Giuseppe Tartini y el misterioso “tercer sonido”

Publicado el 2 octubre 2017 por Jesús Fernández

“…deslizando el arco sobre las cuerdas al aire, sobre la nota Re, al juntarla casi por casualidad con la cuerda de La, me percaté de que entre los sonidos de una nota y otra se producía un armónico mayor, un zumbido grave y situado en el vértice —una octava por debajo— de un triángulo imaginario”.

Hoy hablamos de un fantasma. De un sonido del que no sabemos si obedece a un fenómeno físico o perceptual. Si sigue leyes físicas o es subjetivo y lo crea nuestra mente.

El descubrimiento de este fenómeno se atribuye a Il Signore Giuseppe Tartini, un hombre envuelto a su vez en otros románticos misterios: aventurero, clérigo y espadachín, primer propietario conocido de un violín de Stradivari, impulsor de la moderna técnica del arco, teórico de la música y la armonía y protagonista de la mítica y conocida anécdota, como surgida del Fausto, en la que el diablo le enseñó su célebre “Trino del diablo” en el transcurso de un sueño:

“Una noche, en 1713, soñé que había hecho un pacto con el Diablo y estaba a mis órdenes. Todo me salía maravillosamente bien; todos mis deseos eran anticipados y satisfechos con creces por mi nuevo sirviente. Ocurrió que, en un momento dado, le di mi violín y lo desafié a que tocara para mí alguna pieza romántica. Mi asombro fue enorme cuando lo escuché tocar, con gran bravura e inteligencia, una sonata tan singular y romántica como nunca antes había oído. Tal fue mi maravilla, éxtasis y deleite que quedé pasmado y una violenta emoción me despertó. Inmediatamente tomé mi violín deseando recordar al menos una parte de lo que recién había escuchado, pero fue en vano. La sonata que compuse entonces es, por lejos, la mejor que jamás he escrito y aún la llamo “La sonata del Diablo”, pero resultó tan inferior a lo que había oído en el sueño que me hubiera gustado romper mi violín en pedazos y abandonar la música para siempre….”

Pero no es esta anécdota lo único extraordinario en una vida punteada de extraños y misteriosos sucesos: un supuesto hijo fuera de su matrimonio que lo habría extorsionado durante casi 40 años, la inexplicable desaparición de su cadáver y el de su esposa del lugar en el que fueron enterrados, las extrañas anotaciones en sus obras, cuyo sentido no se consigue determinar (“Felice età dell’ oro” , “bella innocenza antica”, “quando al piacer nemica”, “non era la virtù”…), y un código personal, a la manera del alfabeto de Leonardo da Vinci, cuyo finalidad se asemejaría a un lenguaje encriptado para proteger ideas, que quizás no serían bien recibidas en vida.

Un sonido que no todos perciben: il Terzo suono.

La primera vez que Tartini publicó su explicación de este fenómeno fue en su Tratatto di Musica en 1954. Se puede objetar que otros músicos como el francés Rameau o el alemán Sorge ya habían hablado de él anteriormente. Sin embargo, se da por sentado que Tartini ya conocía y utilizaba el fenómeno para afinar desde 1714, por lo que “el tercer sonido” terminó asociándose a su nombre.

¿Pero qué es exactamente ese tercer sonido?

El tercer sonido de Tartini es la nota adicional que se escucha al tocar dos notas simultáneamente y corresponde a la diferencia entre las frecuencias de generación entre las dos notas tocadas. Cualquier variación en la afinación de la nota superior se reflejaría en la frecuencia de este tercer sonido: escucha en el siguiente ejemplo las dos frecuencias de generación en un Re a 294 Hz y un La 440 Hz. Al cabo de un rato, se sentiría un tercer sonido en segundo plano, un Re 146 Hz, que es la diferencia entre ambos, y una 8^va por debajo del primer Re (440-294 = 146), por esa razón también se le llama a veces “tono diferencial”.

Re (293,66 Mhz)

La (440 Mhz)

En función de los intervalos que se ejecuten, se escucharía un tercer tono u otro. La siguiente figura muestra arriba las notas que se tocarían, y abajo el tercer tono resultante (producto de la diferencia entre las frecuencias de las notas del intervalo):

Tal vez notéis un cierto batido en el sonido, como un suave y muy lento vaivén, en vez de un tono plano. Esa ondulación la produciría precisamente la tercera nota, y es la que nos permitiría afinar perfectamente los intervalos en el violín, ya que deberíamos ser capaces de hacerlo desaparecer. Unas dobles cuerdas en tercera mayor estarían perfectamente afinadas si generan una nota dos octavas más baja que la nota grave. Una quinta justa estaría afinada si genera una nota una octava más baja que la nota grave. Cualquier variación en la afinación de la nota superior se reflejaría en la frecuencia de este tercer sonido.

Y os preguntaréis “si esas notas que has puesto ahí están afinadas, ¿por qué se escucha esa ondulación?

Es debido a que el Re (D4) con que comenzamos y que está a una quinta justa de La (A4) está afinado de acuerdo al intervalo de quinta de la serie armónica, pero la quinta del sistema temperado -de uso común en nuestros días- tiene 2 centésimas menos que la quinta según la afinación acústica. De ahí la diferencia que produce este pequeño cambio en afinación. Es una de las razones por las que los violinistas (y demás instrumentistas de cuerda) podemos llegar a afinar mejor que los pianistas, cuyo sistema de afinación temperado no deja de ser al fin y al cabo una solución de compromiso.

El que nuestro sistema auditivo sea capaz de recrear esa especie de armónicos graves a partir de sonidos más agudos, explica porque podemos escuchar música en equipos de sonido con limitaciones para reproducir sonidos graves. También es un recurso que se utiliza en ocasiones para conseguir tonos graves en instrumentos en los que sería muy difícil para sus constructores obtenerlos de otra manera, como en órganos, cuyos tubos necesitarían un grosor inmenso o un número de ellos exagerado.

