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¿Qué tipo de estudiante eres?

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Cada persona aprende de una manera diferente. Y por eso unas personas tienen más éxito con unos métodos que con otros.

Por eso, identificar qué tipo de “forma de aprender” tiene cada alumno ayuda al profesor a que sus sistemas de enseñanza sean mucho más efectivos. Si, por ejemplo, un profesor identifica que un alumno es visual no debería enseñarle de la misma forma que a un auditivo.

Estos conceptos se plasman actualmente en guías y manuales que universidades, centros profesionales y empresas utilizan en sus capacitaciones, y también son aplicables para enseñanza de música. Y es muy útil para cualquiera como alumno: identificar a qué tipo de estudiante perteneces te puede ayudar a aprender mejor cualquier cosa que te propongas, desde carreras universitarias, idiomas o, por supuesto, también música.

Precisamente fue mi profesora de música la que me ayudó a identificar a qué grupo pertenezco yo, (anteriormente ni siquiera sabía que existieran diferentes tipos de estudiantes) y eso me ayudó aprender más rápido.

En fin, vamos al grano: Hay 6 tipos de estudiantes: visuales, auditivos, kinestesicos, virtuosos (gloriosos), instintivos, y progresivos.

Los 3 más comunes son:

  • Auditivos

  • Visuales

  • Kinestesicos

Los 3 menos comunes son :

  • Instintivos

  • Progresivos

  • Virtuosos

Ninguno es mejor que otro, todos poseen defectos y virtudes; la ventaja de identificar de qué tipo eres, es que sabrás como reforzar tus debilidades y potenciar tus virtudes, aprovechando al máximo el aprendizaje.

Tipos de estudiantes

1. Visual

Se suelen aburrir de escuchar a los maestros dictar y hablar demasiado, perdiendo el interés rápidamente, de modo que se distraen y enfocan su atención en otras cosas ajenas al estudio. No prestan atención a los detalles si se les explican las cosas verbalmente; si tienen que escribir algo al dictado, suelen hacerlo sin preocuparse de la ortografía o la sintaxis, ya que probablemente lo estarán haciendo sin interés, tanto de escribir como de releer lo escrito.

Los estudiantes visuales necesitan imágenes de todo lo que quieren aprender ya que para ellos vale el tópico de que una imagen vale más que mil palabras. Son grandes copistas ya que necesitan verlo todo antes de aprenderlo.

Yo mismo son un alumno visual: recuerdo por ejemplo cuando mi profesora me decía: en esta pieza necesitas tocar en el primer compás un do, un mi#-, y un sol, pero me costaba retener esa información; asimismo, las partituras, en su monotonía cromática no me producía ningún estímulo visual. Así que finalmente mi profesora optó por colorear las notas en la partitura y colocar cintas de colores en el violín. Eso me estimulaba visualmente y me ayudó a aprender la ubicación de las notas mucho más fácilmente.

Ventajas: Somos los estudiantes que aprenden más fácilmente esto porque hoy en día existe un estimulo visual para todo. Para aprender una pieza suelo primero busca un violinista interpretándola y observo el vídeo muchas veces antes de comenzar a practicarla.

Así, al tocar después con la partitura, tenemos la sensación de saber qué nota viene de manera automática.

Desventajas: Solemos tener dificultades de creatividad ya que, al ser los copiones por excelencia, sólo podemos componer música similar algo a lo que ya visto y practicado anteriormente.

2. Auditivo

Contrariamente al visual, estos estudiantes se aburren al ver las cosas. Sus estimulos son todos auditivos y se sienten más cómodos cuando les explican los contenidos que al mostrárselos, por lo que son diestros reteniendo información de los discurso de sus maestros.

Suelen aprender bastante bien en disertaciones pero no prestan atención a la pizarra, por lo que suelen organizar todo de manera secuencial y ordenada.

Aprender todo de manera secuencial y ordenada les permite tocar todo con mayor perfección; sin embargo, una vez aprendido algo de una forma, si lo aprendieron equivocadamente, les costará más trabajo corregir el error, ya que en sus cerebros quedó grabada la secuencia original de una forma y cambiarlo les resulta más complicado.

Ventajas: Posee mayor creatividad que el estudiante visual. Pueden por ejemplo escuchar una pieza en piano e imaginar fácilmente cómo sería acompañarla con violín u otros instrumentos, con solo escucharla.

Desventajas:  Modificar algo ya aprendido les resulta más dificultoso, porque sus cerebros tienden a no desperdiciar nada y les cuesta más desechar ideas equivocadas.

Por ejemplo: si un estudiante visual aprende mal una secuencia de 6 notas al hacer el barrido con el arco hacia abajo, ver a su maestro hacerlo de forma correcta ayudará a corregirlo rapidamente. En cambio a un estudiante auditivo esto le costaría más,  ya que al ver al mismo maestro hacer la correccion prestará más atención al sonido de las notas se toquen y no a los movimientos del maestro ni al violín.

3. Kinestésico

Antes de explicar esta categoría es necesario aclarar qué es la memoria muscular.

La memoria muscular es aquella que guarda tu cuerpo, despues de haber practicado. Es decir, si practicas una y otra vez una pieza musical, tu cuerpo reaccionará de manera automática después al interpretarlas.

¿Te ha ocurrido alguna vez que, al tocar una partitura ya practicada, empiezas a tocar sin leer? ¿Y al volver a mirar la partitura te das cuenta de que te has perdido y tienes que buscar nuevamente dónde estabas tocando? eso es porque la memoria muscular realizó casi todo el trabajo.

Aunque todos tenemos una memoria muscular, los kinestésicos la tienen mucho más desarrollada. Esto quiere decir que mientras nosotros tenemos que practicar una pieza muchas veces el kinestésico necesita menos ensayos para aprenderla, son estudiantes que asimilan todo sintiendo, tocando, y repitiendo.

“Aprender haciendo” es su forma de memorizar las cosas y esto les trae beneficios como por ejemplo tocar con los ojos cerrados. En cambio, es casi imposible que un estudiante visual pueda hacer esto. Yo, por ejemplo, aunque no tenga las marcas en el violín las imagino constantemente sobre el diapasón.

