, en su visión humanista y global, a “El violín interior” el famoso libro de Dominique Hoppenot que, en los años ochenta del siglo pasado, sacudió las convenciones pedagógicas de los instrumentos de cuerda frotada.

Pablo Fayad es un buen amigo y colaborador de Deviolines, donde ya ha publicado un par de interesantes artículos: ¿Qué me motiva? motivación al estudiar y El violín emocional.

En su pequeña reseña biográfica en Deviolines se nos cuenta:

Pablo Fayad nació en Montevideo, Uruguay en el año 1992. De nacionalidad franco-uruguaya, cursó estudios de letras en Lyon, Francia. Su relación con el violín comenzó a sus diecisiete años cuando decide hacerse con uno de estos instrumentos y comenzar a tomar clases. El violín fue para él algo que siempre se encontró presente y que recién en ese momento se manifestó como una necesidad. A lo largo de los años su relación con el violín ha sido cambiante, pasando de periodos de mucho estudio a largos periodos sin música. “Al final el violín siempre vuelve. Es una alarma que me recuerda no olvidar mis necesidades”.

En “Respirando en bucle”, nos acompaña en un recorrido por los fundamentos del proceso de la respiración, su importancia y efectos en el cuerpo y en la psique, los diferentes estudios y técnicas y aproximaciones que se han desarrollado para incorporar su gestión inteligente en la interpretación así como consejos para comenzar a desarrollar una conciencia corporal y de las emociones propia.

No es una publicación que utilice ese recurso tan manido y peligroso que es ofrecer consejos sencillos y específicos para todo el mundo, porque cada persona es diferente y se encuentra en circunstancias específicas distintas, de modo que, lo que podría ser beneficioso para un individuo, podría ser perjudicial para otro. Su planteamiento, por el contrario, es concienciar sobre la importancia de la respiración en el músico, mostrar algunas de las vías que existen para aprender a gestionarla (como la Técnica Alexander, el yoga u otras técnicas conductuales) e inspirar con algunas ideas que pueden guiarnos en el camino de encontrar la mejor disposición física y mental para tocar el violín (y para el simple bienestar en general).

Tras los capítulos de desarrollo teórico, de técnicas disponibles y de consejos sanadores, Pablo Fayad ha realizado una serie de entrevistas a personalidades del ámbito de la psicología, la música y las terapias complementarias, que utilizan el proceso de la respiración en sus actividades pedagógicas y curativas. Estas entrevistas nos aportan una multiplicidad de visiones que enriquecen nuestra comprensión de un fenómeno tan cercano y desatendido.

Todas estas cuestiones relacionadas con la respiración tienen una base fisiológica pero nosotros como músicos no las podemos entender y enfrentar desde ese punto de vista. Las sentimos y entendemos intuitivamente, e intuitivamente, desde nuestras sensaciones, también debemos trabajarlas. Con eso en mente el autor ha incluido al final tres narraciones que ilustran imaginativamente, incluso poéticamente, algunos de los conceptos del libro. Tres historias para recordar que lo más básico es a menudo lo más precioso, lo más olvidado, y que las soluciones, las respuestas están muchas veces en nuestro interior.

Como siempre, lo mejor es tener el libro en formato físico, podéis adquirirlo aquí.

Pero también podéis leerlo en su versión PDF aquí:

Respirando-en-Bucle

Tocando Rock en el violín

Hay que reconocer que el Rock no pasa por su mejor momento. No hay más que echar un vistazo a la lista de los temas más populares para darse cuenta de que, aunque nadie le haría ascos a un concierto de los Rolling Stones o del Boss, la gente prefiere escuchar otras músicas en su día a día.

Pero además es que el rock se ha estandarizado mucho. Muchos artistas parecen repetir clichés tan manoseados que ya no despiertan esa alegría loca y aquella energía que tan fácilmente nos transmitían los Chuck Berry, James Brown, o los mismos Rolling. O Rosendo, por estos lares.

Además, los jóvenes lo asocian a la generación de sus padres, a los pantalones pitillo, la cara de matón, el color negro, los pelos largos y la chulería barriobajera, y ese look Ramone parece que ya no vende.

Pero aun perduran algunos de los más duros, cercanos al Metal como Metallica o Rammstein, o al punk, casi abuelos como Iggy Pop, Green Day, u Offspring, o herederos del grunge, como Foo Fighters.

En cualquier caso, para un violinista, tocar rock siempre es una liberación, porque es como todo lo opuesto a lo que se espera de tu instrumento. Nada de sonidos dulces y continuados y elegancia, sino ritmo, distorsión y actitud canalla.