Sobre la explicación científica de este fenómeno se encuentran diversas explicaciones y ninguna muy clara: por un lado se atribuye a la no linealidad que presenta la membrana basilar (el órgano responsable de captar las frecuencias en el oído humano) en la transmisión del sonido, aunque estudios recientes parecen demostrar que estos sonidos persisten aún cuando la intensidad de los sonidos es baja, e incluso cuando se escuchan notas diferentes en cada oído.

Por otro lado, se ha planteado que la sensación de estos sonidos artificiales se debería a un proceso perceptivo que se genera en nuestro sistema neurológico y que, por tanto, nace en nuestro cerebro.

Parece incluso que no sólo hay un tercer sonido, sino que, al igual que en el caso de los armónicos, hay más notas fantasma que van percibiéndose cada vez menos. Aunque sinceramente, si ya cuesta sentir el tercer sonido, mucho más otros sonidos aun más escurridizos.

Il Trattato di Musica de Tartini

La obsesión con el tercer sonido, su origen y explicación, llevaron al inquieto Tartini a estudiar y adentrarse en disciplinas que lo aclararan científicamente, un trabajo cuyos resultados plasmó en “Un tratado de la música según la verdadera ciencia de la armonía”.

Esta obra oscura y compleja, aún no totalmente desentrañada, es un maremagnum de conceptos musicales, algebraicos, matemáticos e incluso metafísicos. En el prólogo de la obra, el Conde Decio Agostino Trento (“un excelente músico aficionado”) explica que Tartini “está inmerso en investigar y en estudiar a fondo la Ciencia Físico-Armónica”, argumentando que la música es sólo una corriente más, aunque maravillosa, derivada de una fuente mucho mayor. Parece querer decir que Tartini, a través de la armonía musical, habría encontrado el camino para llegar a ciertas soluciones fundamentales de los antiguos y atávicos misterios, como la cuadratura del círculo. “Mi tratado no es para la imprenta, ni para la práctica de la música; es tratar de cuadrar el círculo”. “Solamente la ciencia física y armónica tiene el privilegio de cuadrar el círculo demostrativo y físicamente”.

A la manera de los antiguos alquimistas, encontramos elucubraciones científicas, llenas de cálculos algebraicos y notas musicales; en ella parece buscar un mensaje universal, una fórmula que condujera al hombre a la armonía y la perfección. Fue una obra polémica, que obtuvo tanto defensores como detractores en todo el mundo. Más tarde, en un intento de aclarar unos conceptos que nadie entendía, Tartini escribió otro ensayo en 1767 “Los principios de armonía musical contenidos en el género diatónico”.

Escribe el profesor M. Tamaro (1896)

“Su descubrimiento del tercer sonido es de una importancia innegable, y le pertenece sin duda; pero las deducciones que él trajo ofrecen muchos puntos de objeción. De este descubrimiento quiso inferir que cada sonido estaba formado por ciertas progresiones armónicas, a las que él llamó mónadas armónicas. Este principio, es verdad, fue correctamente reconocido y aceptado como fundamental en la música. Pero el resto del sistema de Tartini está constreñido con fórmulas de metafísica y de filosofía platónica y pitagórica, y es de muy difícil comprensión. Tartini imaginó una producción metafísica en el círculo, que parte de un individuo para generar otro, con esto, sin embargo, que el generador continúa existiendo como siempre. Por esta razón, el principio armónico está para él en la órbita, cuyo diámetro es una cuerda; principio armónico que desarrolla según las propiedades armónicas, aritméticas y geométricas del círculo. La disputa literaria, como se ha dicho, ha sido amarga y larga; pero permanece en pie, porque los contendientes no se entendían, y no se podían entender, careciendo de suficiente conocimiento de los temas que estaban tratando. En los últimos tiempos, el fenómeno de la combinación de sonidos ha sido reconocido y explicado por las brillantes observaciones y exploraciones del prof. Helmholtz. El efecto del sonido encontrado por Tartini no es nada más que las vibraciones del aire o por lo menos en el tímpano que producen la combinación de sonidos. ¡Y dicen que Tartini atribuyó a las cuerdas estos efectos, mientras que son producidos por el aire, en concordancia con las oscilaciones!”

Tartini murió en 1779, siendo admirado por su música aunque incomprendido por sus obras teóricas, siendo enterrado en la cripta en la que yacía su esposa desde un año antes, en la iglesia de Santa Catalina de Padua. Un lugar sobre el que corría un inquietante rumor: que sus tierras tenían la facultad de preservar los cuerpos enterrados en ella.

Sin embargo, cuando en 1997 se procedió a un reconocimiento de las tumbas, se encontraron con una sorpresa diferente: en las criptas no estaban los cuerpos del maestro ni su esposa dentro de los ataúdes; apenas unos fragmentos de cabellos, y unos misteriosos polvos blanquecinos.

De lo que ocurrió con los cuerpos y de la razón de que los esqueletos no se hallaran ya allí se han formulado diversas teorías (estudiantes de medicina que robaban cuerpos para su estudio, uso de ácidos sobre las tumbas para eliminar olores…), pero tal vez sea bonito que permanezca en el misterio, para redondear una vida adornada de fantasmas, diablos y misterios atávicos.

Fuentes y más información:

Teoría.com

Tartini wikipedia italiana

Vicente Pastor García

Mauro Grazzini

I misteri di Tartini

Trattato di musica

Por qué muchos músicos se conforman con menos en sus carreras, y cómo evitarlo.

Publicado el 28 junio 2017 por Jesús Fernández

A menudo hablo con montones de músicos que, o bien no saben cómo mejorar su carrera, o no se sienten a gusto luchando por ella.

Si eres de los que se identifican con esta situación, lo que en este artículo voy a compartir puede motivarte para empezar a cambiarlo.