Hace un tiempo conocí a un guitarrista que era un estudiante kinestésico. Lo primero que me llamó la atención es que, al entregarle mi guitarra, volvió a acomodar la correa para dejarla a la altura en la que su cuerpo tenía guardada la información de cómo tocar. A mí unos centimetros más o menos de correa no me importan al tocar, pero para él era un impedimento importante. Sentir la guitarra colgar un poco más abajo lo incomodaba hasta el punto de sentir que no podría tocar tan bien.

Ventajas: Trabajan sintiendo con su cuerpo, no técnicamente, ya que la memoria muscular hace casi todo el trabajo. Mientras los demás tenemos que ser conscientes de lo que estamos tocando, hacer un esfuerzo mental, ellos simplemente dejan que su cuerpo guíe lo que hacen.

Desventajas: Como trabajan sintiendo con su cuerpo a veces necesitan sentir las cosas mas de lo necesario, es decir que sin desearlo pueden presionar las cuerdas con más fuerza o sujetar el instrumento de una forma que el profesor nunca ha visto. Esto es porque, como hacen todo sintiendo su cuerpo, si aprendieron a tocar de una manera, aunque su maestro les diga que esté mal y trate de corregirlo, para ellos es muy difícil.

4. Instintivo

Este tipo de estudiante, al igual que los virtuosos y los progresivos, es ya menos frecuente.

Los seres humanos tenemos muchos instintos; el de supervivencia es el más conocido y todo ser vivo lo posee por herencia genética. Reaccionamos con impulsos naturales ante una acción externa. Los reflejos son un instinto a un estímulo exterior próximo, incluso la risa es un instinto natural: es la reacción del cuerpo a un estímulo exterior que provoca reacciones internas en el cuerpo.

Estos estudiantes me llaman bastante la atención porque reaccionan a todo de forma espontánea; aprender les resulta aburrido si no lo hacen agregando y agregando cosas. Puedes enseñarles una escala y la tocarán hasta aprendérsela pero buscarán aportar cosas para que suene mejor y todo ese proceso lo hacen de forma natural.

¿Cómo reconocerlos? es difícil… Imagina por ejemplo ados alumnos de violín que comenzaron a tocar al mismo tiempo, ambos sin ninguna experiencia, y al enseñarles la misma escala pentatónica a ambos ves que al cabo de un tiempo uno de ellos no sólo la aprendió sino que además le agregó dos notas más con la que suena mejor tranformando la escala pentatónica en una diatónica… Esto no significa que ese estudiante sea mejor: lo más probable es que practicó hasta aprenderla y luego instintivamente reconoció un par de notas más que agregarle y que pertenecen a la armonia.

Por esta razón aunque son muy buenos improvisando, también son desordenados.

Ventajas: Son una caja de sorpresas y van mas allá de lo que les enseña el profesor. Siempre van por delante y por eso a veces llegan a impresionar. Cuando les gusta algo no dejan de imaginar nuevas posibilidades dentro de lo que ellos creen que suena mejor.

Desventajas: Son impulsivos y esto les trae problemas al no seguir pautas ni reglas.

5. Progresivo

Son casos muy raros y suelen pasar desapercibidos. Y es que a simple vista tienen poco talento en la disciplina que han emprendido y no parecen desarrollar grandes habilidades. El cerebro es un órgano muy plástico que se moldea en base al entorno, pero a veces le lleva más tiempo adaptarse a nuevas tareas porque ya esta moldeado y programado para efectuar otros procesos con facilidad aprendidos anteriormente, y recibir información sobre un proceso que jamas ha efectuado anteriormente le exige mayor esfuerzo.

Lamentablemente a veces estos estudiantes dejan el estudio a mitad de camino por falta de motivacion y no ver grandes avances. Llegan a pensar que jamás lo podrán dominar. Pero lo que ocurre es que realizan un proceso distinto para dominar la tarea. Mientras en la mayoría de los casos hay avances paulatinos con el tiempo, los cerebros de estos estudiantes atraviesan otro proceso que la neurociencia  ha clasificado en distintas etapas.

Según Jonah Lehrer, un experto en neurociencia reconocido a nivel mundial, dichas etapas son las siguientes:

Etapa muerta: En ella no se percibe ningún avance. En esta etapa el cerebro no sabe dónde guardar la información nueva ya que está programado para desarrollar otras tareas y este nuevo proceso lo confunde. Así, los cerebros de estos estudiantes están explorando dónde guardar la nueva información para desarrollar nuevas funciones que nunca ha ocupado, es por eso que no se aprecian avances. Hay tendencia a abandonar en esta etapa, pero hay que perseverar, porque el cerebro al ser progresivo necesita recibir constantes impulsos.

Pero, ¿qué pasa si no se rinden? pues que llega un momento que se llama “iluminación“.

Iluminación: en esta etapa todo parece adquirir sentido. Lo que antes parecía imposible de repente es mucho mas fácil.

Puede que conozcas a algún un estudiante que practicaba por ejemplo una escala sin lograr ningún avance, pero que de un día para otro consigue dominarla a la perfección. Y es que, mientras el resto de personas realiza avances paulatinos en su destreza, los estudiantes progresivos deben perseverar hasta atravesar la etapa muerta sin caer en la frustración.

Para poder “pasar la prueba” de la primera etapa, necesitan un carácter fuerte, voluntad, rasgos de personalidad que les permiten seguir luchando sin rendirse.

6. Virtuoso

¿Se nace con talento o se adquiere con estudio y trabajo?

Muchos teóricos dicen que es la práctica la que hace al maestro, teoría defendida incluso por músicos de reconocimiento mundial. El mismo Mozart era defensor de que la práctica y el estudio hacen al maestro:

“Es un error pensar que la práctica de mi arte se ha vuelto fácil para mí. Les aseguro, queridos amigos, que nadie estudia tanto como yo”.

También Pablo de Sarasate contestó a alguien que le calificó como genio:

“¡Un genio! ¡He practicado catorce horas diarias durante treinta y siete años, y ahora me llaman genio!”

Si esto sólo fuera así sería como considerar que nadie tiene un talento innato, pero existen defensores de la idea de que sí se nace con talento; un estudiante virtuoso no sería aquel que ejecuta la tarea a la perfección sino el que lo hace empleando menos tiempo, esfuerzo o trabajo, aunque eso no significa que no tenga que practicarla.