En los primeros años del rock, cuando Buddy Holly cantaba en los cincuenta, el violín se usaba como habitualmente, un instrumento clásico acústico tocando notas largas con mucho vibrato. No tuvo un papel como voz solista hasta más tarde.

Pero lo cierto es que el rock se desarrolló a partir del blues y el rhytm & blues, estilos en los cuales el violín sí tenía una voz solista. Muchos músicos de blues, afroamericanos en gran parte, podrían haber creado una escena de violinistas rock, pero no fue así porque la electrificación aún no se había desarrollado tanto para el violín.

A menudo se ven en el fondo de los escenarios a secciones de cuerdas tocando largas líneas sonoras y simples repeticiones mientras leen partituras, pero desde hace tiempo también a solistas utilizando violines eléctricos o amplificados llenos de efectos como wah-wah, distorsión, o delay, de modo que hay muchas opciones para un violinista para tener un sonido personal y encontrar un estilo.

Pero vamos a ver algunos consejos para tocar rock (o pop) ya sea como solista o acompañando a un cantante. En una banda un guitarrista puede ser rítmico o solista, pero un violinista puede ser ambas cosas, dependiendo del momento.

Como acompañante es esencial crear unas líneas sencillas de que armonicen con la línea vocal cuando estás tocando con un cantante. Estas líneas pueden ser:

a) Un frase rítmica repetitiva.

b) Una frase melódica que armonice o contrapuntee la melodía de la canción

c) Una base que aporte textura, como un trémolo o un trino.

Los músicos de rock no usan los mismos recursos de los músicos clásicos o de jazz (no usan partituras convencionales ni hablan de progresiones armónicas como lo hacen los jazzmen) así que tendrás que acostumbrarte a desarrollar tu aptitud para tocar de oído y/o conocer la estructura de acordes y cómo se construyen para tocar tanto acompañando las líneas melódicas y solos como para desarrollar tus propios solos.

Si quieres ver a unos cuantos violinistas de rock puedes leer el artículo con la selección que hizo Radio 3 en un viejo programa, aquí.

La tonalidad

La tonalidad en el rock clásico no suele salirse de algunas típicas no demasiado ingratas para un violinista (no como los pobres violinistas de jazz) y suele bastar que te acostumbres a trabajar con los acordes mayores, menores en algún caso y de séptima dominante de las tonalidades Mi, La, Re, Sol, Do y Fa. Como en el mundo de la música anglosajona siempre se utiliza la notación musical idem, ésa será la que emplearé a partir de ahora, de modo que serían los acordes E, A, D, G, C y F.

 

Si hay un violinista rock típico ese es Mark Wood. Famoso por también por fabricar el viper, un violín eléctrico con trastes, hasta 7 cuerdas y un sistema que le permite sostenerse sin necesidad de usar las manos, ideal para esos frontman que buscan ante todo espectáculo y no quieren preocuparse mucho ni de afinar bien ni de que se les caiga el violín saltando.

Los acordes

El rock no se suele complicar mucho la vida con la armonía de modo que lo fundamental es saber crear acordes mayores, menores y de séptima dominante de las tonalidades principales. Con la práctica o si buscas más sofisticación puedes incluir más matices. Principalmente aquellos que vienen del blues, que veremos más adelante.

La armonía

La progresión de acordes más típica en la música popular suele ser la compuesta por los acordes mayores I, IV y V7, (acordes de tónica, de subdominante y de dominante) y el rock más convencional no se sale de esa regla, de modo que esos son los que deberás tener en mente fundamentalmente.

Para practicarlos es buena idea tener el círculo de quintas a mano. Cada acorde de tónica tiene; en el sentido de las agujas del reloj el acorde V; y en sentido opuesto el acorde IV, con lo que es fácil localizar, a partir del acorde de tónica, cuáles serían los otros dos:

Escalas, intervalos y círculo de quintas al violín

Una buena herramienta para trabajar es mi infografía de escalas e intervalos. Puedes descargarla aquí

Violín eléctrico de 7 cuerdas

El Viper, de Wood Violins, un clásico entre los violinistas más duros.

En el violín, al estar afinado en quintas, siempre es una referencia saber que, respecto a cada nota, la que está a la misma altura en la cuerda de la izquierda es una cuarta -IV- (aunque invertida al ser más grave) y la que está a la misma altura en la cuerda de la derecha es una quinta-V-.

La siguiente referencia lógica que uno aprende es que subiendo o bajando una nota en las cuerdas de la derecha o la izquierda tenemos otra quinta y otra cuarta (en este caso el acorde invertido será el V).

Estos mapas mentales que se van fijando inconscientemente son muy útiles porque nos guían por todo el diapasón.

mastil de violín
S DESIGN'S CR ELECTRIC VIOLIN

NS Design, otra gran marca popular entre violinistas de rock.