Dando por hecho que tienes algo valioso que ofrecer, la forma más rápida para alcanzar montones de clientes es ofrecer tus servicios a las personas adecuadas, de forma apropiada y consistente, a través del tiempo. El problema, para muchos músicos free-lance, es su rechazo a la idea de venderse, como un servicio o un producto.

Mi padre fue un vendedor de seguros de vida que sólo conseguía dinero a través de comisiones cuando vendía una póliza (¡igual que muchos músicos sólo obtienen dinero cuando consigue un concierto!).

A un comercial de seguros de vida se le suele identificar habitualmente con todos los estereotipos negativos de un vendedor. Pero si te pones en la piel de mi padre, probablemente verás las cosas de otra manera. Él creía que el seguro de vida permite a alguien que provee de los medios de subsistencia a un hogar, de protección para su familia tras su muerte, y que la compra de una póliza es una muestra de amor desinteresado. Pensaba que estaba en una misión sagrada: educar a los padres, compartiendo sus fatigas, y darles tranquilidad y seguridad al saber que habían hecho algo bueno para las personas que amaban.

Mi padre vio en su trabajo de vendedor un modo de servir a los demás, en armonía con sus creencias de raíz cristiana y de principios más elevados. También lo hizo por amor a su familia y sentido del deber para con todos nosotros.

Llegué a respetarle por eso, y también lo hicieron sus clientes, muchos de los cuales llegaron a darle las gracias cuarenta años más tarde por haberles ayudado a hacer lo correcto, ahorrando dinero a sus familias. Cuando llegué a comprender a mi padre con esa perspectiva, vi el mundo de las ventas bajo una luz diferente.

Si tú cambias también tu forma de pensar sobre las ventas, puedes mejorar también tus ingresos y su impacto. Para lograrlo, debes comprender para qué y porqué estás trabajando, creer en el valor de lo que haces como un servicio a los demás, y comprometerte a alcanzar tus objetivos.

Rechazo a llamar y miedo a promocionarte.

Ahora se me considera un músico de éxito, pero cuando comencé mi carrera hace veinte años, acababa de salir de la cárcel tras cumplir cuatro años de condena por un caso relacionado con las drogas. Pasar mis 21, 22, 23, y 24 cumpleaños en prisión fue, diciéndolo de un modo suave, deprimente y humillante. El miedo, la ansiedad, la soledad, la ira, llegaron a hundirme por completo. Algo, probablemente estrés post-traumático, se manifestó de tal modo que finalmente me alejó de aquel abismo, que me condujo a comenzar mi carrera y pelear por ella, en la que he estado luchando desde entonces.

Y, aunque ya estaba comprometido con ello, necesitaba tanto entender cómo funcionan las ventas, como sentirme bien haciéndolo, y una de mis mayores preocupaciones era cómo evitar parecer “agresivo”. Mis padres me recomendaron un libro sobre la reticencia a llamar y el miedo a la auto-promoción, en la que el autor explicaba que casi todos nosotros prejuzgamos mal cómo recibirán los demás nuestros argumentos de venta. Tal vez sientas que los demás os juzgan mal cuando ofreces tus servicios, pero en la realidad eso no es así. Hay que corregir esa percepción, y una manera de hacerlo es pensar en cómo actuarías frente a un ser querido:

Si un hermano, compañero o amigo tuviera un sueño y fuera reacio a luchar por él, ¿qué le dirías? ¿le animarías a luchar por ello? ¿le ayudarías a conseguirlo? ¿y por qué no puedes hacerlo por ti mismo?

Otra forma de conseguirlo es observando cómo otras personas se venden. Por ejemplo:

Unos adolescentes llaman a tu casa y preguntan si deseas comprar unas galletas para su club de BoyScouts.
En el McDonalds te preguntan si no prefieres una hamburguesa más grande.
El dependiente de la gasolinera, al hacer caja, te pregunta si deseas alguna cosa más.
En la radio un locutor pide una ayuda para una causa benéfica.
Recibes un correo electrónico o una entrada de Facebook anunciando el lanzamiento de un CD de un artista, pidiéndote que vayas a su concierto.
Recibes un correo de otro músico anunciando su campaña de Kickstarter, pidiéndote su difusión y sugiriendo tu contribución para obtener una copia anticipada del CD.
En una tienda de música, un empleado te pregunta: ¿puedo ayudarte a encontrar lo que buscas?

Todos estos son ejemplos de casos de venta ¿Cómo te hacen sentir? supongo que estás acostumbrado a ser presionado, siempre y cuando se tenga respeto para con tu tiempo y que no insistan tras haber declinado su oferta.

Ahora, dale la vuelta a la situación e imagina que eres tú quien está en el lado del vendedor ¿te sientes agobiado? si es así, es normal. Con la práctica se supera fácilmente y rara vez se ofende alguien si tienes una serie de pautas de sentido común en mente.

A la mayoría de nosotros nos da miedo robarle el tiempo a alguien, pensamos que estamos abusando de su buena voluntad, o imponiéndoles o presionándolos de alguna manera cada vez que les pedimos un concierto, una referencia, una recomendación o un consejo. Pero en realidad, las ventas son una transacción de dos direcciones en la que tanto el comprador como el vendedor “reciben” algo. Una vez que me di cuenta de esto, cambió lo que sentía acerca de dirigirme a la gente.

Cuando adoptas un “estilo de venta” adecuado (por ejemplo, teniendo respeto por el tiempo de la persona, pidiendo permiso para abordarles, ajustando lo que ofreces a la persona adecuada lanzando algo relevante para una necesidad que tienen, y manteniendo la relación de acuerdo a su forma preferido de la comunicación y su horario) recibirás a cambio algo del comprador, como su tiempo, su consideración y quizá incluso un concierto, un encargo, o una opinión o consejo provechosos.

El posible comprador también puede sentir que obtiene algo, como:

Un sentimiento de importancia y capacidad.
El sentimiento de ser alguien necesario
La oportunidad de sentirse apreciado (“Te estaría muy agradecido si consideras mi CD para ser emitido en tu radio”)
Un servicio o producto que resuelve un problema o satisface una necesidad, y tiene un valor para él.