Así, que el talento existe naturalmente y que ademas naces con él es algo defendido por mucho profesionales de diferentes áreas. Y es que la teoría más fuerte que la sustenta es la de la herencia genética. Pero no la herencia de tus características físicas, sino la memoria que heredas de tus antepasados.

Porque la memoria también se transmite, como se ha comprobado en muchas especies del reino animal como por ejemplo las tortugas marinas, aves etc.

¿Cómo sabe una tortuga al momento de nacer y sin ayuda adonde tiene que dirigirse para llegar a mar abierto y desarrollarse? ¿cómo las aves sin experiencia previa saben adónde migrar? Esto es por la memoria heredada genéticamente. Y del mismo modo podemos pensar que las personas pueden heredar habilidades que les permiten aprender más rápidamente a tocar un instrumento.

Sin embargo, la herencia genética salta a veces generaciones de manera que puedes encontrar que tenías un tatarabuelo matemático o físico y que tú tienes precisamente facilidad en estas materias.

A veces el profesor encuentra algún alumno que le impresiona constantemente con sus capacidades y habilidad, que parece tener un don. Es probable que en sus genes se encuentre esa tendencia hacia la música, mantenida por la selección natural como mecanismo de éxito social, reproductor, etc.

¿Porque razon? Para la reproduccion

Todos los animales tienen diferentes tipos de cortejos y nosotros como seres humanos tampoco nos separamos de ellos existe un sin numero de aves que a traves del canto llaman a las hembras al apareamiento y otras aves lo hacen bailando etc.

Con toda esta informacion ¿Podriamos negar que la musica no lleva miles de años en nuestros genes?

Así es que la próxima vez que os impresione un estudiante talentoso con su habilidad y rapidez quizás la causa está en sus genes.

Aprendiendo a tocar dobles cuerdas

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Practicar y dominar las dobles cuerdas es una de las mejores inversiones en tiempo de estudio que podemos hacer. Por un lado mejoramos nuestra afinación general, además, ganar habilidad en poner los dedos en varias notas a la vez nos servirá para tocar más rápidamente muchos pasajes, interiorizamos cómo suenan intervalos de notas, con lo que vamos formándonos armónicamente, y podemos tocar música con una profundidad musical un poco mayor. Si te gusta el folk, las dobles cuerdas son el pan de cada día, aunque afortunadamente no suelen usarse combinaciones o movimientos tan difíciles como en la clásica (con lo que se convierte en un tipo de música excelente para empezar a practicarlas).

El método clásico de afinar las cuerdas (cuando no había afinadores electrónicos) obligaba a tocar dobles cuerdas para buscar “las quintas justas” y así afinar las cuatro cuerdas entre sí. Primero se afinaba el La con la ayuda de un Diapasón, más tarde se tocaba el La con el Re y se iba afinando la cuerda Re hasta que armonizaba (no se producen ondas en el sonido) e igualmente hacíamos con el resto de cuerdas: tocar Re con Sol y La con Mi. Pero esto a muchos estudiantes ni se les pasa por la cabeza hacerlo, esperan a que se lo afine el profesor, o usan una app o afinador electrónico, con lo que pierden un buen ejercicio, tanto de afinación como de tocar dobles cuerdas.

Enfin, en cualquier caso, antes de afrontar los ejercicios de dobles cuerdas conviene que hayamos conseguido esto:

  • Tener una buena afinación tocando en una sola cuerda, al menos en primera posición. Si no somos capaces de encontrar las notas afinadas, aunque sea despacio, de una en una, mucho menos podremos hacerlo tocando dobles cuerdas. (Una excepción a esto sería cuando se toca una al aire, una nota “dron”, ya que tener esa nota constantemente sonando incluso nos puede servir de referencia para tocar afinada la segunda nota).
  • Haber adquirido una buena postura general, y de manos en particular.
  • Tener un buen movimiento de brazo derecho desde el talón a la punta.

Lo primero que deberíamos practicar es acostumbrar al brazo derecho a tocar dos cuerdas simultáneamente con la misma intensidad ambas, de modo que no prevalezca el sonido de ninguna de las dos. Esto es algo que precisamente durante nuestro estudio hemos ido evitando, ya que hasta ahora hemos estado interiorizando que cuando nos sonaban dos cuerdas estábamos cometiendo un error ¡Pues ya no es así!

Por eso lo primero que vamos a probar será simplemente tocar las dobles cuerdas al aire, con todo el arco, de abajo arriba y de arriba abajo, fijándonos bien en que:

  • El arco se mantiene siempre perpendicular a las cuerdas.
  • Siempre suenan con igual intensidad las dos cuerdas.
  • Suenan con la misma intensidad desde el talón hasta la punta (ya sabemos que para eso hay que presionar más cuánto más cerca estemos en la zona de la punta y mucha menos o ninguna en la zona del talón).
  • Hacer resonar dos cuerdas puede parecer que exige mayor presión y/o velocidad que sólo una, pero en realidad si lo haces bien no es necesario.

Esto debe hacerse en las tres combinaciones de dobles cuerdas: primero Sol-Re, luego Re-La y finalmente La-Mi.

También es interesante probar algunos golpes de arco más cortos sobre dobles cuerdas al aire, detache, staccato, incluso saltillos, martelé, etc. dependiendo de los que hayamos practicado normalmente en una sola cuerda. Podemos hacer ritmos, 3×4, 4×4, etc., siempre buscando que las dos notas suenen con igual valor.

Enfin, Cuando ya tenemos soltura en este ejercicio podemos empezar a enfrentarnos a ejercicios de dobles cuerdas clásicos, como los de Polo, Sevcik o similares. Yo he elegido el Polo, que ya es de libre reproducción y es con el que suelo practicar estas cosas: el de Sevcik también está bien pero las partituras vienen solo en la tonalidad Do mayor y debemos hacer nosotros mismos las transposiciones si queremos practicar otras tonalidades, lo que me da una pereza…

Una buena rutina para enfrentar los ejercicios (que muchos se ahorran y se lanzan al ruedo directamente a tocar lo que está escrito) sería ésta:

  1. Tocar la línea de notas superior.
  2. Tocar la línea de notas inferior.
  3. Tocar las notes superiores mientras tocas al aire la cuerda de arriba (más grave).
  4. Tocar las notas graves mientras tocas al aire la cuerda aguda (más aguda).
  5. Tocar la partitura como está escrita, sin ligaduras ni indicaciones.
  6. Tocar la partitura como está escrita, con todas las indicaciones.