Cómo construir un acorde

Al principio, construir cualquier tipo de acorde parece muy complicado, pero si tienes en cuenta que simplemente se hace escogiendo una nota sí y una no, partiendo de una escala determinada, pues te das cuenta de que su mecánica fundamental es sencilla. A partir de ahí ya podemos hacer las variaciones que se quieran. A nosotros, como rockers brutos, sencillos y directos, sólo nos interesan los de tres notas normales y corrientes y los de séptima. En cualquier caso, si quieres profundizar más, siempre está bien leer este artículo.

Cómo se forman los acordes

A partir de aquí, busca (en internet principamente), construye y practica los acordes de tus canciones favoritas, desarrolla ideas y trabaja con ellos creando ritmos o frases que encajen en la armonía del tema.

Escalas

Si hay una imagen rockeril típica es la del guitarrista haciendo solos como un endemoniado a la mayor velocidad que le dan sus dedos. Es un recurso a menudo en demasiadas ocasiones muy mal utilizado porque se convierte en un alarde de pura habilidad y agilidad manual con muy poco de musicalidad. Los profesionales tienen un nombre para esos guitarristas que se dedican a tocar escalas arriba y abajo y como un pollo sin cabeza: patilludos.

Nosotros no queremos que nos tilden de patilludos pero sí queremos impresionar a las chicas y tener una base segura sobre la que hacer solos así que practicar escalas una y otra vez es un ejercicio que todo el mundo debe realizar. Si os bajáis la infografía de escalas e intervalos tendréis una referencia estupenda para trabajar. Y para mirar mientras lees este artículo.

Para entender cómo interpretar solos voy utilizar una metáfora. Un solo es un paseo que emprendes partiendo de tu casa (la nota tónica) y volviendo a ella. Puedes escoger diversos caminos, cada uno distinto, y cada camino sería una escala. Así que partes de la nota tónica, escoges un camino/escala, y paseas por ella, de manera directa o haciendo diversas variaciones (adelante, atrás, saltando notas, haciendo patrones) hasta que vuelves seguro de nuevo a tu casa/nota tónica. Puedes hacer el paseo por el mismo camino/escala todo el rato o puedes empezar por uno y realizar la vuelta por otro. Esta sería una técnica de “centro tonal” que resulta muy versátil, sencilla y válida para infinidad de circunstancias, especialmente improvisando.

Claro que a cada canción le va más una escala u otra, pero siempre podemos probar diferentes tipos en función de nuestros gustos y sensibilidad musical.

Escala mayor y menor

Estas escalas son las más básicas y sirven para todo así que no creo que haya nadie que no las haya practicado ya de todas las maneras posibles, no me detendré mucho en ellas porque realmente son muy genéricas y, aunque son fundamentales, no son representativas de ningún estilo concreto.

 

escala mayor

Escala pentatónica

Ésta es la navaja suiza de las escalas, como esos vaqueros que valen para todo y siempre te quedan bien. La escala pentatónica encaja en músicas de casi todos los estilos y de todo el mundo y en el rock no podía ser menos.

Escala pentatónica

Escala de blues

Es difícil encontrar un estilo de música occidental en el siglo XX que no esté influenciado por el blues. Más o menos, cualquier músico de rock debe conocer sus fundamentos, y la escala de blues es uno de ellos, y muy característico. Hay solistas que practicamente es lo único que utilizan para sus solos.

Escala de blues en bluegrass

La escala mixolidia

Esta escala es habitual en folk Old-Time y blues, si te fijas es es como la escala mayor pero con la séptima nota medio tono más bajo.

Modo mixolidio

Escalas mixtas

A menudo se pueden utilizar notas de escalas distintas, o alternarlas. Por ejemplo, podríams tocar una fusión de escala blues y mixolidia.

Modo mixolidio
Skip to the end of the images gallery Skip to the beginning of the images gallery Stratton Skull 5-string Standard Electric Violin

Para los más metaleros, el violín calavera Stratton de 5 cuerdas.

Otras características

El ritmo

Si estás acompañando, llevar el ritmo correcto en estilos populares es más importante que cualquier otra cosa, más incluso que afinar perfecto, o fallar una nota. Así que, al menos al principio, haz patrones rítmicos sencillos y con intención, para que, como se suele decir, el tema “camine”.

Los riffs o licks

El rock no sería nada sin esas características frases que se repiten de tanto en tanto. Para esto lo mejor es aprender de los guitarristas e imitarlos, y llegar a tener un vocabulario propio. Y es que el material que hay para guitarristas es oceánico, puedes encontrar todo, aunque son a menudo un poco vaguetes y tienen las cosas en tablaturas y no en partitura. Pero en cualquier caso siempre es un buen ejercicio sacar de oído la música que te gusta.