Un experimento para hacer contacto con extraños:

Mi hermano pequeño Lewis Howes es una de las personas más exitosas que conozco, y tiene 32 años. Hace ocho años, él estaba durmiendo en mi sofá con ingresos literalmente cero, y el año pasado publicó un libro que ascendió a número dos en la lista de los NYT Bestsellers. Construyó su negocio vendiendo con integridad, por deseo de servir a los demás.

Cuando Lewis tenía 19 años, me dijo que se sentía tímido con las chicas, y no sabía cómo hablar con ellas. Para vencerlo,ese verano se hizo la promesa a sí mismo de que se acercaría a tres chicas desconocidas cada día. En los primeros tres días, llegó a sentirse tan cómodo que empezó a hablar fácilmente con cada chica que veía, y rara vez se vio ofendido o rechazado. A la gente le gusta ser abordada de una manera educada, incluso por extraños. Es increíble la diferencia tras un experimento de tres días hecho con la actitud de mi hermano ¿qué crees qué pasaría si empezases a pedir trabajo? especialmente si lo haces a las personas adecuadas de la manera correcta y consistente en el tiempo. Probablemente dupliques o tripliques tus ingresos, te posicionarás para elegir el tipo de trabajo de manera más selectiva, tendrás un impacto mayor a través de su música y más tiempo y recursos para disfrutar de la vida.

El punto fundamental, antes de emprender tu proceso de ventas, es superar tu renuencia a ofrecer tus servicios. La psicología de las ventas en este sentido se refiere a tu psicología. Ser claro acerca del “por qué” es absolutamente esencial.

¿Por qué te levantas vas a trabajar por la mañana?
¿Cual es tu propósito vital?
¿Qué sueños valen la pena para ti?

Si no eres capaz de luchar por tus propios sueños, tal vez necesites concentrarte en algo externo.

Algunas personas, como mi padre, trabajan duro por fe, por deber, por creer en una causa o por cualquier gran razón externa a ellos mismos. Si no puedes encontrar en ti una razón para luchar por tu sueño, porque dudas de tu valía, en el hecho de que mereces tener una carrera y una vida mejores, entonces céntrate en las cosas externas por las luchar, como tu familia, tus creencias, el poder curativo de la música, la educación de tu hijo o el deseo de ayudar a tu comunidad. Entretanto, sugiero que también te plantees qué te impide darle valor a tu propia felicidad.

Alguien me dijo una vez que sólo hay dos preguntas en la vida:

1) ¿Qué quieres?

2) ¿Cuánto lo deseas?

Dos ejemplos de comentarios de músicos sobre luchar por lo que desean:

“Ahora mismo me estoy centrando en mejorar mis capacidades. Una vez que esté preparado, empezaré a planteármelo como trabajo.”

Créeme, nunca estarás “listo“. Y además, es al revés: es el “negocio” (es decir, experiencias del mundo real como audiciones, grabaciones, comisiones, etc …) lo que conduce a la realización del arte, no al revés. Hasta que hayas no hayas interpretado en un gran escenario, grabado un disco, trabajado con artistas establecidos, reservado un concierto, o hecho lo que sea tu “próximo paso”, nunca se desarrollará tu confianza para tener éxito regularmente. Es sólo después de pasar por experiencias como estas que desarrollamos la confianza para hacerlas de nuevo y continuar avanzando.

Por lo tanto, mientras te limites a practicar escalas en tu dormitorio, no vas a estar psicológicamente preparado para ninguna gran prueba que aparezca, hasta que rectifiques. Y no pasarás por esa experiencia hasta que te crees la oportunidad.

Al vender, promocionar y comercializar, crearás experiencias del mundo real que, a su vez, te darán la confianza necesaria y la preparación como artista para tocar las notas correctas de la manera correcta en el escenario y en el estudio, que es donde importa.

“Voy a encontrar un agente o gerente que hará toda la promoción para mí”.

Casi nadie tiene gerentes y agentes que hagan todo por ellos. Por supuesto, necesitarás ayuda y colaboración de mucha gente, debes conseguirla, pero es echar balones fuera si sólo te sientas a esperar a que venga alguien a hacer tu trabajo.

“Sencillamente, no soy el tipo de persona que vale para vender …”.

¡Policía!

Admito que abordar una nueva disciplina intimida (es decir, ventas y negocios). Sin embargo, puedes estudiar, investigar e implementar estas habilidades y conceptos de una manera que sea sincera y auténtica. No importa tu personalidad o valores, puedes fomentar tu musicalidad sin traicionar quién eres.

“Los verdaderos artistas no hacen esas cosas. Mi éxito se basará en mis méritos, y sucederá naturalmente, sólo con subirme al escenario.”

¡Despierta! Si bien es cierto que puedes conseguir ofertas basadas en parte en tus capacidades, tardarás diez veces más en pagar la hipoteca de esa manera. La mayoría de los artistas que crees que lo hicieron porque sonaban bien, probablemente se estaban matando llamando por teléfono y vendiéndose como locos. Y muchos de los artistas que tuvieron cierto éxito a pesar de hacer muy poco ruido, están luchando ahora, a los cuarenta y cincuenta y tantos, para pagar el alquiler, porque después de algunos afortunados éxitos no podían mantener su éxito sin trabajo comercial y disciplina.

Hay excepciones, incluyendo algunos genios y músicos de orquesta de tiempo completo o profesores en escuelas y academias. Pero están en una situación diferente, trabajando en un puesto de asalariado (y como hemos visto con la desaparición de muchas orquestas e instituciones, trabajar para otros no siempre es la carrera más segura).

Ahora coge el teléfono, escribe un e-mail y empieza a luchar por ti mismo, tu familia, tu causa y / o tu sueño.

Si quieres realizar un curso interactivo sobre estos temas, contacta conmigo.