Sugerencias:

  • A menudo (sobre todo en posiciones de dedos separados) cuando ponemos un dedo en su posición correcta y luego el segundo en otra cuerda, este último tira del primero, y hace que se desafine, con lo que también tenemos que ajustar el segundo, que al moverse vuelve a tirar del primero, y así no terminamos nunca de afinar bien el intervalo. Debemos ser conscientes de que al final deberíamos conseguir poner los dos dedos prácticamente a la vez (no uno después del otro), como hacen los guitarristas cuando ponen sus posiciones para acordes.
  • Toca una cuerda al aire (sol por ejemplo) y en primera posición y al mismo tiempo ve tocando notas en la cuerda Re, buscando que suenen bien. Así estarás buscando notas afinadas y armonías, y educando tu musicalidad. Haz lo mismo en otras cuerdas y prueba diferentes “melodías”. Al principio muy despacio y ajustando el dedo hasta que notes que ahí es justo donde suena perfecto el intervalo de notas.
  • Es más difícil tocar bien las dobles agudas que las graves (al menos a mí me lo parece), así que mejor empezar por estas últimas, pero al final practica más las agudas.
  • Puede ser útil, si tocas con un profesor, que antes de empezar un nuevo ejercicio él toque la línea de arriba mientras tú tocas la de abajo (o al revés), lo que se conoce como “divisí”, para familiarizarte y recordar cómo ha de sonar.

Y sin más, os dejo los 30 estudios de cuerdas dobles de E. Polo. Los primeros ejercicios son bastante fáciles pero no tardan mucho en complicarse. Por eso pueden abarcar un gran número de años de estudio.

Descargar (PDF, 36.87MB)

 

Técnicas alternativas de violín

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Si algo bueno tiene gestionar un blog es la cantidad de cosas que se aprenden cuando intentas escribir sobre cualquier tema. Al final, al investigar para documentarte y asegurarte de lo que estás contando, te das cuenta de que en realidad sabías muy poco, y descubres montones de cuestiones que probablemente habrías seguido ignorando si no te hubieras creado esta pequeña obligación de escribir un artículo de vez en cuando.

Músicas, técnicas, páginas web, artistas, aunque a veces piense que se me acabarán los temas, siempre surgen cosas nuevas.

Es lo que me ha pasado un poco con el tema de este artículo. Empecé a escribir sobre algunos trucos para hacer sonidos diferentes a los producidos por los golpes de arco habituales, y al final he encontrado bastantes ideas por ahí que nunca se me habrían ocurrido.

Hablamos de esos otros sonidos diferentes a los que tradicionalmente se enseñan que también podemos extraer de nuestro instrumento.

Tendemos a pensar que hay un sonido ideal del violín, una forma correcta de tocar (con algunas variaciones) y que los sonidos que se alejan de eso son errores. Sin embargo para expresarnos vale todo, y podemos encontrar muchos recursos, sonidos extraños, peculiares, divertidos o raros, aparte de los que practicamos todos los días.

Los compositores no suelen interesarse mucho por esos sonidos alternativos a los ortodoxos, que son los que conocen y creen dominar. Por eso es infrecuente encontrar música para violín que incorpore estas otras técnicas, salvo que el compositor sea también un intérprete de cuerda frotada.

Un buen músico debe conocer todas las posibilidades de expresión que le permita su instrumento, sobre todo si tenemos la sana de costumbre de buscar nuestra propia música, nuestro propio sonido. Podemos obtener contrastes, atmósferas, sorpresas musicales con las que buscar nuestra personalidad (o la del compositor).

Así que esto esto es una especie de recopilación de posibilidades “alternativas” que sobre todo pueden usarse en tipos de música contemporánea o no clásica.

Sitios por donde pasar el arco

Por el cuerpo del violín

En vez de por las cuerdas: puede hacerse frotando la caja, el mástil, los afinadores o la voluta. Se obtienen sonidos muy apagados. Un ejemplo de estas técnicas es la siguiente Toccatina de Helmut Lachemann. El volumen está muy bajo, pero sirve para hacerse una idea

Sul ponticello

Es tocar muy cerca del puente, de tal manera que se producen muchos armónicos en detrimento de la nota fundamental, que queda apagada, al tiempo que el tono es algo cortante. Es difícil controlar los armónicos que se producen, hasta llegar a ser impredecible cuando nos aproximamos demasiado al puente. Sin embargo es un efecto que a mí me encanta por su capacidad para producir atmósferas en ciertos contextos, sobre todo combinándolo con trémolos, trinos, etc.

En este vídeo lo apreciaréis muy bien:

Sul tasto.

Lo contrario a lo anterior, tocando cerca del mástil, con lo que el sonido es más plano, apagado, suave, menos rico.

Sobre el puente.

Es el sul ponticello llevado al límite. Se toca directamente sobre el puente, con lo que se pierde cualquier nota y queda un sonido susurrante y algo chillón.

También se puede ejecutar de forma más perpendicular al puente (con el violín en el regazo), obteniendo algo similar a un apagado “ruido blanco”

En esta obra, Vortex Temporum, de Gérard Grisey (minutos 27-28 sobre todo), utilizan algunas de estas técnicas.

En el cordal.

Se obtiene un sonido bajo pero resonante, de tono grave.

En su cuarteto Black Angels, George Crumb dispone algunas de estas singulares formas de tocar: el tema del cuarteto La muerte y la doncella de Schubert debería tocarse con el violín sujeto como un violonchelo, pasando el arco a la altura de la cejilla y los dedos de la mano izquierda en el otro extremo del diapasón (minuto 10 del siguiente video). El sonido obtenido es parecido al de la gaita. También se utilizan a menudo accesorios objetos que se deslizan por las cuerdas, tappings de todo tipo, etc.

