análisis musical | Eduplaneta Musical

Capricho Árabe de Francisco Tárrega: Análisis

Publicado el 14 agosto 2014 por musicnetmaterials

El Capricho Árabe es la obra para guitarra más conocida de compositor y guitarrista español Francisco Tárrega (Villareal 1852, Barcelona 1909 ). Escrita en 1892, está dedicada a Tomás Bretón.

En el siguiente video se puede seguir la partitura y escuchar la pieza bajo la interpretación de Ana María Archilés Valls.

Natural de Almazora (Castellón), Ana Archilés es profesora de Guitarra del Conservatorio Profesional “Mestre Tárrega” de Castellón y combina sus clases con la participación en numerosos recitales. Se pueden escuchar sus interpretaciones en su propio canal de YouTube.

Estilo

La pieza contiene muchas características de la música española de finales del siglo XIX. Se combinan virtuosismo de corte romántico con rasgos nacionalistas:

- Ausencia de desarrollos y transiciones.

-Los cromatismos melódicos y armónicos junto con los giros modales (modo frigio) y las modulaciones crean efectos de color que sugieren paisajes nacionales.

Estas características se asocian con el llamado “Alhambrismo” cercano a obras similares como Recuerdos de la Alhambra y Danza Mora.

En el siguiente video aparece la partitura con indicaciones sobre su estructura tonal, formal y temática.

Textura
La melodía acompañada domina toda la pieza sin desarrollos ni transiciones. Este tipo de textura se interrumpe frecuentemente con la interpolación de breves arabescos situados en los puntos cadenciales al final de cada sección formal. Los arabescos son pasajes melódicos rápidos de carácter virtuosístico que interrumpen el tempo establecido y lo sustituye por un tempo rubato que invita a la libertad rítmica.

Motivos y acompañamiento
La melodía está formado por un único motivo, de un compás de duración, que se repite constantemente con pocas variantes.
El patrón de acompañamiento (ostinato) contrasta con la melodía por su sencillez rítmica que combina negras en parte grave y acordes a contratiempo en registro medio.
La melodía y el acompañamiento, aparte de complementarse perfectamente, establecen una polaridad que presenta las siguientes características:

-el acompañamiento toma forma de ostinato. Con ritmo invariable y en registro grave, tiende a establecer un ritmo regular que se opone a la variedad rítmica de una melodía que reclama un ritmo más libre culminando con los citados arabescos.

- la melodía se expone bajo la pedal de tónica que suena en la nota más grave cada compás (estatismo y estabilidad tonal) y los arabescos tiene como base acordes con función de dominante (movilidad y dinamismo)

En el siguiente gráfico se puede observar todos los elementos temáticos y sus variantes.

Estructura

La melodía se divide en frases de 4 o 8 compases formando la cuadratura típica de muchas composiciones del siglo XIX. La rigidez de la cuadratura se compensa con constantes cambios de que inciden en el tempo (acelerando, ritardando, calderones, etc…) y los acentos de la melodía (la segunda negra aparece acentuada en varias ocasiones) desdibujan los acentos del compás de cuatro tiempos.
La falta de variedad temática y desarrollo motívico se suple con el color amónico-tonal que producen ciertos acordes (acorde napolitano, dominantes secundarias) y el paso por tonalidades afines (relativa y homónima mayor). Estos cambios tonales configuran una estructura ternaria tipo ABA’ con una introducción de 12 compases. La sección central, B, contrasta con sus variantes melódicas y cambios tonales.

Esquema formal.

Introducción: En compás ternario, sus 12 compases se dividen en tres frases de 6, la segunda es similar a la primera y la tercera crea el contraste (tipo a,a,b). Las tres frases reposan en semicadencias.

1ª Sección A. Compás de 4 tiempos. Introduce el tema de 8 compases que se repite sin variantes. La sección se inicia con un decorado (dos compases se acompañamiento sin melodía) el cual separa las dos subsecciones y concluye la sección.

2ª Sección B. Dos subsecciones de 8 compases en Fa mayor y 16 en Re mayor.

3ª Sección A’. Repite sólo los 8 compases de la primera sección con el decorado y un compás añadido al final con acorde de tónica que recuerda al compás inicial.

