Antes que nada, avisar que este compendio de escalas no es recomendable para principiantes.

Aqui tenéis el Método completo, podéis imprimirlo, descargarlo o solamente hojearlo. Tened paciencia porque, dado el tamaño del archivo, tardará en cargar.

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Casi nadie se libra de practicar escalas, y hay tantos métodos y guías para realizarlas que resulta difícil escoger alguna. Para este artículo he escogido este Manual, algo antiguo ya, pero que puede ser muy útil para aquellos que ya tienen cierto nivel y quieren perfeccionar mediante ejercicios técnicos de escalas, arpegios, etc. más profundos y específicos.

Porque este método es realmente amplio, recoge todas las escalas mayores y menores en todas las tonalidades y en toda la extensión del diapasón (yo no puedo con muchos de ellos) y además es descargable gratuita y legalmente (creo) de la red.

El hecho de que se han indicado diferentes tipos de digitación posible, y a que algunas de esas variantes no son demasiado amigables (al menos para mí) añaden dificultad a este tipo de ejercicio. Lo cierto es que yo llevo unos meses con ellas y tengo que avisar que no son los ejercicios más divertidos del mundo. Hacedlos despacio y con infinita paciencia, y si podéis ponerles un poco de gracia y personalidad a los ejercicios, mucho mejor

Creo que no hay mejor comentario que los propios prólogos al método editados hasta el momento. Os los traduzco.

Notas de Carl Flesch a su Primera Edición

He dudado mucho antes de decidirme a publicar mi Sistema de Escalas trasladado a todas las tonalidades. Porque nunca me ha gustado que hubiera demasiadas publicaciones de este tipo. Además, a menudo se parecen entre sí y no hay en ellas ninguna idea nueva, que es lo que debería ser su razón de existir.

En el primer volumen de mi Arte del violín había publicado una serie de esclas y acordes rotos bajo el título “El sistema de escalas” que considero constituía una significativa innovación. Había intentado dirigir el trabajo diario desde las rígidas fórmulas técnicas habituales a una visión que permitía al alumno no favorecer una parte del mecanismo en detrimento de otra, sino que le obligaba a dividir su trabajo igualmente entre las distintas combinaciones técnicas más usuales.

Además he intentado resucitar la antigua manera en la que la vieja escuela francesa realizaba las escalas, una tradición que yo seguí en casa de mi viejo profesor Eugène Sauzay.

Muchos años de práctica han fortalecido mi convicción de que gracias, a su universalidad, su concisión, este sistema no sólo constituye una garantía segura de progreso continuo sino que representa el mejor medio de economizar tiempos y esfuerzos. Para llegar a este resultado era necesario sin embargo que el alumno cambiara cada día de tonalidad, transponiendo sucesivamente el modelo en Do mayor a los demás tonos, dado que en la primera edición por falta de espacio pude publicar solamente esa tonalidad.

Tres años después he tenido la ocasión de comprobar la influencia de mi sistema sobre los estudiantes. Fue una pequeña decepción observar que la mayoría sólo trabajaban en la tonalidad de Do mayor, con lo que el efecto era mucho menor. Pero el violinista que practica en todas las tonalidades tiene una gran ventaja sobre el que se contenta con una sola, siempre la misma. Y es es la razón que me empujó a publicar el sistema completo de escalas.

Algunas observaciones útiles para la realización de los ejercicios:

1. El sistema de escalas puede servir tanto de ejercicio de afinación como de ejercicio de velocidad. En el primer caso debe ser tocado lentamente corrigiendo cada nota fallida, en el segundo caso es necesaria cierta velocidad acorde a la técnica individual.
2. Se debe practicar una tonalidad distinta cada día.
3. Los modos menores en dobles cuerdas están escritas en el modo harmónico, no melódico, para hacer uso de esos intervalos de segunda aumentada que habitualmente se descuidan. Sin embargo he utilizado por contra en las escalas menores simples la forma melódica, mientras ambas variaciones han sido combinadas en las terceras partidas.
4. A fin de aprovechar al máximo el tiempo disponible he combinado los ejercicios de escalas con los ejercicios de arco. Estos golpes de arco pueden aplicarse también en los ejercicios de dobles cuerdas, en cuyo caso los intervalos no sonarían simultaneamente, sino alternativamente.
5. El alumno puede, si es su deseo, añadir anotaciones dinámicas.
6. Me ha parecido útil añadir, al final de cada escala algunos ejercicios en simple o doble cuerda en armónicos, dado que se practica escasamente esta especialidad.
7. El orden de acordes introducidos aquí son los mismos que Sevcik introdujo en su Método de violín.

Consejos y comentarios del Editor (Por Max Rostal)

Se han incluido nuevas digitaciones acordes a los nuevos gustos, y se han situado debajo de las notas, mientras que las de Flesch se encuentran sobre las notas.

Algunos dedos de Flesch corren riesgo de ser malinterpretados. Por ello, he añadido explicaciones sobre ellos.