“Chewing” (Masticar)

Tranquilos no hay que morder el instrumento. Este efecto, usado a veces como recurso humorístico, se llama así porque supuestamente produce un sonido similar a alguien masticando. Se realiza aflojando las cerdas del arco, dándole la vuelta (cerdas arriba) y frotando, en vez de las cuerdas, la parte inferior del violín. El sonido es muy apagado, así que le beneficiaría hacerlo con un violín amplificado.

Detrás del puente.

Esto lo hemos probado todos (al principio seguro que se os ha ido el arco para allá alguna vez) a pesar de la grima que da. Se obtiene un tono sobreagudo, pudiendo incluso sobrepasar nuestro rango auditivo. La nota obtenida es imposible de prever o definir porque cada violín tiene una distancia distinta hasta el cordal y una tensión diferente. Detras del puente también se pueden realizar otros sonidos como chops, o “chicharras”:

Golpes de arco alternativos

Chirrido.

No hace falta seguramente explicarlo ¿verdad? se obtiene tocando normalmente pero presionando mucho el arco sobre la cuerda, impidiéndola resonar. Lo más parecido al armario viejo de casa de la abuela. A mí me encanta hacerlo de vez en cuando (me imagino al profe tirándose de los pelos, mmhh), sobre todo tocando música roquerilla.

Chops

La técnica de moda en las músicas alternativas de violín, aunque realmente ya ha sido asimilado por una mayoría de instrumentistas. Se trata de realizar ritmos con la parte baja del arco. Se realiza el golpe de arriba abajo, que las cuerdas detienen de forma seca. Hay muchas variaciones de chops posibles que podrían dedicar un artículo entero, así que lo mejor es que busquéis en internet video tutoriales, que hay a montones. Para empezar os dejo con una pequeña clase del jazz fiddler Oriol Saña

Col legno

Col legno, que en italiano significa “con la madera”, es un golpe de arco que se ejecuta con el arco girado de manera que es la vara la que entra en contacto con las cuerdas.

  • Col legno battuto, que en italiano quiere decir “golpear con la madera”, es la anotación que indica que se debe golpear o rozar la cuerda con el dorso del arco en lugar de hacerlo con las cerdas, produciendo un sonido peculiarmente percusivo y suave pero audible.
  • Col legno tratto es la técnica en la que la madera del arco puede ser arrastrada sobre la cuerdas. El sonido producido por col legno tratto es muy suave, con una envoltura de ruido blanco, aunque el tono de terminación de la nota puede oírse claramente.

Para ilustrarlo os dejo un vídeo de Alexander Targowski, quien ha grabado muchas de estas técnicas especiales, aunque lamentablemente no es ningún virtuoso y no lucen demasiado.

Ruido blanco “white noise”

Con las cuerdas silenciadas con las mano izquierda, se realiza un movimiento con el arco en la misma dirección de las cuerdas.

Armónicos

Los armónicos realmente entran dentro de la técnica “académica” pero hay algunas variantes que pueden ser interesantes.

Glissando de armónicos naturales

Este es muy sencillo, y consiste en deslizar la yema del dedo tocando de forma muy suave sobre una cuerda al aire, de manera que vaya produciendo los diferentes armónicos que hay en cada punto de la cuerda. Lo interesante es que los armónicos más claros suelen ser octavas, quintas y otras notas que armonizan muy bien (una octava más agudos) con la nota principal al aire, por lo que podemos hacer unos bonitos efectos dentro si estamos en esa tonalidad. me recuerda un poco a la flauta del afilador.

Funciona bastante bien en las cuerdas graves, mientras que en la cuerda MI casi mejor no intentarlo.

De nuevo Alexander Targowski muestra cómo hacerlo:

Videos de recopilación:

En los siguientes vídeos, el violinista Leo Kitajima repasa unas cuantas técnicas modernas, para que sirva de guía a compositores contemporáneos, incluyendo:

  • Ruido blanco
  • Tocar detrás del puente
  • Arcada en diagonal
  • Arcada circular
  • Tocando en el cordal
  • Sul ponticello, sul tasto
  • La relación entre velocidad del arco, presión y posición.
  • Armónicos
  • Armónicos con trinos
  • Col legno, col battuto
  • Tapping en diferentes partes del violín

Variantes del pizzicato.

Pizzicato con zumbido (buzz pizzicato).

Se realiza un pizzicato pellizcando la cuerda de forma que zumbe contra el diapasón.

Snap pizzicato (o pizzicato Bartok).

Muy usado por Bartok, consiste en tirar hacia arriba de la cuerda para que golpee el diapasón y produzca un sonido percutido además de la propia nota.

Pizzicato de uña.

Otra técnica popularizada por Bartok, simplemente hay que usar la uña para realizar un pizzicato normal, con lo que se produce una nota más seca y dura.

Técnicas percutivas (tapping).

Cuidado con algunas de estas técnicas. No las hagáis muy bruscamente, cuidado con las uñas y el barniz, y sobre todo cuidado con instrumentos caros. Podría perjudicar la superficie del barniz, moverse el puente, o peor, el alma, o agravar alguna posible grieta.

En estas técnicas usamos las manos u otros instrumentos para realizar ritmos.

Silenciar las cuerdas.

Si se silencian las cuerdas con la mano izquierda de forma contundente se produce un sonido percutido que puede utilizarse en ciertos casos.

Golpear las cuerdas.

Se puede golpear las cuerdas con la mano derecha mientras la izquierda las mantiene silenciadas o marca las notas, acordes, etc.

Percutiendo en el instrumento.

El violín tiene una caja de resonancia que puede producir diversos sonidos dependiendo de cómo se realicen los golpes (siempre con mucho cuidado para no estropearlo). Percutir en otros lugares como la voluta o el mástil producirá sonidos más secos.

Este video es aburridísimo, pero es difícil encontrar algo tan completo y hay que agradecer a Alexander Targowski su dedicación a recopilar montones de posibles sonidos de violín en su web personal:

Ukelele

Tocar el violín como un ukelele también es algo que hemos hecho todos, a veces para buscar acordes o dobles cuerdas, otras simplemente por hacer el tonto. Y sin embargo es un recurso válido, ya sea rasgando o punteando, que podemos usar con ciertos tipos de música o en ocasiones especiales.

Otras técnicas

El dedo gordo.

De la mano izquierda. Puedes usarlo para pisar la cuerda sol y hacer arpegios, acordes o saltos de cuerda complicados.