Antonio Vivaldi: Concierto para violín y orquesta en La menor Op.3 nº 6

Publicado el 2 junio 2014 por musicnetmaterials

Bajo el título L’estro armonico (Inspiración armónica) el compositor veneciano Antonio Vivaldi (1678-1741) compuso en 1711 un grupo de 12 conciertos para uno o varios instrumentos de cuerda y orquesta. El Concierto para violín nº 6 en La menor, uno de los más interpretados, sigue la estructura típica de la Obertura italiana con su sucesión de tres movimientos Rápido-Lento-Rápido que Vivaldi indica con los tempos Allegro, Lento y Presto.

Los movimientos primero y tercero adoptan la Forma ritornello y el movimiento central marca el contraste con una estructura más sencilla.

La estructura de la Forma ritornello es similar a un rondó modulante y se basa en la alternancia entre Ritornellos y Solos:

- El Ritornello (R): expuesto siempre por la orquesta (Tutti) representa la estabilidad tonal. Aunque el ritornello funciona como el estribillo de un rondó, difiere de éste en que los ritornellos centrales en un concierto pueden exponerse en tonalidades diferentes a la principal y sólo el primero y el último se presentan en la tónica (los ritornellos centrales suelen parecer en el tono de la dominante, en el tono relativo u otra tonalidad afín).

- Los Solos (S): situados entre los ritornellos, funcionan como episodios modulantes estableciendo otros tonos que quedan confirmados con la entrada del Ritornello en la nueva tonalidad. En los solos la orquesta interviene como elemento acompañante, sólo con el bajo continuo o con un patrón de acompañamiento que relega las partes de la orquesta a un segundo plano.

El ritornello suele tener una estructura ternaria llamada Fortspinnung:

- En la primera frase, llamada Antecedente, se expone el motivo principal y se establece la tonalidad inicial.

- En la segunda frase, Fortspinnung, se produce una progresión melódico-armónica que desarrolla los motivos del Antecedente,

- y la tercera, Epílogo, tiene función de proceso cadencial que culmina con la cadencia.

La estructura del ritornello del primer movimiento nos puede servir de ejemplo.

En los conciertos barrocos el número de solos y ritornellos no está claramente establecido (3 o 4 solos y 4 o 5 ritornellos) y su estructura viene a ser una combinación del tipo R1-S2-R2-S2-R3-S3 …….. Rn. En los ritornellos del primer movimiento del Concierto nº 6 en La menor los violines tocan al unísono y los solos siempre se acompañan con el mismo patrón.

Esquema formal del primer movimiento:

Es preciso aclarar que “no” todas las intervenciones orquestales se consideran ritornellos y a veces se trata de breves interpolaciones que dividen los solos en dos segmentos (primer solo del primer y tercer movimiento del Concierto en La menor).

A nivel temático, los ritornellos exponen siempre el mismo material y a lo largo de todo movimiento éste puede aparecer fragmentado o variado. Los solos pueden tomar el material temático del Ritornello o exponer diseños nuevos: en los primeros solos (S1) del concierto en La menor (movimiento primer y tercero) el violín se inicia con el material del ritornello y en los siguientes solos aparecen nuevos motivos o diseños derivados de material ya expuesto.

La armonía está, en la mayoría de los casos, basada en el círculo de quintas con una función direccional que invita al movimiento continuo y que culmina con la cadencia. Se trata de progresiones melódico-armónicas que desarrollan, a modo de secuencias, un material temático de figuración idiomática.

El segundo movimiento marca un destacado contraste con el primero estableciendo una plantilla orquestal diferente, sin bajos y con tres partes de violín. La indicación inicial de pp sempre para las 4 partes acompañantes junto con el carácter cantábile y la ausencia de tuttis conforman una sonoridad más sencilla y uniforme. Su estructura es binaria y la primera sección tiene estructura de Fortspinnung.

La progresión cromática descendente de la primera sección (c.4 a 5) tiene su contrapartida con la progresión ascendente de la segunda sección (c. 8 a 11).

En el tercer movimiento los violines tocan al unísono en los ritornellos y en los solos interviene bajo y solista.

En los movimientos finales el solista suele interpretar pasajes de gran dificultad y sus entradas a veces son inesperadas y sorprendentes con cambios súbitos de textura, ritmo y motivo (cortes).

En el video aparecen indicados los materiales temáticos más importantes. Los motivos son breves y sencillos basados en combinaciones de arpegios, escalas y notas repetidas (estos diseños surgen de la influencia que tuvieron los numerosos conciertos para trompeta en la segunda mitad del siglo XVII).