Vibratos y otros efectos

El vibrato en el rock no se hace tanto como en el mundo clásico y, cuando se hace, a veces es un vibrato diferente, o lento y amplio o directamente histérico, para los momentos más “calientes” de la actuación.

En una actuación de rock la intensidad, la pose y los efectismos son muy importantes así que también son bien vistos todo tipo de trinos, chirridos, slides larguísimos recorriendo todo el mástil, etc. Hay que dar espectáculo.

Electrificación

Difícilmente tocarás rock con un violín acústico. Podrías usar un violín acústico con micro o pastilla o, más fácil y adecuado, un violín eléctrico. Así puedes incluir los pedales de efectos que usan los guitarristas como delay, reverb, distorsión, etc.

Recursos

Hay muchos libros orientados al violín rock, puedes encontrar una selección aquí

Aparte de esta selección, te puedo aconsejar los siguientes libros que he probado personamente:

Rock & Blues Fiddle Jam


Del violinista Geoffrey Fitzhugh Perry, un descargable con montones de ejercicios, licks y trucos típicos para el violinista no clásico.

The Contemporary violinist

Product Cover
look inside
The Contemporary Violinist
Book/CD Pack. Fretted. Instruction, World Music. 144 pages. Published by Huiksi Music Company (HL.695420).

Aunque no está centrado en 

El método definitivo para el violinista rítmico

El método para desarrollar y fortalecer el a menudo flojo músculo rítmico de los violinistas. Trucos y ejercicios.

Método de ritmos con violín

Cómo afrontar los estudios y métodos de violín correctamente.

A veces se piensa que basta con tener los libros de estudios y ejercicios para, ejecutándolos una y otra vez, obtener de forma inmediata sus beneficios, pero realmente hay que encararlos correctamente para que resulten de plena ayuda.

Ya he mencionado algunas veces que tener un profesor que nos guíe es irremplazable, ningún método autodidacta puede suplantarlo. No sólo porque alguien debe corregir los errores de los que nosotros aún no somos conscientes, sino porque necesitamos saber cómo, cuándo y porqué hacer cada ejercicio para que éste sea efectivo.

En estos tiempos de confinamientos y pandemias, es probable que mucha gente se haya puesto a intentar aprender todo tipo de disciplinas buscando e indagando entre los cada vez más inabarcables recursos de internet, en muchos casos de forma totalmente autodidacta. Afortunadamente también existen ahora opciones intermedias, entre el puro autoaprendizaje y los afortunados que pueden tener unos estudios amplios y profundos en Escuelas y Conservatorios, basadas en la videoconferencia y la comunicación on-line.

Lo que hoy os traigo vale un poco para todo el mundo, aunque es especialmente interesante para los estudiantes de violín que os estáis buscando la vida en estos momentos por vuestra cuenta. Son una serie de vídeos explicativos acerca de unos cuantos métodos y libros de estudios y ejercicios de violín francamente buenos, realizados por el violinista profesional y pedagogo Pedro Gilabert.

Pedro lleva ya un tiempo desarrollando esta serie de vídeos explicativos sobre diversos métodos de aprendizaje y estudios en los que explica pormenorizadamente cada ejercicio detallando de forma precisa en qué debemos fijarnos, cómo afrontarlos y qué objetivos buscamos. No por nada a su web la ha llamado “El violinista inteligente”.

Me gustan especialmente sus vídeos sobre el libro “Basics” de Simon Fischer, que es un método relativamente moderno y tiene un enfoque en los ejercicios muy interesante. No está en español, de modo que tener estos vídeos tan trabajados es un gran complemento al libro de Fischer. En su web también trata ejercicios de los métodos Suzuki, además de los estudios de Wolfhart y Hans Sitt.

Muchas de sus explicaciones nos pueden servir de idea para afrontar otros estudios o ejercicios. Y es que confieso que yo también he sido de los que, con las prisas de tener poco tiempo, me ponía la partitura delante y me ponía a tocar sin pensar en nada más. Como si la repetición mecánica y chapucera me fuera a ayudar. Pero no, debemos estudiar antes el ejercicio, su estructura, qué detalle técnico busca fortalecer, cómo ejecutarlo, etc.

Si estáis siguiendo o trabajando con alguno de estos materiales, no dejéis de ver estos libros ni de seguir la página de Pedro Gilabert.

En su web también podéis descargar los métodos de los que trata.