Glissando de tornillo

Este efecto (del que se puede ver un ejemplo en el primer vídeo de este artículo, en la Tocatina), se realiza colocando el arco en vertical, pegado a una cuerda y subiendo y bajando el arco para realizar el glisando. También puede usarse para realizar pizzicatos.

Sordinas

La utilización de todo tipo de sordinas extiende también la gama de timbres del violín. Es una de las que todos hemos utilizado, así que hay poco que añadir. También se puede experimentar con otras formas de ensordecer el instrumento, para encontrar ese extraño sonido que nos inspira para un pasaje musical determinado.

Y hasta aquí todas las posibilidades que conozco o he encontrado ¿que mas técnicas conocéis vosotros? ¿se os ocurre algún sonido más que sacarle al violín?

 

Fuentes:

Wikipedia

El violín: Amy Flammer, Gilles Tordjman, Editorial Labor

Hons Project

¿Qué son los modos ? 2ª parte

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Para los que leísteis la primera entrega del artículo sobre los modos, aquí viene la segunda parte de este recorrido por un tema que a veces puede ser farragoso y tedioso pero que, de la mano de Leonard Bernstein, resulta incluso entretenido.

En la primera entrega hablamos de qué era un modo y repasamos las escalas dórica, lidia y frigia, así que ya solo nos quedan…

Modo mixolidio.

Usando las teclas blancas del piano, este modo comienza en Sol y asciende hasta la siguiente octava. A pesar de su nombre extraño, es uno de los modos más atractivos y populares. Como su vecino, el modo lidio, es un modo que suena a “mayor”, y también como el lidio tiene un sonido peculiar, sólo que esta vez está en una nota diferente.

Ésta es una escala normal de Sol mayor:

Sol mayor

Y ésta es la escala mixolidia:

Sol modo mixolidio

Como veis, el séptimo grado, la sensible de la que hablamos antes, ahora está medio tono más grave de lo habitual. Éste es el único modo de los que suenan a mayor que tiene el séptimo grado rebajado. Y es más, lo creáis o no, la mayoría de la música de jazz, afrocubana y de rock’n’roll debe gran parte de su existencia a este modo mixolidio. Podría mostrados un sinfín de ejemplos, tomemos como ejemplo “Hanky-Panky”, el gran éxito de Jeff Barry y Ellie Greenwich:

¿Recordáis una canción realmente extraordinaria de hace unos años que cantaban los Kinks?

(…)
Al igual que el modo lidio no sirve sólo para producir efectos cómicos, no me gustaría que os quedaseis con la idea de que el modo mixolidio sólo da como resultado jazz o música pop. Puede escucharse tanto en las iglesias como en las discotecas. De hecho, nuestro amigo Debussy, en su preludio para piano titulado La catedral sumergida, utilizó el mixolidio en una espectacular sonoridad de catedral.

(…)

Modo eolio.

En los pocos minutos que nos quedan me gustaría presentar brevemente mis respetos a los tres modos que aún no hemos tratado.
Podemos hacerlo rápidamente porque el primero de ellos, conocido como “eolio” es prácticamente como nuestra escala menor normal. Usa todas la teclas blancas, y es en realidad lo que solemos llamar el “modo menor natural”. Su rasgo característico es, de nuevo, ese séptimo grado rebajado que lo hace tan similar a los modos dórico y frisio que incluso no necesitamos explicarlo más. Entonces “amén”.

La eólico

Modo locrio.

Al sexto modo, que comienza en Si, se le llama “locrio”

Modo locrio

Éste realmente lo podemos olvidar, porque casi no hay música escrita en él, ya que el modo locrio suena raro e insatisfactorio. No es conclusivo debido a que el acorde que se construye sobre su tónica suena muy inestable y no resuelve:


¿Veis a lo que me refiero? Así que hola y adiós al modo locrio.

Modo jónico.

Ahora que ya hemos pasado por los modos de teclas blancas, comenzando en Re y ascendiendo en la escala pasando por Mi, Fa, Sol, La y Si, llegamos al final a Do. Subimos, sólo con teclas blancas, hasta el siguiente Do:
Do mayor dórico
¿Adónde hemos llegado? Sorpresa: ¡a la escala de Do mayor! El viejo, manido y auténtico Do mayor de Bach, Beethoven, Brahms y compañía. Conocido antiguamente como jónico, el modo de Do mayor ha sobrevivido, mucho mejor que sus vecinos, y ha aflorado gloriosamente como rey de toda la música occidental durante doscientos años. Por ejemplo, un grandioso momento en Do mayor de Beethoven festeja a este rey de todos los modos. Me refiero al último minuto -la coda- del más grandioso movimiento jamás escrito en Do mayor: la Quinta Sinfonía de Beethoven. No hay duda alguna. Es un poderoso Do mayor, que Beethoven nos recalca:


Bueno, ahora que ya habéis leído bastante sobre los modos y habéis visto suficientes ejemplos, creo que ya estáis preparados para volver a Fêtes, de Debussy, para tratar de comprenderla ahora. Para refrescados la memoria, recordemos la melodía de la danza inicial en el modo dórico:

Luego, un poco más tarde, viene el cambio al lidio, el modo polaco con la cuarta elevada:

Después, unos segundos más tarde, nos introduce bruscamente en el mixolidio, el jazzístico con el séptimo grado rebajado:

En el primer medio minuto de la obra, Debussy ha usado tres modos diferentes: dórico, lidio y mixolidio, pero ningún modo mayor o menor. En la sección central, cuando la procesión lejana comienza, volvemos de nuevo al dórico:

Y así continúa, un modo tras otro, a lo largo de toda la obra. Pero hay un punto particularmente emocionante, un momento maravilloso cuando chocan la música de procesión y la de danza. El truco está en que ambas están en modo dórico y, por ello, se hacen amigas enseguida. Aquí tenemos la música de la danza, y después viene la de la marcha:

Y aquí están las dos juntas:

Es un sonido asombroso. Os sugiero que escuchéis la obra completa. Espero que la oigáis con nuevos oídos. Debería ser así, ahora que ya sois unos maestros en el arte de los modos. Así, si alguien os pregunta en qué modos está, como mi hija me preguntó, podéis ofrecerle una agradable y larga conferencia.