Mis dedos no son correcciones, sino alternativas al gusto de nuestros días y que pueden usarse en alternancia con los de Flesch. No comparto la opinión de que todas las escalas deben tocarse de la misma manera, porque, por razones musicales, cada una requiere a menudo digitaciones propias y adecuadas.

He indicado a veces dedos que facilitan la interpretación pero, ocasionalmente he utilizado dedos más difíciles con el fin de que los estudiantes practiquen las excepciones o por razones técnicas. El hecho de que pasajes parecidos se digiten de forma diferente proviene de mi intención de hacer experimentar ejercicios más diversos.

Si no se indican otras alternativas, los dedos de Flesch son los válidos.

He de lamentar que ocasionalmente mis dedos no son realmente comprendidos y parecen a algunos veteranos incluso absurdos. Para mí, es evidente que los dedos más fáciles no son siempre los más musicales y juiciosos. Si aceptamos que la idea artística está subordinada a la seguridad de ejecución, la práctica del violín se vuelve más fácil.

Cuando las digitaciones no se corresponden a los estereotipos habituales y conocidos, se les declara, demasiado a la ligera, “intocables y arriesgados”, e incluso, a veces, “absurdos”. Pero, en un instrumento de cuerda, la digitación es algo más que un intento de evitar dificultades. Hay en ello una parte importante del arte de la interpretación y, si no se presentan dificultades técnicas, no se elevaría el nivel técnico para resolver los problemas de interpretación.

En los suplementos, que creo importantes, aparte de los pasajes propuestos por Flesch he usado también escalas extendidas para ser tocadas en cada cuerda de una a dos octavas, y de la escala de tres octavas a la de cuatro.  En mi versión, las formas harmónica y melódica de la escala menor se han tratado separadamente. Para los ejercicios de dobles cuerdas, añado los intervalos no tratados por Flesch, tales como los unísonos, las cuartas, quintas y séptimas, y también he extendido el uso de sextas, octavas y décimas. Para los armónicos, aparte de los tocados de la forma habitual con el primer y cuarto dedos, también incluyo ejercicios de preparación para los dobles armónicos. Se han añadido escalas de tono completo y de cuarto de tono, usadas en la música del siglo XX. La técnica de la mano izquierda incluye también pizzicato, que debe ser ampliamente estudiado.

Algunos comentarios al Prefacio de Carl Flesch

1. Propongo practicar las escalas no sólo como ejercicio de entonación y velocidad como sugiere Flesch, sino como entrenamiento de los cambios de posición y, más adelante, de vibrato. En los ejercicios de entonación no basta con corregir cada “nota fallida o falsa nota”. Es necesario sobretodo trabajar el ataque a la nota que reconocemos falsa para conseguir, de un movimiento seguro, el tono exacto sin corrección posterior, que siempre se nota. Así, mejoramos al mismo tiempo la apreciación de las distancias y los cambios de posición. Como punto de partida, tomaremos siempre la nota que se encuentra delante del tono reconocido como fallido. En los ejercicios de cambio de posición, hay que practicar el cambio de forma inaudible, contrariamente al expresivo glisando intencionado. Una de las formas de conseguirlo es comenzar realizando el cambio de posición preferentemente en un intervalo de semitono. Si he recomendado incluir también la práctica del vibrato, no aconsejo hacerlo sin embargo en la fase en la que aún cometeríamos muchos errores de entonación. Practicar invariablemente sin vibrato como muchos profesores recomiendan es un método desfasado, en mi opinión, puesto que la entonación también debe ajustarse cuando tocamos con vibrato. Actualmente los violinistas utilizan el vibrado para reforzar la belleza tonal, la intensidad y expresividad de diversas maneras. No se trata de utilizar el vibrato porque sí, sino de evitar los errores de vibrato no intencionados e incontrolados. Demasiado a menudo, la línea de sonido de tonos iguales se interrumpe involuntariamente, sobre todo en la últimas notas antes de un cambio de posición, sobre todo si nos servimos del cuarto dedo. Esta parada del vibrato se debe casi siempre, no a razones artísticas o interpretativas, sino a cierta pereza y negligencia. Es cierto que, en este caso, el ejercicio del vibrato continuo e ininterrumpido es mi objetivo, pero eso no implica que siempre haya que aplicar el mismo tipo de vibrato.
2. Flesch aconseja cambiar de tonalida cada día, pero eso será el esfuerzo final sólo cuando las iniciales dificultades hayan sido vencidas, cuando no se trate ya de aprender la técnica, sino de mantenerla. Al principio debemos cambiar la tonalidad como mucho dos veces por semana.
3. El sistema de Flesch de alternar entre las escalas harmónica y melódica cuando tratamos con tonalidades menores homofónicas y dobles cuerdas, puede en algunos casos llevar a confusión. Según mi experiencia hay que separar clara y estrictamente las escalas melódica y harmónica.
4. Antes de comenzar con los ejercicios de arco recomendados por Flesch, el estudiante debe concentrarse antes en notas ligadas para separar los problemas de la mano izquierda de los de la mano derecha. Realmente es necesario comenzar por abordar cada dificultad técnica antes de combinar varias, mucho más adelante. El sistema de escalas sirve, en primer lugar, para desarrollar la técnica de la mano izquierda. El ejercicio de legato es precisamente el punto medio más adecuado para controlar que sean inaudibles los cambios de posición y los cambios de cuerda.
5. Antes de practicar los reguladores dinámicos, aconsejo practicar el pianissimo con una presión fuerte de los dedos de la mano izquierda para conseguir la separación de ambas manos y evitar las presiones iguales de ambas cuando deben ser distintas. Demasiado a menudo, las fuerzas de las dos manos se igualan en lugar de comportarse de forma independiente. Además, el hecho de tocar pianissimo (fenómeno psicológico curioso) aumenta la capacidad de concentración de muchos violinistas, intensificándose durante los ejercicios. No será por tanto hasta más tarde cuando los ejemplos dinámicos indicados (piano subito, forte subito, crescendo,etc.) deben ser practicados.
6. Con respecto a los armónicos, Flesch utiliza sólo los típicos en cuartas, de modo que los estudiantes son incapaces de tocar dobles armónicos correctamente. Por ello he añadido armónicos simples en terceras mayores y menores.
7. He usado notación gráfica para evitar la notación alemana:

Cómo practicar el Sistema de Escalas:

1. Al principio, y durante cierto tiempo, se evitarán las variaciones indicada por Flesch sobre los golpes de arco, que se deben ejecutar legato para conseguir buenos e inaudibles cambios de posición y cambios de cuerdas. Al principio, trabajar muy lentamente sucesiones de dos notas. Con gradual y cuidadosa aceleración para llegar a ligaduras de duración de una negra, dos negras, etc…
2. En las partes de una octava (números de 1 a 4), señaladas separadamente para cada cuerda, trabajar primer la cuerda de la posición más baja y gradualmente ir subiendo a la posición más alta. En otras palabras, no empezar siempre en la cuerda Sol o en la secuencia impersa.
3. Para todas las escalas menores practicar separadamente el modo melódico y el harmónico.
4. Comenzar el ejercicio de escalas cromáticas en terceras con la digitación estática.
5. Los pizzicato se practicarán y variarán a voluntad
6. El sistema de escalas es demasiado extenso como para ejecutarlo cada día, ni siquiera limitándonos a una sola tonalidad. Para aprovecharlo mejor se puede seguir esta planificación:

1er Día: Escalas homofónicas números 1 a 4 con extensiones, terceras, octavas normales, décimas, armónicos normales anotados como 1/4.

2º Día: Escalas homofónicas sobre 3 octavas, número 5, unísonos, cuartas, sextas, octavas normales.

3er Día: Escalas de tonos entereos, quintas, octavas normales, octavas digitadas, armónicos digitados 1/3 y 1/4.

4º Día: Escalas homofónicas números 1 a 4, escala de cuarto de tono, octavas normales, armónicos de quinta, pizzicato de la mano izquierda.

5º Día: Escalas homofónicas de 3 octavas número 5, quintas, séptimas, octavas normales digitadas, armónicos de tercera mayor.

6º Día: Escalas de tono entero, unísonos, quintas, octavas normales, armónicos en tercera menor, pizzicato.

7º Día: Escalas homofónicas sobre tres octavas número 5, terceras, quintas, octavas normales.

Según esta planificación algunas secciones no son practicadas más que una vez a la semana, mientras que otras más importantes se ejecutan dos o tres, y las octavas normales todos los días.

Pero todas las propuestas son susceptibles de modificar según las necesidades.

ecientemente, sobre todo a partir de 1980, han surgido dudas acerca de la conveniencia o necesidad de practicar escalas, quizás en una búsqueda aparentemente falsa de originalidad y a una falta de capacidad. Pero estos ejercicios han rendido servicio a generaciones de intérpretes célebres. Heifetz, por ejemplo, estaba convencido de su valor y las exigía a sus alumnos tanto como a sí mismo.

En la edición de “Ejercicios y escalas” de Engène Ysayë, los hijos del autor comentaban: “podemos afirmar por otra parte que estos “Ejercicios y escalas” constituían la base de la gimnasia técnica matinal de Eugène Ysayë, a los cuales él añadía variaciones improvisadas de deslumbrante fantasía.”

Joseph Szigeti escribió, en el prefacio de esta misma edición, que las escalas constituyen un factor tan invariable en nuestro bagaje,  que cada sistema de escalas sólo se parece a sus predecesores y contemporáneos cuando se los observa superficialmente y sin perspectiva histórica.”

Además, la necesidad de practicar sistemas de escalas se refuerza por el hecho de que, en los programas de los grandes concursos internacionales de violín, como los Yehudi Menuhin en Paris o el Fritz Kreisler de Graz, la interpretación de escalas es obligatoria.

Max Rostal, Berna, 1986

Ivry Gitlis, alumno aventajado de Carl Flesch, con su insultante facilidad.