Os dejo algunos ejemplos de sus explicaciones:

 

Fuentes:

Por qué los violinistas deberían tocar la mandolina

Muchas veces la gente me ha preguntado por qué el violín no tiene trastes, que porqué nos ponemos esas dificultades. Qué fácil sería tocar el violín si fuera así ¿verdad? ¿y si tampoco hubiera que preocuparse de la técnica del arco? resultaría un instrumento tan asequible como la guitarra, o incluso más fácil, porque sólo habría que preocuparse de cuatro cuerdas.

Como supongo que has leído el título seguro que ya sabes a qué me refiero. Efectivamente, hay un instrumento así, y es la mandolina.

Inicios de la mandolina

La mandolina, como la conocemos hoy en día, tiene su origen en el siglo XVIII, con la aparición de la mandolina napolitana, un instrumento de cuerda pulsada habitualmente con púa o plectro a partir de la evolución de otros tipos de mandolas como la genovesa, que poseía 6 pares (órdenes) de cuerdas afinados en orden de cuartas, en lugar de los 4 pares de cuerdas afinados en quintas de la mandolina, que es la que mayormente se utiliza actualmente. Y digo pares de cuerdas porque la mandolina, al igual que otros instrumentos parientes como la bandurria, está configurada con las cuerdas montadas de dos en dos, cada par de ellas sonando al unísono, y está afinada igual que el violín, de la cuerda grave a la aguda: SOL-RE-LA-MI.

Para ir ilustrando el tema, os dejo con un par de los conciertos clásicos de mandolina bastante famosos: el concierto para dos mandolinas en SOL  y el concierto para mandolina en Do, de Vivaldi.

 

Sobre cómo se inició el desarrollo de su técnica, Pedro Chamorro nos indica en su tesis doctoral sobre la mandolina,

“todos los Métodos significativos de este tipo de Mandolina, en sus títulos sumarios y prefacios se dirigen a los intérpretes del Violín y utilizan los términos para estudiar “sin maestro” y en “poco tiempo”, algo que no ocurre en los títulos de los cuarenta y cinco Métodos de Violín que hemos investigado y que fueron editados durante el siglo XVIII en Italia y Francia”.

Esto quiere decir que ya entonces la mandolina se consideraba un instrumento accesible y fácil de dominar incluso de forma autodidacta, y curiosamente dirigido habitualmente a músicos con formación de violinistas, que eran quienes ya tenían la base para aprender de la forma más rapida ese instrumento. Pero, ¿acaso al revés no sería también cierto? Ocurre que, en aquella época, frente a la hiperespecialización actual, era normal que un músico tocara varios instrumentos, aunque solo fuera especialmente diestro en uno de ellos.

 

La mandolina es el violín de los pobres

Alguien, alguna vez

Así, Pedro Chamorro nos vuelve a indicar en su tesis:

  1. El gran apogeo del Violín influye para crear un prototipo de Mandolina nueva en el siglo XVIII: (….) el timbre diferente, el repertorio relacionado, a veces compartido, y la misma afinación seducen al público en general y a muchos violinistas de la época para iniciarse en este instrumento que poco a poco y a lo largo de aquel siglo también se pone de moda.
  2. La Mandolina napolitana, aún manteniendo con el Plectro la idiosincrasia técnica de sus orígenes (…), tiene la similitud de mano izquierda del Violín, que lógicamente, va a influir igualmente en su técnica; además, es influenciada también por determinadas destrezas y estructuras rítmicas que se desarrollan en el lenguaje violinístico durante el siglo XVIII con el arco.
  3. El impulso en su desarrollo se produce esencialmente porque se pone de moda con el estilo, la estética y el gusto galante; los violinistas o instrumentistas provenientes del Violín, con un bagaje técnico sorprendente y deslumbrante, son posiblemente los principales promotores, o al menos, unos protagonistas muy importantes para que se diera este rápido desarrollo y esta evolución sorprendente de la Mandolina de cuatro órdenes (napolitana) durante el siglo XVIII.

(…) la forma de articular los golpes del Arco y los del Plectro son diferentes y variados, sobre todo en el Violín (es cierto que algunos son coincidentes); con la mano derecha cada uno tiene su propia naturaleza debido a los utensilios que emplean para ejecutar los golpes y ataques sobre las cuerdas.

Señal de que la mandolina fue muy popular a finales del siglo XVIII es que el mismísimo Antonio Stradivari era un reputado constructor de mandolinas, de las que disponía diversas plantillas (aunque, si vemos los dos ejemplares que se conservan, poseen bastantes diferencias con las posteriores).

Mandolina de Antonio Stradivari

Mandolina Coristo, Antonio Stradivari, 1704 aprox. Colección de Charles Beare

Un violinista y un mandolinista se caen por un barranco ¿cuál de ellos llegará antes al suelo? el violinista; el mandolinista habrá parado a la mitad para afinar.