Las sonatas para piano de Beethoven: Tres sonatas Op. 2

Publicado el 20 mayo 2014 por musicnetmaterials

El cuerpo central de la obra de Beethoven está formado por 32 Sonatas para piano, 9 Sinfonías y 15 Cuartetos de cuerda.
Las tres primeras sonatas para piano, Op. 2,compuestas en 1795 y dedicadas a J. Haydn, tienen 4 movimientos en vez de la formación a 3 movimientos de las sonatas de Mozart y Haydn. A pesar de su variedad temática, los 4 movimientos siguen las convenciones de sus predecesores y tienen varias características en común:

I. Allegro con Forma sonata. La primera sección (Exposición) se repite. El tema principal (Tema A) está formado por dos períodos. El segundo tiene función de transición. El tema secundario (Tema B) está formado por 3 períodos con una coda que cierra toda la primera sección. En el desarrollo Beethoven supera a sus antecesores en número y tipo de modulaciones. La reexposición suele seguir las convenciones formales y tonales de las sonatas de Mozart.

II. Con tempo lento y mayor variedad estructural: Lied ternario ABA’ con sus variantes (Sonatas 2 y 3) o Forma cavatina (Forma sonata sin desarrollo). Este movimiento aparece en otro tono o modo.

III. El Minueto o Scherzo con trio representa la estructura más conservadora. El Minueto tradicional es sustituido por el Scherzo en las sonatas 2 y 3 manteniendo la misma estructura. Minueto-Trio-da capo Minueto con una coda añadida en el Scherzo de la Sonata nº 3.

IV. Movimiento rápido en forma de Rondó o rondó-sonata tipo ABACABA. El tema principal A tiene el carácter de estribillo, B representa el tema secundario y el desarrollo C en muchos casos es sustituido o completado por un nuevo tema, frecuentemente en la tonalidad relativa, homónima o subdominante.

La sonoridad del piano incluye texturas de música de cámara, orquestales y de concierto.

Sonata para piano Op.2 nº 1 en Fa menor.

I- Allegro

Fa menor. Forma sonata.

La tonalidad menor de esta primera sonata es en sí una novedad que apunta a las sonatas románticas de Chopin, Schumann o Liszt. Su intensidad y concentración temática se percibe en los primeros compases.

El tema principal cita el Cohete de Manheim y nos recuerda el inicio del finale de la Sinfonía 40 de Mozart. Consta de dos períodos. El primero está formado por dos frases de 4 compases. La segunda frase representa un intensificación de la primera y concluye en semicadencia.

El segundo período, con función de transición modulante, parte del motivo inicial.

El tema secundario surge de la transformación por inversión libre del motivo inicial. En la tonalidad relativa de La bemol mayor con intercambios modales y pedal de dominante como base armónica.

La exposición concluye con una coda en la cual se cita el patrón de acompañamiento inicial.

El desarrollo se inicia con el tema principal siguiendo la tradición de la estructura binaria de la Suite barroca.

II-Adagio

Fa mayor. Forma cavatina (Exposición y Reexposición sin desarrollo).

Según Ch. Rosen este movimiento “está compuesto en el estilo de un aria con ornamentos operísticos tradicionales”.

El primer período es un lied ternario tipo aba’.

III-Menuetto. Allegretto.

Fa menor. Fa Mayor. Estructura de Minueto clásico.

IV-Prestissimo.

Fa menor. Forma sonata con un tema nuevo en la sección central en la tonalidad relativa.

Sonata para piano Op.2 nº 2 en La mayor.

I-Allegro vivace.

La mayor. Forma sonata.

El tema principal tiene dos períodos. El primero se inicia con textura unisonal.

El segundo período tiene función de transición modulante.

En tema secundario se inicia con la tonalidad de mi menor y se caracteriza por basarse en un progresión con una bajo que asciende de forma diatónica en su inicio y después continua como escala cromática con abundantes acordes de séptima disminuida.

II-Largo appassionato.

Re Mayor (Subdominante). Estructura ternaria tipo ABA’ con una extensa coda de 31 compases.

El período inicial tiene estructura lied ternario tipo aba’. La melodía sencilla en valores largos evoca al estilo coral con una acompañamiento en los bajos que simula el pizzicato de las cuerdas graves.

III-Scherzo. Allegro.

La mayor. La menor. Toma la estructura típica del Minueto clásico.

IV-Rondo. Grazioso.

La mayor. Estructura rondó-sonata.

El tema inicial toma la función de estribillo.