Artículo original: Christian Howes Blog

Mitos y manías sobre el violín

Publicado el 12 abril 2017 por Jesús Fernández

A lo largo de una vida de estudiante o profesional, un violinista suele escuchar frases e ideas que se repiten una y otra vez hasta quedar ancladas en tu mente como verdades que no se cuestionan, ya que provienen de personas con la autoridad suficiente como para no ser puestas en duda, o son repetidas una y otra vez por la mayoría aunque casi nadie las haya contrastado con la propia experiencia.

En ese pecado de repetir atolondradamente esos lugares comunes caigo a mi vez con frecuencia, aunque habitualmente la respuesta más certera a la mayoría de estos lugares comunes suele ser, “depende“. Aquí os dejo algunas de esas típicas ideas.

“Es mejor no usar almohadilla”

Nathan Milstein, Jascha Heifetz, Yehudi Menuhin, Pinchas Zukerman, Itzhak Perlman, Ann Sophie Mutter lo afirman. Ante nombres tan reputados uno debería sólo asentir e intentar seguir sus pasos. A fin de cuentas, hasta mediados del XIX nadie la usaba. Se dice que se siente mejor el sonido a través de tu cuerpo, que se transmite también más libremente en el instrumento. Pero después nos fijamos en estos grandes violinistas desalmohadillados y vemos algunos cuellos cortos, algunos gruesos, papadas, hombreras bien gruesas, o una barbada espectacularmente alta (Mutter). Y revisamos a grandes violinistas contemporáneos y encontramos pocos ejemplos que no la usen. Busco a Gil Shaham, en mi opinión probablemente el violinista clásico con mejor técnica actualmente, y deja entrever una almohadilla bastante aparatosa.

Yo tuve una temporada de probar a tocar sin almohadilla, pero un cuello largo y fino y unas clavículas muy prominentes que no eran buen lugar de reposo para el instrumento me mostraron claramente que ese era un camino de dolor y sufrimiento.

Los profesores tienden a inculcar sus propias querencias a sus alumnos. Si tienes un profesor anti-almohadilla y una estructura corporal espigada vas a pasarlo mal. Es como si el docente tuviera un molde por el que tienen que pasar todos, aunque en realidad el molde lo ha sacado a partir de si mismo.

Al principio el estudiante no tiene ni idea de los que le conviene, así que es labor del profesor analizar las características de cada uno de sus alumnos por separado y ver qué le conviene. No sólo si puede prescindir de la almohadilla (ciertamente los que pueden tocar bien así tienen mucha suerte) sino, en caso contrario, qué tipo de soporte le va mejor.

“Los arcos sintéticos te lesionan”

Esto lo he leído en ocasiones navegando por la red. Recuerdo que se mencionaba un caso de alguien que conocía a alguien que había tocado durante mucho tiempo un arco de carbono y había acabado con una lesión en el brazo. Y es que se decía que el material sintético no ofrece la resistencia y respuesta natural de la madera. Y también he leído algo parecido en la web de algún arquetero, de arcos de madera por supuesto.

Para empezar es una simplificación meter a todos los arcos de material sintético en el mismo saco. Uno suele pensar siempre en arcos de fibra de carbono, pero realmente hay bastantes más materiales (fibra de vidrio, composite, etc.) e incluso la fibra de carbono posee muchas clasificaciones y formas de trabajar distintas. A menudo se anuncian arcos como si fueran de fibra de carbono que realmente son de otro material, o que sólo tienen un ligero recubrimiento de fibra y la vara es de otro material plástico.

Realmente no conozco a nadie ni tengo referencias de nadie que haya usado durante mucho tiempo un arco de fibra de carbono y le haya hecho ningún mal. Obviamente si te haces con un arco de 30€ o incluso menos (¡que los hay!) no vas a tener grandes sensaciones al tocar, pero si pruebas un auténtico carbono de nivel profesional, cuya relación calidad/precio casi es insuperable, no desmerece a un buen pernambuco.

No estoy aconsejando comprar arcos de fibra de carbono frente a los de madera, me encantan estos últimos, pero, antes de dar por sentadas algunas frases hechas, prueba por ti mismo y sé sincero con tus propias sensaciones, sin que leyendas urbanas te engañen.

“No hay que llevar microafinadores”

Vale, esta frase tiene algo de razón. No veréis a ningún profesional, al menos en música clásica con los 4 microafinadores. Llevan uno en la cuerda mi, y, los más desprejuiciados, otro en la cuerda La (esa es mi opción, y la de Vengerov). Llevar los 4 es un signo inequívoco de estudiante y/o de violín de gama baja o media.

Los microafinadores afectan ligeramente al sonido, como cualquier adminículo que afecte a la vibración de la cuerda crea un poco de efecto sordina, pero en muchas ocasiones eso es un mal menor. Si eres profesional, tocas en auditorios, eres solista, etc., probablemente te interesa ganar el mayor volumen posible. Tu violín de miles de euros no tendrá problemas con las clavijas, ya que será periódicamente revisado por un luthier, y podrás afinar sin problemas.

Pero en muchos otros casos esto de los microafinadores no tiene importancia: violinistas folk, pop, violinistas que tocan enchufados, violinistas de acompañamiento, y por supuesto todo el que tiene un violín no muy bueno o que no ha visto un luthier hace años deben pasar de este prejuicio y usar microafinadores sin ninguna vergüenza.

“Los Stradivarius nunca se han igualado”

Nunca he tenido un Stradivarius en mis manos, nunca tocaré uno ni creo que pueda compararlo personalmente con otros violines modernos. La superioridad de estos instrumentos, y en general de aquellos creados durante la edad de oro de la luthería en Cremona no parece despertar objeciones ni debate entre los grandes solistas ni entre los marchantes. Pero algunas investigaciones realizadas en la última década han creado un gran revuelo y alimentado el debate sobre el tema, al ofrecer unos resultados sorprendentes: en pruebas realizadas a ciegas por expertos, estos no sólo no pudieron distinguir los violines antiguos de los modernos sino que en buena parte de las ocasiones preferían estos últimos. Las pruebas se realizaron durante varias horas tanto en sala de ensayo como en sala de conciertos, por lo que en principio no podemos atribuir factores como el ambiente, el estado del instrumento, etc.

