Si hubiera dependido del alumnado de 2º de ESO del IES Vega de Mijas, al que esta mañana hemos llevado al Teatro de Las Lagunas para asistir al concierto que ofrecía Canto de Trompas, nos hubiéramos quedado otra hora más escuchando a los 4 músicos que componen ese grupo y tocando (o, por lo menos, intentándolo) los instrumentos que han traído consigo para enseñárnoslos.
Les ha gustado mucho y se les ha hecho cortísimo el concierto didáctico, en el cual no sólo han podido escuchar varias obras musicales para ese instrumento prácticamente desconocido por la mayoría de ellos, sino también conocer sus antepasados, desde los primitivos de origen animal, como las conchas de caracola marina y los cuernos de toro u otros animales, hasta los más cercanos, de construcción humana, como la trompa alpina o la de caza.
La trompa alpina, la más espectacular tanto por el tamaño como por la sonoridad, es la que ha suscitado la pregunta más curiosa, pregunta que se quedó sin una respuesta firme: Alejandro quiso saber si el sonido de una trompa alpina puede provocar una avalancha de nieve… los que puedan aclarárselo (y también aclarárnoslo, que estamos todos mosca), por favor, que escriban un comentario.
Tanto las notas graves (sobre todo las inferiores al mi) como las agudas (las que necesitan destapar la mitad del portavoz) son las más difíciles de tocar en la flauta dulce, ya que no dependen sólo de la correcta posición de los dedos sino también de una adecuada emisión del aire.
Son dos los parámetros que tenemos que vigilar si queremos que suene la nota exacta y con la intensidad deseada: la cantidad y la presión del aire que soplamos en el instrumento. El problema está en independizar esos dos parámetros, de tal manera que, por un lado, las notas graves mantengan una sonoridad plena y no sobresalga ningún armónico y por el otro, las agudas no se conviertan en pitidos insoportables.
Hay un truco que me está dando resultados estupendos: en vez de hablar de presión les hablo de temperatura del aire. Dicho de otra manera, las notas graves se tocan con aire caliente y las agudas con aire frío: cuanto más aguda sea la nota, más frío deberá ser el aire que emplearemos. La efectividad de este truco está en que este nuevo concepto (la temperatura) es más fácil de experimentar y medir empíricamente que el anterior (la presión) colocando una mano a breve distancia de la boca. Su eficacia es máxima cuando lo traducimos a imágenes:
el aire caliente empaña un cristal, el frío apaga la llama de una vela
Gracias a esta simple imagen mis alumnos y alumnas no tienen ninguna dificultad para tocar un do grave fuerte y limpio.
Para que las notas de la segunda octava suenen bien y no resulten chillonas se necesita otro pequeño esfuerzo de imaginación: hay que apagar una sola velita puesta encima de una tarta de cumpleaños teniendo cuidado de que no se vuele todo el azúcar glas del pastel.
Desde que llegó a Argentina, a comienzos del siglo pasado, el bandoneón ha quedado ligado indisolublemente al tango, tanto que, nada más oír la sonoridad tan peculiar de ese instrumento, nuestra imaginación viaja rápidamente al país del Río de la Plata.
Difícilmente el inventor del bandoneón, que lo creó a mediados del siglo XIX para sustituir al órgano en la ejecución de la música religiosa en los lugares en que no hubiera este instrumento, llegaría a imaginar que pronto su obra cruzaría el océano para acompañar con su voz triste y melancólica una de las danzas más sensuales que existen.
Astor Piazzolla, tal vez el más famoso bandoneonista que haya existido nunca y del que conmemoramos hoy el aniversario del nacimiento, acontecido en 1921 en la ciudad de Mar del Plata, explica en el siguiente vídeo algo de la curiosa historia y del particular funcionamiento de su instrumento.
Las obras de Piazzolla conforman un catálogo muy extenso que ha suscitado el interés de un gran número de músicos, no sólo de tango sino también de otros géneros como el jazz o la música clásica. Un ejemplo: el violochelista Yo-Yo Ma interpretando Libertango junto al bandoneonista Néstor Marconi.
Para recordar a este gran músico y darlo a conocer a mis alumnos y alumnas he arreglado esta misma obra para la flauta dulce.
Como todos los años, cuando falta poco más de un mes para el Día de Andalucía, en clase empezamos a hablar de flamenco. Así que en las próximas semanas veremos, escucharemos y escribiremos sobre cante, baile y toque. Empecemos con el último de estos tres aspectos del flamenco.
El tocaor -así se le llama al guitarrista flamenco, de manera similar a como se llama a los otros protagonistas del tablao, el cantaor y el bailaor- ha sido una figura de segundo plano, un mero acompañante del cantaor. Sin embargo, la internacionalización del flamenco empezó justamente de la mano (o mejor sería decir de los dedos) de un guitarrista que además tiene el mérito de la emancipación de su instrumento: hablo de Sabicas.