Alguien, alguna vez

Semejanzas entre violín y mandolina.

Es obvio que la mandolina, cuyo antecesor es el laúd, ha evolucionado inspirándose en gran parte en el violín. Su estandarización definitiva se produjo en paralelo con el apogeo del violín como instrumento solista, del cual adoptó la afinación y número de cuerdas (su semejanza principal, con la particularidad de duplicarlas). 

Como hemos visto, los diversos métodos para su aprendizaje iban dirigidos principalmente a violinistas que quisieran iniciarse de forma autodidacta en el instrumento, y a menudo obras compuestas para uno de los dos son interpretadas por el otro con interesantes resultados.

Además, sus tamaños y pesos son similares, su participación es protagonista en estilos similares (música barroca, folk irlandés, country y bluegrass, etc.).

Y también comparten la particularidad de tener el puente sujeto simplemente mediante la tensión de las cuerdas sobre la tapa.

Diferencias entre la técnica de la mandolina y la del violín.

La mandolina tiene trastes, lo que implica que:

  • La afinación está muy fácilmente resuelta, aunque para un violinista puede resultar extraño, ya que obedece al sistema temperado de afinación, en lugar del pitagórico (o afinación justa en dobles cuerdas) habitualmente utilizado en violín. Tendremos que acostumbrarnos a esa posible sensación extraña de no estar del todo afinados.
  • Por lo mismo, la afinación expresiva (cuando exageramos algunos intervalos, tocamos microtonos, etc.) no es posible.
  • Las subidas y bajadas a lo largo del mástil pueden resolverse con ayuda de la vista, aunque probablemente un intérprete experimentado apenas necesitará esto.
  • No es posible realizar vibrato (una carencia, pero también un problema menos).
  • Es más fácil alcanzar intervalos amplios.
  • Los glissandi tienen menos posibilidades, ya que siempre serán entre intervalos de medio tono o múltiplos de medio tono.

El mástil y el puente son planos, lo que implica:

  • Podemos realizar fácilmente acordes de tres y/o cuatro notas con un solo golpe percutivo, mientras que en violín sólo “simular” el acorde tocando las notas una detrás de otra, o de dos en dos, muy rápidamente de un solo golpe de arco.
  • Podemos utilizar la técnica de la cejilla, para tocar notas ubicadas a la misma altura en el mástil. En violín, lo habitual es no pasar de pisar dos cuerdas a la vez con el mismo dedo.

La ausencia de arco implica:

  • La técnica de arco y sus golpes característicos no nos sirve de mucho aquí. La púa simplifica mucho la labor del brazo derecho.
  • Aunque en algunas obras se puede seguir más o menos la forma de golpear la nota (arco arriba-abajo, púa arriba-abajo) en muchas otras no, de modo que hay que decidir por ejemplo si se toca púa abajo siempre o alzapúa (arriba-abajo).
  • No es posible tocar notas largas como en el violín. La alternativa es intentar que resuenen lo más posible (cosa difícil) o realizar el característico trémolo, típica técnica de la mandolina. Este trémolo será uno de los ejercicios que más tendremos que trabajar.
  • Las técnicas percusivas son también más fáciles en la mandolina. De hecho, algunas técnicas rítmicas recientes de violín como el chop están inspiradas en técnicas rítmicas de la mandolina. Simplemente hay que ensordecer las cuerdas con la mano izquierda y realizar los ritmos con la púa.

La mandolina es como un violín para torpes

Alguien, alguna vez

Por qué a un violinista le interesa tocar la mandolina.

Seguro que, como violinista, más de una vez has tomado tu violín como si fuera una guitarrita, ya sea para buscar una melodía, leer una partitura, probar un acorde, o investigar diversas digitaciones sin tener que preocuparte del arco.

Pues bien, eso, utilizando una púa o plectro, es una mandolina. ¿Alguna vez, al inicio de tu estudio te pusieron marcas en el mástil para que supieras dónde poner los dedos? Pues bien, en la mandolina tienes todas las marcas posibles (los trastes).

Siempre me ha llamado la atención lo sencillo que tienen los guitarristas aprender unas pocas posiciones y con ellas poder acompañar infinidad de canciones ¿por qué en el violín no podemos hacer lo mismo? La verdad es que sí podemos. Sólo hay que aprender las posiciones en la mandolina, y directamente las podremos usar en el violín. Obviamente, no siempre podremos poner los dedos en el violín a la vez como nos lo piden para la mandolina, pero si conocemos esos patrones en el mástil nos resultará utilísimo para tocar toda clase de acordes, arpegios, dobles y triples cuerdas, etc.