Sin embargo, grandes virtuosos como Joshua Bell afirman que estos instrumentos tienen algo que no poseen los modernos. ¿Hay quizás un sesgo romántico hacia ellos? ¿hay algún factor que no se tuvo en cuenta en las pruebas? ¿o es simplemente que no estamos dispuestos a desprendernos de nuestras ideas preconcebidas?

“Si el violín es chino, es malo”

Hoy en día casi todos los instrumentos para principiantes se fabrican en China. Hay en aquel país una producción ingente de instrumentos baratos construidos de forma industrial con la que ningún país hoy en día puede competir. Por eso, cualquier violín que se venda en el rango de los 100/200€ € tiene muchas posibilidades de venir de allí. Pero esta realidad no debe esconder otra, y es que en China también se fabrican violines de nivel medio y alto a un buen precio, y que muchas marcas occidentales la manufactura de sus productos a empresas y artesanos de allí.

En febrero de este año se celebró la Malta International Violin Making Competition en la que, en la categoría de violines se impuso el chino Yu Huidong (quien por cierto también había ganado otro concurso, la Santa Cecilia Competition, el año anterior). La medalla de plata fue compartida por el italiano Paolo Trazzi y otro chino, Chen Xiang Wei quienes también consiguieron sendas medallas de bronce, acompañados en este caso por, Guo Mingkui y Yang Jinlong, ambos chinos, Seung Jin Lee, coreano, Gino Sfarra y Bruno Fulcini, italianos.

Incluso la Violin Society of America, poco sospechosa de parcialidad hacia China otorgó en su concurso de 2016 una medalla de plata en construcción a Yunhai Xu, y otros compatriotas suyos obtuvieron también diversos premios.

Estos resultados hay que tomarlos con cuidado y no significan tampoco que los luthieres chinos sean los mejores del mundo; a menudo también son el colectivo más numeroso en estos concursos, hay jueces de estos países y ciertamente dudo que los auténticamente grandes artesanos actuales arriesguen su prestigio en unos concursos en los que tienen mucho que perder y poco que ganar. Pero muestran que la palabra chino aplicada despectivamente de forma automática puede ser un error. Y es que cuando nos hablan de un violín chino, en seguida pensamos en uno de esos fabricados en serie de un modo industrial y muy mecanizado, y no es siempre así.

“Sólo hay una postura correcta para tocar”

El problema es que luego cada uno tiene la suya;, es como con las religiones, todos creen que la suya es la buena (sobre todo los rusos). Después te fijas en los grandes y ves que hay diferencias. Porque cada cuerpo y cada personalidad es diferente, incluso cada tipo de música requiere enfrentarla de cierta manera. Durante mucho tiempo, cuando durante muchos años acudí al Auditorio Nacional con un abono, miraba fascinado a uno de los profesores de la Orquesta Nacional tocando con el violín prácticamente sobre el pecho, una forma de sujetar el violín que en el barroco era bastante común, aunque también podían sujetarlo sobre la clavícula o sobre el hombro. Hoy en día hay un consenso mayoritario sobre la postura correcta, pero dentro de ella hay variaciones. Y no es algo completamente estático, sino dinámico.

“Hay que darle resina al arco cada vez que vas a tocar”

No; cuando lo necesite, ni antes ni después.

“Los violinistas son insoportables”

Mmhhh, bueno, creo que esta afirmación es en gran medida cierta…

Y vosotros, ¿qué opináis de estas frases? ¿qué otros mitos o manías conocéis? Compartid las que más rabia os den más abajo, en los comentarios.

Desarrollando una relación natural con el violín.

Publicado el 16 febrero 2017 por Jesús Fernández

El objetivo de los siguientes ejercicios es ayudar a que los estudiantes experimenten nuevas sensaciones cinestésicas. Estos ejemplos prácticos permiten a los estudiantes identificar hábitos subconscientes y relajar tensiones. Una vez se han interiorizado esas sensaciones cinestésicas, los estudiantes pueden revivirlas al practicar practicar simplemente reviviendo la sensación de dejarse ir, hasta que se convierte en una segunda naturaleza durante la ejecución.

Estos son algunos conceptos generales a tener en cuenta al realizar los ejercicios:

Cuando nos concentramos en un tema determinado, a veces nos olvidamos de que cualquier movimiento es el resultado de un enfoque global. Si bien es beneficioso aislar los movimientos durante los ejercicios, también hay que tener en cuenta todo el cuerpo desde el principio, sintiéndolo por entero.
Durante la práctica, evita repetir y repetir y repetir con la esperanza de lograr una respuesta “automática” que simplemente “suceda en algún momento” durante la ejecución. Interpretar es como conducir en una carrera de Fórmula 1. Hay que estar concentrado en el presente, desde la misma línea de salida. Es necesario ejecutar pasajes sintiendo a cada momento las señales de nuestro cuerpo. Si bien es cierto que el trabajo en la sala de práctica nos ayuda a conocernos mejor a nosotros mismos, no debemos repetir pasajes una y otra vez mecánicamente. Piensa en la forma en que aprendemos a caminar. No realizamos movimientos aislados y otra vez. Nos caemos mucho, pero sin frustrarnos, y nos ponemos de pie de nuevo. La forma en que los niños utilizan sus cuerpos, con mucha energía pero poca tensión, nos puede enseñar mucho.
Muchas personas contraen o preparan sus cuerpos antes de moverlos en la suposición inconsciente de que esto mejorará la precisión. Sin embargo, el cuerpo es mucho más preciso y está más cómodo cuando no se tensa antes de iniciar un movimiento. Para corregir esto, el profesor pedirá al alumno que pare en medio de una pieza, dejando el arco y el instrumento. Después le pedirá que separe las rodillas, suelte el cuello, afloje la mandíbula, permita que los brazos se muevan tras la espalda, gire el torso hacia la izquierda, y después continúe tocando. Es perfectamente aceptable que el estudiante consiga uno de los cambios cada vez, hasta que finalmente los incorpore todos al mismo tiempo.
A veces, al tocar, bloqueamos nuestra respiración durante un momento sin darnos cuenta. No dejes de respirar al tocar, ni al realizar los siguientes ejercicios. Recuerda que para todos los ejercicios* que siguen, el objetivo es experimentar una conciencia cinestésica, en vez de buscar una posición o un movimiento físico concreto.