Agustín Castellón Campos, ese era su verdadero nombre, aprendió a tocar así gracias a su predisposición y su esfuerzo autodidacta, que empezó cuando tenía sólo 4 años. El gran virtuosismo que supo desarrollar, sumado a su creatividad en la composición, le permitió llegar a actuar como solista en algunos de los más importantes teatros mundiales. Desde el exilio al que le empujaron la guerra civil y la posterior dictadura, Sabicas dio a conocer la música flamenca en el continente americano, empezando por el sur para luego trasladarse al norte, estableciéndose en Nueva York, donde vivió hasta su muerte, que ocurrió en 1990.
Sabicas fue el primero en grabar un disco con una guitarra flamenca actuando en solitario: fue Flamenco puro, publicado en 1961. Una pequeña muestra podemos escucharla durante los próximos días en el widget de la columna de la derecha: la primera de las obras en la lista, cuyo título es Guadalquivir, pertenece a ese disco.
La influencia de Sabicas, junto con la de otros dos grandes tocaores, Ramón Montoya y Niño Ricardo, fue fundamental para la aparición de una nueva generación de guitarristas flamencos. Entre éstos destacan Paco de Lucía y Manolo Sanlúcar, dos músicos extraordinarios que merecen ser tratados en un post aparte. El director de cine Carlos Saura los reunió en su película Sevillanas dejándonos estas espectaculares sevillanas a dos guitarras.
Con las dos últimas conferencias en programa, finalizaron ayer las Jornadas de actualización pedagógico-musical organizadas por el Centro de Profesorado de Marbella-Coín. La primera, titulada La Emancipación de la Viola, fue a cargo de Laura García Marín, profesora superior de Viola y docente del Conservatorio Profesional de Música de Fuengirola.
La ponente justificó la necesidad de dedicarle una conferencia a su instrumento debido al desconocimiento generalizado sobre él. Lamentablemente eso es cierto: tanto los melómanos como los intérpretes de otros instrumentos suelen conocer la viola sólo por su participación dentro del repertorio orquestal y camerístico, en el que ejecuta una parte de relleno raramente interesante por sí misma y casi siempre a la sombra de su hermano más famoso, el violín. Tanto es así que la mayor parte del gran público no consigue distinguirla de este instrumento.
Sin embargo la viola, además de ser capaz de interpretar efectivas transcripciones de otros instrumentos (sobre todo del violín y violonchelo) que resultan muy sugestivas gracias a su timbre cálido y fuertemente expresivo, posee un repertorio solistíco de primera magnitud sobre todo a partir de finales del setecientos: como ejemplo valga la Sinfonía concertante para violín, viola y orquesta de Mozart, en la que, además de apreciarse la absoluta igualdad con la que el compositor de Salzburgo ha tratado los dos instrumentos, también se puede comparar la apariencia y el timbre de éstos de la mano de David e Igor Oistrakh, dirigidos por otro gran violinista y violista, Yehudi Menuhin, que en esta ocasión deja el arco por la batuta:
Laura Marín siguió su interesante conferencia explicando algunas de las razones históricas por las que la viola ha necesitado emanciparse, entre las cuales hay que destacar: sus características constructivas -esto es, la necesidad de encontrar el equilibrio entre la mejor sonoridad, para la que se necesita una gran caja de resonancia, y la mayor comodidad para el ejecutante, que disminuye al aumentar las dimensiones del instrumento- y la escasa dedicación de los compositores hacia ella, también debida al hecho de que la mayor parte de los violistas, durante siglos, han sido violinistas de pocos recursos técnicos que se pasaban a la viola porque su repertorio orquestal, como decíamos, solía ser un sencillo relleno armónico que no necesitaba mucha agilidad ni tampoco el empleo de las posiciones más agudas.
El ciclo de conferencias terminó con La música y la imagen en Antón García Abril, ofrecida por Paula Coronas Valle, doctora en Ciencias de la Comunicación y profesora de Piano del Conservatorio Profesional de Música Manuel Carra de Málaga. Especialista en la obra de Antón García Abril (Teruel, 1933), a la que ha dedicado y sigue dedicando buena parte de su actividad bibliográfica (incluyendo su tesis doctoral), discográfica y concertística. Con tales premisas, era muy previsible el alto grado de profundización y rigor que caracterizó la ponencia de la pianista malagueña, a la que podemos escuchar en el vídeo siguiente, estrenando Alba de los caminos, del compositor turolense, junto con el García Abril Quartett.
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Tanto las notas graves (sobre todo las inferiores al mi) como las agudas (las que necesitan destapar la mitad del portavoz) son las más difíciles de tocar en la flauta dulce, ya que no dependen sólo de la correcta posición de los dedos sino también de una adecuada emisión del aire.