Y hasta aquí el repaso a los modos musicales de la mano de Bernstein. ¿Creéis que sabríais reconocer ya algunos? Vale, habrá que empezar diferenciando el mayor del menor y, poco a poco…

Para los que no leyeron la primera parte, click aquí:

Qué son los modos musicales

¿Qué son los modos?

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¿Nunca te has preguntado por qué las notas de la escala tienen esa estructura y no otra? ¿por qué hay un par de sitios en los que hay una distancia de semitono y en el resto de un tono? ¿a qué obedece eso? Pues simplemente a nuestra sensibilidad musical occidental. Porque hay montones de combinaciones posibles entre las siete notas de una escala, y con todas ellas se puede hacer música, aunque con las que nos solemos sentir más cómodos y habituados es con las escalas mayor y menor. Pero hay muchas más, y cada una se basa en un “modo” diferente.

Así que este artículo trata de explicar qué son los modos, pero para un tema tan teórico mejor os dejo con Mr. Leonard Bernstein quien en sus famosos “Conciertos para jóvenes” lo explicó perfectamente. El siguiente texto son extractos de dichas explicaciones, recopiladas en un estupendo libro llamado “El maestro invita a un concierto“. Algunos de los fragmentos musicales que se mencionan los podéis escuchar en los vídeos del programa que he ido intercalando.

¿Qué es un modo?

(…) Los modos musicales son simplemente escalas, aunque quizá no sean las mismas escalas que practicáis en vuestro instrumento (…)

Pero, antes que eso ¿qué es una escala? simplemente es la manera de dividir la distancia entre una nota y la misma nota repetida una octava más aguda. La forma más conocida y habitual de dividir esta distancia de octava en nuestra música occidental es lo que lamamos “escala mayor”. Y la otra escala famosa es la “escala menor”.

Creo que también la conocéis. Ahora bien, ¿cuál es la diferencia entre la mayor y la menor? Mucha gente piensa que la única diferencia es que las escalas mayores suenan alegres y que las menores suenan tristes. Bueno, esto es verdad algunas veces, pero no siempre. La verdadera diferencia está en la disposición de los intervalos en mayores y menores.

Seguramente sabréis que el intervalo más pequeño -es decir, la distancia más corta de una nota a su vecina más cercana- se llama “semitono” (también puede llamarse “segunda menor”). De Do a Do# hay una distancia de un semitono, y de Do# a Re hay de nuevo otro semitono. Pero entre Do y Re hay un tono entero, ya que dos semitonos suman un tono entero. ¿Lo habéis entendido? Esta escala completa de Do mayor es sólo una serie de tonos y semitonos dispuestos en un orden especial. De Do a Re, un tono, de Re a Mi, otra vez un tono, de Mi a Fa, un semitono (…), después vienen tres tonos, de Fa a Sol, de Sol a La, de La a Si, y finalmente de Si a Do, un semitono.

Escala mayor

Esta es la fórmula para cualquier escala mayor, comience en Do, en Mi bemol o en cualquier otra nota: dos tonos, un semitono, tres tonos y un semitono.

La escala menor tiene casi la misma disposición de intervalos, la diferencia principal está en el tercer grado de la escala, que en la escala menor es medio tono más grave.

No importa si empiezas en Do, en Mi bemol o en Fa#, siempre tendrás una escala mayor o menor con la misma disposición de intervalos. Aquí tenemos una escala de Si bemol mayor:

Escala de Si bemol mayor

y una escala de Fa# menor:

Escala de si bemol menor

y una escala de Fa# menor:

Escala de Fa# menor

Y así sucesivamente. Pero lo más importante es recordar que estas dos escalas -mayor y menor- son modos que los compositores de la música occidental han decidido usar de forma casi exclusiva. Pero no son más que dos modos dentro de un gran número de modos posibles. Ahora, antes de contados nada más acerca de los modos, me gustaría introducidos en una obra breve pero maravillosa del gran compositor francés Debussy, una obra basada completamente en modos que no son ni mayores ni menores. Esta brillante pieza, que se llama “Fiestas” (en francés Fetes), usa toda una gama de modos que, por supuesto, aún no conocéis. En ella oiréis sonidos que os parecerán un tanto extraños y extravagantes. Pero al terminar de leer este capítulo, seréis capaces de distinguir gran parte de las peculiaridades de esta pieza.

Así que, imaginad una espléndida fiesta nocturna, con muchas luces de colores y farolillos por todas partes, y unos maravillosos fuegos artificiales en el cielo. Todo el mundo está bailando con trajes antiguos. De repente, en medio de la pieza, la música de baile se detiene y se oye a lo lejos una procesión. Esta música, parecida a una marcha, comienza poco a poco a acercarse. Cuando la procesión ya está cerca, la música de baile y la marcha se escuchan simultáneamente en una excitante mezcla de tumultuosos sonidos. Por último, al final de la obra todo se ralentiza, la multitud se dispersa -lo mismo que la música- y todo acaba en un susurro, el suave eco de la fiesta suspendido en el silencioso aire.

Es una pieza emocionante, que realmente te pone la carne de gallina. Y gran parte de la emoción que nos provoca se debe al uso de estas extrañas escalas, o modos, que no son ni mayores ni menores. Por ejemplo, ya desde el principio, aparece esta sinuosa melodía de danza, que al principio suena como el habitual modo menor, de hecho las cinco primeras notas son exactamente los cincos primeros grados de la escala menor, pero después viene la peculiaridad: la sexta nota no pertenece a ninguna escala menor de las que conocemos:

Eso es lo que la hace peculiar. Pero la melodía de Debussy tiene exactamente la forma de una escala ¿pero qué escala? Es la escala del modo dórico.

Modo dórico.

No dejéis que esa palabra se os atragante, poneos cómodos y veamos con calma qué es el modo dórico y por qué es tan especial. La palabra “dórico” proviene obviamente de los griegos, y de hecho el modo dórico, al igual que otros modos que estamos a punto de descubrir, proceden originalmente de la música de la Antigua Grecia. No sabemos demasiado sobre la música de la Antigua Grecia. Pero lo que sí sabemos es que los modos griegos con el tiempo pasaron a Roma, de donde la Iglesia católica romana los tomó de una forma algo distinta en la Edad Media. Pero la Iglesia mantuvo los antiguos nombres griegos para los modos: dórico, frisio, lidio, mixolidio, eólico, locrio y jónico.