Deja que tu cabeza vaya en diferentes direcciones. No muevas la cabeza voluntariamente, deja que la gravedad se encargue de la fuerza. El profesor también podría guiar la cabeza, avisando al estudiante cada vez que se sienta resistencia.

Inclina un poco la cabeza, pero no presiones sobre el violín. Siente lo poco que hace falta para “sostener” el violín.

Toca con la cabeza fuera del violín (sin que toque el violín).

Habla, o lee algo mientras tocas para asegurarte de que no estás apretando los dientes.

Reposa el codo izquierdo sobre el atril. Concéntrate en el peso disfrutando del apoyo. Pide a alguien que te sostenga el brazo y deja que su peso actúe. Te informará de si estás relajado o no. Experimenta la diferencia entre presionar hacia abajo y dejar caer.

Balancea tu codo izquierdo dentro y fuera para cerciorarte de que no estás atascado en una postura incorrecta.

Sin el violín, deja tu mano izquierda floja, dejándola caer hacia fuera de tu cuerpo. Recuerda esa sensación cuando sostengas el violín.

No aprietes la mano izquierda. Usa las articulaciones como los teclas de un piano. Algo así como al sostener un vaso de agua, no aprietes más de lo necesario. Este principio se aplica también a la mano derecha.

Practica la relajación de la mano izquierda colocando un rotulador grueso o un corcho entre el pulgar y el mástil, e igualmente entre los dedos y las cuerdas.

Asegúrate de que el movimiento principal de los dedos de la mano izquierda ocurra en la articulación de la mano con la base de los dedos. Al principio muchas personas tienen una conciencia escasa y limitada de esta articulación. Aunque la mayoría se fijan en la línea que forma la mano sirve de base a los dedos, al mirar nuestras manos desde un lado, nos damos cuenta de que las articulaciones están más bajas que eso. Incluso, si consideramos el esqueleto, recordemos que los huesos de los dedos ahora nacen en la muñeca.

Tener conciencia de la ubicación de las articulaciones nos puede ayudar a entender y a sentir como funcionan los movimientos de la mano derecha, y podemos también mejorar la forma en que la usamos.

Suelta el pulgar izquierdo de vez en cuando un rato. Muévelo en círculos para asegurarte de que está relajado y ayudando a los otros dedos, y no aferrándose a un acantilado para salvar la vida o estrangulando el cuello del violín.

Practica las extensiones mediante la relajación/liberación de los músculos, en vez de empujarlos forzando su alcance. Al final, intenta encontrar digitaciones que no creen tensiones que puedan llevarte a fallar en la interpretación. Prueba con retro extensiones entre dedos para descubrir cómo se puede llegar más lejos soltando en vez de tensionando.

El pulgar en posiciones altas: plantéate relajar el pulgar para tener la mano en una postura cómoda. (Nota: sin almohadilla esto podría no ser posible). La mano necesita estar libre para tocar afinado y para que los dedos tengan facilidad de movimiento.

Imagina que el arco es una espada y juega con ella, moviéndola por el aire, dejando cada parte de tu cuerpo relajada. (Esto es un gran ejercicio para principiantes, así ganan confianza con el arco como una extensión de sus cuerpos).

Imagínate que tienes un balón bajo el brazo. Mantén esa sensación de facilidad cuando toques.

Mueve el codo derecho arriba y abajo, intentando conocer los extremos de esa zona, asegurándote de no quedarte anclado en una posición.

Imagina que hay una mosca posada sobre una cuerda. Imagina ahora que tu mano es la mosca y tu brazo es la cuerda flexible que la deja ir a cualquier sitio sin resistirse. Compara esta sensación intentando alcanzar esos lugares desde tu hombro.

Reposa (sin moverlas) diferentes partes del brazo y mueve otras articulaciones para “entrar en contacto” con tu cuerpo y desarrollar más herramientas de relajación. Puedes usar un atril para sujetar el codo, antebrazo o mano, para trabajar una parte específica, relajando el resto.

Ejercicios de arco para despertar los dedos y ser más consciente de cómo se mueven y sienten. Recomiendo realizar estos ejercicios con el brazo derecho recto y de frente, en un ángulo de 90º con el cuerpo. También es buena idea hacerlo con un bolígrafo en vez de con el arco.
Limpiaparabrisas: utiliza sólo el meñique para realizar este movimiento.

Mueve el arco arriba y abajo. El pulgar y los otros cuatros dedos lo realizan al expandirse y contraerse.

Mueve el arco arriba y abajo usando un patrón diagonal de dedos. Comienza con una sujeción normal del arco. Muévelo abajo y al frente (los dedos en dirección a la punta del arco), volviendo luego a la posición inicial; entonces hacia abajo y atrás (con los dedos en dirección a la nuez). Repite.

Levanta cada uno de los dedos repetidamente.

Levanta diferentes combinaciones de dedos repetidamente. (Por ejemplo, el índice y anular, medio y meñique, etc.) Toca utilizando diferentes combinaciones para experimentar las diferentes funciones de cada dedo.