Análisis de la armonía y estructura

Motivos y textura

El desarrollo se sustituye por un nuevo tema en la menor.

Sonata para piano Op.2 nº 3 en Do mayor.

I- Allegro con brio.

Do mayor. Forma sonata.

Estructura del primer período.

La textura inicial es típica de los cuartetos de cuerda.

Análisis temático del primer período

El segundo período tiene función de transición.

II-Adagio.

Mi mayor (Mediante mayor). Estructura ABABA.

III-Scherzo. Allegro.

Do mayor.

IV-Assai Allegro

Do mayor. Estructura rondó-sonata con una tema central en Fa mayor.

Análisis armónico 11

Publicado el 22 abril 2014 por musicnetmaterials

Contenidos:
- Acordes de tres y cuatro sonidos en todas las posiciones y disposiciones. Acordes de séptima de dominante, de séptima de sensible, de séptima disminuida y de séptima diatónica en estado fundamental e invertidos.
- Acorde de sexta aumentada. Dominantes secundarios, modulaciones y cadencias. Progresiones armónicas.
- Notas de adorno: notas de paso ascendentes, descendentes, cromáticas y diatónicas.
- Pedal de tónica y pedal de dominante.

Observa la siguiente partitura: Armonía 11 ejercicio

Localiza e indica:

-Tonalidades, cadencias, modulaciones y pedales.

Indica también:

1) Los sonidos que forma cada acorde (por ejemplo do-mi-sol, fa-la-do, etc.)

2) Las características interválicas de los acordes: perfecto mayor, perfecto menor, etc.

3) Estado de los acordes: fundamental, primera inversión, segunda inversión o tercera inversión.

4) Cifrado interválico y cifrado americano de cada acorde.

5) Tipo y función del 6/4: cadencial, de unión o de amplificación.

6) Clasificación de las notas de adorno: ascendente, descendente, cromática o diatónica.
En el siguiente video se puede escuchar la pieza.

La solución en el siguiente video.

D. Shostakovich: “24 Preludios y Fugas” Op. 87

Publicado el 27 marzo 2014 por musicnetmaterials

Bajo el título “24 Preludios y Fugas” Op. 87, surge, en 1951, la composición para piano más relevante de D. Shostakovich. Se trata de un ciclo de 48 piezas que representa una traducción de las características de El clave bien temperado de J.S.Bach al lenguaje musical de Shostakovich. Su origen está estrechamente relacionado con el “Bach Festival de Leipzig”, acontecimiento que conmemora, en 1950, el bicentenario de la muerte del cantor de Santo Tomás. Shostakovich participó en dicho festival activamente en calidad de miembro del jurado en un concurso de interpretación pianística. La joven pianista rusa Tatiana Nikolaeva (1924-1993) consiguió el primer premio interpretando los 24 Preludios y Fugas de Johann Sebastián Bach. De ésta emotiva experiencia nace el deseo de componer, a su regreso a Rusia, una obra similar a la del Bach, lo cual realiza en un plazo sorprendentemente breve de menos de cinco meses, entre octubre de 1950 y febrero de 1951. De estilo neobarroco, los 24 Preludios y Fugas de Shostakovich representan un ejemplo único en el contexto de la música rusa y tiene paralelismos evidentes con otras creaciones de la primera mitad del siglo XX como el Ludus Tonalis de Hindemith (1942) y el Mikrokosmos de Bartok (1926,1932-39). Todas comparten aspectos en común con el Clave bien temperado: están compuestas para teclado, se trata de un conjunto de piezas que forman un ciclo con un orden concreto (tonal, progresiva dificultad técnica, etc.) y destaca, en todas ellas, el sello que deja la influencia de la obra de J.S.Bach. Shostakovich, siguiendo los pasos de Bach, toma como referencia el sistema tonal tradicional de doble modalidad, componiendo Preludios y Fugas en las veinticuatro tonalidades posibles. El orden tonal, no obstante, es diferente. El músico alemán progresa ascendiendo cromáticamente (do mayor, do menor, do# mayor, do# menor… si menor) y Shostakovich lo hace por quintas justas, alternando tonalidades mayores con sus relativos menores (do mayor, la menor, sol mayor, mi menor …fa mayor y re menor). Éste orden, empleado ya por Chopin en sus Preludios Op.28 (1835-39), es adoptado también por Shostakovich en sus Preludios Op.34 (1932-33). En el siguientes videos se pueden escuchar los 24 Preludios con el análisis de las Fugas.