Y es que la mandolina nos puede ayudar a crearnos un mapa mental armónico del mástil de un modo más sencillo y directo que el violín. Con la mandolina sabemos colocar una postura y subirla a lo largo del mástil para ir cambiando de acorde. Eso es simplemente un patrón de notas, una geometría de posiciones que interiorizamos de forma sencilla en la mandolina porque no tenemos que preocuparnos de nada más, ni de técnica de brazo derecho, ni de afinar bien la nota, ni de proyectar el sonido, ni de vibratos.

Y ese mapa mental del mástil de la mandolina, esos patrones, los podemos trasladar al mástil del violín, simplemente añadiendo las características particulares de la técnica de éste.

Y también al revés, por supuesto. Si ya tienes una buena técnica en el violín, la mandolina te resultará muy accesible. Las dobles cuerdas, los punteos, los podrás realizar con menos esfuerzo.

Además, la mandolina es un instrumento, en estilos modernos, eminentemente rítmico. Tocar con ella puede mejorar tu sentido del groove. No hay que olvidar que algunas de las técnicas percusivas que se realizan en el violín, como algunos pizzicatos, chops, etc., están inspirados en los golpes de la mandolina. En el mundo del bluegrass clásico, en el que no hay instrumento de percusión propiamente dicho, esta labor solía recaer en gran medida en la mandolina, y cuando ésta ha faltado en alguna agrupación, a menudo el violinista adoptaba esa función, y es así como se han desarrollado muchas de estas técnicas. Pero realizarlas tal como se hacían originalmente en la mandolina es muy útil cuando volvemos a nuestro violín.

La mandolina, hoy.

La mandolina y el violín han recorrido un camino desde el mundo clásico al mundo del folk parecido. Pero, mientras que el violín continúa siendo el príncipe de la orquesta, la mandolina parece que se abandonó bastante durante el romanticismo, y se utiliza poco en composiciones actuales, limitándose su interpretación fundamentalmente a obras de las épocas barroca y clásica.

Hoy, la mandolina es un instrumento capital en la música folk británica e irlandesa, en el country y el bluegrass de Estados Unidos, y es importante en el choro y la samba brasileños.

En España ha sido desplazada por su prima la bandurria y no es frecuente su uso en la música tradicional (salvo en Galicia y Canarias). En Latinoamérica también integra algunas formaciones, aunque en muchos también han terminado prefiriendo la bandurria.

Muchos violinistas de diversos estilos también la han incorporado para tocar sus estilos preferidos. Por ejemplo, Jason Anick, utiliza ambos instrumentos en su repertorio de jazz manouche:

BartolomeyBittman también alternan violín y mandolina en su inclasificable estilo:

y Chris Tile, uno de los mejores mandolinistas actuales, nos cuenta su visión sobre diferencias entre los diferentes estilos musicales:

Los mandolinistas, esa gente que se pasa la mitad del tiempo afinando y la otra mitad tocando desafinados.

Alguien, alguna vez

Tipos de mandolina.

Mandolina antigua

Mandolina clásica napolitana de lomo redondo.

De fondo abombado, con abertura generalmente en forma de elipse, es la clásica utilizada en el siglo XVIII.

Tiene un cuerpo en forma de tazón hecho de una tira de madera. La parte superior plana a menudo se dobla hacia atrás en el puente para ayudar al cuerpo a soportar la tensión de las cuerdas. El diapasón se une al cuerpo en el décimo traste y generalmente hay diecisiete trastes en total. Los elaborados protectores de caparazón de tortuga a menudo están decorados con un diseño nacarado.

Este diseño básico proviene de la familia Vinaccia de Nápoles, alrededor de mediados de 1700 y fue refinado a finales de 1800 por la familia Calece.

La mandolina napolitana es anterior en casi dos siglos a la mandolina de cuerpo plano .

Mandolina vintage Gibson modelo A

Mandolina modelo estilo A.

La mandolina de modelo A de cuerpo plano, fue desarrollada por Gibson a principios del siglo XX, y ha reemplazado por completo el modelo de lomo redondo  en los Estados Unidos, salvo en el mundo clásico. El modelo A de Gibson tiene cuerpo plano y forma de lágrima, con un orificio sonoro ovalado y una tapa y fondo talladas.

Algunos modelos posteriores tienen agujeros en f, como el violín. Aunque la forma de lágrima de Gibson ha sido muy imitada, algunas compañías han fabricado mandolinas de cuerpo plano sin la parte superior o posterior tallada.

Los primeros modelos A tenían “The Gibson” impreso en el cabezal, pero a fines de la década de 1920, se redujo a solo “Gibson”. Estaban disponibles en madera natural, o pintadas de blanco o negro y se dice que tienen un sonido más suave y suave que los modelos F (a continuación).