Sostén el arco sin emplear el pulgar. Mueve el pulgar libremente en círculos. Haz esto sobre una cama para prevenir que el arco se te pudiera caer. (Truco: el dedo medio sujeta el arco por abajo, y el resto desde arriba).

Empuja el pulgar con otro dedo para asegurarte de que la articulación es flexible y no está bloqueada.

Camina con tus dedos, hacia la punta. Mueve los dedos en este orden: índice, medio, pulgar, anular, meñique. El arco no se debe mover. Puedes intentar algunos de estos ejercicios sosteniendo el arco por otro sitio, más cerca de la punta. Tu meñique tendrá que trabajar duro.

Camina mientras estás tocando.

Mientras estás tocando, agáchate y yérguete flexionando las piernas.

Rota tus caderas mientras tocas.

Rota el torso mientras tocas. El objetivo de estos ejercicios es asegurarte de que no estás bloqueando ninguna parte de tu cuerpo.

*Cualquier lesión producida por la correcta o incorrecta realización de estos ejercicios es únicamente responsabilidad de la persona que los realice. Tomás Cotik y sus colaboradores no asumen ninguna responsabilidad por daños al instrumento y/o arco causados al realizar estos ejercicios.

Algunos conceptos son descritos en profundidad en los siguientes artículos:

William Conable, “The Alexander Technique,” Journal of the Violin Society of America, 13, no. 1 (1993), 126-132.
Charles Jay Stein, “The Alexander Technique: Its Basic Principles Applied to the Teaching and Performing of Stringed Instruments,” American String Teacher, 49:3 (August 1999), 75-77.

Fotos: So-Ming Kang
Estudiante, modelo y ayudante: Patricia Jancova
Fuente original del artículo: The Strad

Cambios de posición jugando a ser Django.

Publicado el 25 enero 2017 por Jesús Fernández

Es algo que a veces nos da dolores de cabeza… pero como todo en el violín requiere paciencia, requiere constancia y algún que otro juego que nos haga menos arduo el camino.

El truco que os traigo es Jugar al Django Reinhardt ¿qué? ¿que como sois violinistas no conocéis a este tipo porque era guitarrista? pues para propios y extraños os comentaré que Django es considerado el máximo exponente del gypsy jazz o jazz manouche. Un estilo que requiere verdaderas dosis de virtuosismo en sus interpretes solistas pues los fraseos son endiabladamente rápidos.

No os pido que practiquéis la velocidad, de lo contrario no os hubiera pedido jugar al Django sino que os hubiera propuesto alguna inalcanzable obra de Paganini.

Os sigo hablando de Django para que lo entendáis… Una noche, ya de vuelta del club donde tocaba, creyó oír en su caravana las rascaduras de un ratón, tomó una vela y comenzó a buscarlo, pero la mala suerte hizo que la vela prendiese en unos ramos de flores de celuloide (plástico muy inflamable ahora casi en desuso) que su mujer acumulaba para la venta, lo cual originó un incendio que a punto estuvo de matarlo. Todo su lado izquierdo quedó desfigurado y hasta los médicos recomendaron amputar brazo y pierna izquierdos. Django se negó aún a riesgo de su vida. Consiguió sobrevivir tras 18 meses de cuidados y, además de muchas otras secuelas, su dedo anular y meñique quedaron paralizados y encogidos en la palma de la mano.

Con el tiempo no solo demostró que estar lisiado no supondría para él el abandono de la música y el virtuosismo sino que se definió en un estilo tan propio y personal que hoy en día aún lo reconocen como “la figura a imitar”. Django es a la guitarra jazz lo que Grappelli es al violín. No por casualidad tocaron juntos y sus estilos se entremezclan a la vez que los hace inconfundibles.

Para hacer un alto en el camino y que tengáis claro qué buscamos y qué no al jugar al Django con el violín, veamos un trocito de este vídeo para el que han elegido una música desafortunada pues no le dejan mucho espacio como solista, aunque las imágenes ralentizadas no dejan lugar a dudas de cómo usaba su mano izquierda y como en algún momento se ayuda de sus dedos paralizados para completar un acorde; pero se ve que el peso de la melodía la lleva únicamente con el índice y el medio.

(Si os queda la curiosidad de cómo tocaba este fenómeno, al final os pondré un vídeo solo para nuestro deleite).

Nosotros vamos a jugar al Django, vamos a tocar en nuestro violín alguna pieza que ya tengamos dominada y que podamos tocar completa en primera posición sin ninguna extensión ¿ok?… bien, pues ahora imagina que fueses como Django. Tienes tus dedos tres y cuatro atrofiados… ¿cómo tocarías? tendrías que tocar digitando 1-2 1-2. De forma que el dedo 3 será siempre sustituido por el dedo 1 y el dedo 4 siempre por el 2… no vale hacer trampas… jamás tocarás con el 1 cuando bajando la escala pases del hipotético dedo 3 (ahora sustituido por el 1) al dedo 2 con un glisando con el indice. La digitación 1-2-3-4 será siempre 1-2-1-2 y la digitación 4-3-2-1 será 2-1-2-1… no nos vale hacer 2-1-1-1. los únicos glisandos que estarían permitidos podrian ser en las digitaciones 1-3 y 3-1 que ahora serían 1-1, aunque te recomiendo que en principio trates de hacerlo sin arrastrar la nota, sino como notas independientes.

En fin.. si juegas a esto poniendo especial atención a la afinación… cada vez que uses el indice como sustituto de dedo 3 estarás en tercera posición, haciendo continuos cambios de primera a tercera posición cada vez que la pieza requiera que uses el dedo 3 y volviendo a la primera cada vez que la pieza requiera tocar las notas 1 y 2 de cada cuerda. Sin darte cuenta estarás habituado a realizar el cambio de posición cuando una pieza realmente así lo requiera.

Ahora a divertirse jugando a Django, pero para despedirnos, lo prometido es deuda, otro vídeo del monstruo al que hoy utilizamos de ejemplo Django and Grappelli.

Sorprendentes.

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