Mandolina Gibson estilo F

Mandolina modelo estilo F.

La F significa estilo florentino. Al igual que los modelos A, las mandolinas modelo F fueron diseñadas por Orvill Gibson alrededor de 1908. Presentan una voluta en el cuerpo y otra en el cabecero y generalmente dos o tres picos de relieve decorativos.

Excepto por su agujero de sonido rovalado, el modelo F-4, desarrollado alrededor de 1904, tenía todas las características que se convertirían en estándar en las mandolinas de bluegrass: dos volutas, dos picos, cuerpo plano, forma de lágrima y una parte superior y posterior talladas.

Sustituyendo los orificios por  efes y se llega al aspecto del modelo F-5, la mandolina de estilo bluegrass más imitada. Se dice que tiene un tono más nítido y brillante que el F-4. No hay duda de que el uso de Bill Monroe del F-5 lo impulsó al estrellato. Des de entonces muchos fabricantes imitan su aspecto.

Algunos músicos sostienen que los dos picos les ayudan a equilibrar el instrumento en su regazo, pero es probable que el diseño fuera puramente decorativo. Ya sea que tengan o no un propósito práctico, los picos aparecen en las mandolinas de muchos fabricantes junto con la voluta y otras características de los modelos F

Mandolina banjo

Mandolina banjo.

Una mandolina banjo es una mandolina con un cuerpo de banjo, que da un sonido parecido al del banjo. El cuerpo de un banjo es un aro de madera o medalla con una cabeza de plástico o cuero estirada y apretada con soportes, como un parche. Con sus ocho cuerdas afinadas como una mandolina, la mandolina banjo se toca igual que cualquier otra mandolina.

Debido a que el sonido de la mandolina banjo es mayor que su “instrumento madre”, a menudo se tocó en bandas de cuerdas de principios del siglo XX, así como en orquestas de mandolina y banjo.

Las compañías Vega y Gibson los fabricaron durante ese período y, hasta hace poco, eran rarezas.

Hoy, varias compañías de instrumentos musicales los fabrican y venden.

instrumento Mandola

Mandola

Familia de mandolinas Gibson

Mandolina Gibson Gibson F-4, 1920; Mandola Gibson H-2, 1917; Mandocello Gibson K-4, 1924; Mando-bajo Gibson, 1929.

Otros tipos de mandolina.

  • Mandola.

La mandola es la versión “viola” de la mandolina. Es más grande y está afinada DO-SOL-RE-LA (en la imagen).

  • Mandocello.

El mandocello es aun mayor que la mandola y, como puedes suponer, está afinado DO-SOL-RE-LA, como el chelo (una octava más bajo que la mandola). A veces se afina SOL-RE-LA-RE, como algunos bouzoukis y también se la puede encontrar como mandolina bouzouki.

  • Mandobajo

Aun mayor que el Mandocello, y afinado MI-LA-RE-SOL, como un contrabajo o bajo eléctrico. Este instrumento no tiene pares de cuerdas, simplemente tiene cuatro en total.

  • Mandolina resonadora

Una mandolina resonadora o “mandolina resofónica” es una mandolina cuyo sonido es producido por uno o más conos metálicos (resonadores) en lugar de la caja de resonancia de madera habitual . Estos instrumentos a veces se denominan “mandolinas Dobro”, que es actualmente propiedad de la compañía Gibson. Cuando Gibson adquirió la marca registrada en 1993, anunciaron que defenderían su derecho a su uso exclusivo.

  • Mandolinas eléctricas

A partir de finales de la década de 1920, las mandolinas eléctricas comenzaron a aparecer en los Estados Unidos. Gracias a su capacidad de ser escuchadas junto a instrumentos mucho más ruidosos en los escenarios de las bandas su popularidad se extendió rápidamente.

  • Mandolinas eléctricas semihuecas

Al igual que sus contrapartes de guitarra semihueca, tienen un bloque central de madera que recorre el interior del cuerpo que ayuda a domar la tendencia a producir retroalimentación que puede ser un problema con las mandolinas electrificadas completamente huecas.

  • Otras variantes.

En muchos países hay variantes de este instrumento: en Italia tenían la variante genovesa, la lombarda, la cremonesa, en los países árabes es muy utilizada la mandola argelina, en Irlanda y otros países el ya mencionado bouzouki, el cistro, nosotros tenemos la popular bandurrria, el bandolim portugués, etc. 

La familia de mandolinas Gibson

Ésta es la colección de mandolinas de la casa Gibson. Para ver cuál es exactamente cada instrumento: Click aquí 

¿Por qué la mandolina tiene ocho cuerdas? para que haya el doble de posibilidades de que alguna esté desafinada.

Alguien, alguna vez