Esto parece un galimatías. Pero es mucho más fácil de entender que de pronunciar, y aún se usan en ciertas iglesias católicas de todo el mundo, en esos bellos cánticos denominados “canto llano”. veamos un breve ejemplo de canto llano en el modo dórico:

Un canto de iglesia, en el modo dórico, que usa exactamente la misma escala y la misma disposición de intervalos que Debussy usó en sus Fetes. Pero ¿cuál es la escala? Es fácil de descubrir. Para encontrar el modo dórico en un piano lo único que hay que hacer es tocar todas las teclas blancas desde un Re (o D en la notación anglosajona) hasta el siguiente.

Escala Dórica de Re

Es fácil. Y esto vale también para los otros modos eclesiásticos: podemos encontrarlos partiendo de una tecla blanca del piano concreta y haciendo una escala usando sólo teclas blancas. ¿No os parece muy práctico? (…)

Desde aproximadamente la época de Bach hasta principios de nuestro siglo, doscientos añosas o menos, nuestra música occidental, como ya dije en su momento, se basó casi exclusivamente en dos modos: el mayor y el menor. No vamos a entrar ahora en las causas pero fue así. Y como la mayoría de la música que escuchamos hoy en día en los conciertos fue escrita a lo largo de esos dos siglos, tendemos a pensar que los únicos modos que existen son el mayor y el menor.

Pero la historia de la música abarca mucho más que esos escasos doscientos años. Antes de Bach hubo una gran cantidad de música cantada y tocada que usó toda una gran cantidad de modos diferentes. En la música de nuestro propio siglo, los compositores se han cansado de estar sujetos todo el tiempo a los modos mayores y menores, y por ello ha surgido un gran renacimiento de esos viejos modos prebachianos. Por eso Debssy los usó, y también los utilizaron otros compositores modernos, com Hindemith  Stravinski, y casi todos los jóvenes compositores de canciones de la música pop de nuestros días. Los modos les han proporcionado un sonido fresco, un desahogo de los viejos y gastados modos mayores y menores. (…)

Y es que el modo dórico es casi como un modo menor común, pero no del todo. Ese casi es una gran diferencia, algo que da a la música un cierto toque antiguo, primitivo, casi oriental. Ésa es la razón por la que el canto llano que escuchamos resulta tan conmovedor, tan antiguo y a la vez tan intemporal. También es la razón por la que la melodía de fetes de Debussy parece tan exótica, como de otra época.

Escuchad también esta sección de la Sexta sinfonía de Sibelius, que también está en el modo dórico, y ved si podéis sentir de nuevo ese carácter de intemporalidad, esa calidad de antigüedad y de lejanía, sólo que en esta ocasión proviene de los lejanos y solitarios bosques de Finlandia.

¿Empezáis ya a percibir el sonido del modo dórico? Pongámonos técnicos por un momento y averigüemos qué es lo que nos provoca este sentimiento. Como ya hemos aprendido, este modo dórico es como nuestro habitual modo menor, con una gran diferencia, que está en el séptimo grado de la escala:

Re Modo dórico:

Escala Dórica de Re

En el modo menor, el séptimo grado (sería Do#) se llama sensible, porque se supone que nos conduce a la nota principal o tónica, que en este caso es Re.

Re menor armónica

Escala armónica de Re menor

Y esa sensible nos conduce a la tónica con el intervalo más pequeño posible, un semitono. Es como si esa sensible estuviera enamorada de la tónica y se sintiese atraída hacia ella. Quiere abrazarla, quiere llegar a ella, y lo consigue.

Pero en el modo dórico, donde el séptimo grado está medio ton más abajo, la distancia de éste a la tónica es de un tono entero. Ya no parece conducirnos con tanta fuerza. No está enamorado de la tónica. Son muy amigos, pero sólo quiere darle la mano. ¿Sentís qué formal y modal suena? En cuanto escuchamos ese “final”, sentimos el peso de muchos siglos, de una cultura diferente, más antigua y oriental. Bach nunca escribió un final como ese. Tampoco lo hicieron ni Beethoven ni Brahms. Pero en nuestro propio siglo se hace constantemente, como por ejemplo, en el tema de los Beatles, “Eleanor Rigby”.

Modo frigio.

Pero ya hemos hablado bastante del modo dórico. Vamos al siguiente (que empieza en Mi): el modo frisio. De nuevo es también fácil de localizar en el piano. Comenzad en Mi, tocad de nuevo sólo las teclas blancas hasta el siguiente Mi y tendréis un modo frigio:

Modo frigio

Se parece mucho al dórico porque tiene la tercera menor y el séptimo grado rebajado.

Otro modo solemne y extraño. Pero también tiene algo muy atípico: es el único modo que comienza con el intervalo de semitono. Desde el primer grado, Mi, al segundo, Fa, hay sólo un semitono. Esto da a la música un peculiar carácter de tristeza, que puede escucharse en gran parte de la música española, hebrea y gitana. Por ejemplo, veamos el comienzo de la Segunda rapsodia húngara de Liszt, con su típica tristeza y su sonido gitano:

Ése es el modo frigio y tiene un sonido muy oriental. Por ello, ha sido muy usado por compositores occidentales durante los famosos doscientos años del período no modal, especialmente cuando querían crear efectos orientales.

Modo lidio

Escalemos al siguiente modo que se llama lidio. Éste, lógicamente, comienza en Fa y, como los otros, usa sólo las teclas blancas en toda la octava.

Escala de Fa Lidio

¿En qué se diferencia el modo lidio de los otros que ya hemos visto? Se parece más al modo mayor que al menor. Esta sería la escala de Fa mayor, buscad la diferencia con el modo lidio.

Escala de fa mayor

Así que el lidio suena a mayor, pero tiene una nota peculiar ¿sabéis cuál? Exacto, veis que la cuarta nota de la escala está medio tono más agudo que la de la escala mayor  o “normal”. Eso es lo que da a este modo un carácter divertido, casi cómico, como si se hubiera tocado a propósito una nota errónea. de hecho, muchos compositores del siglo XX han aprovechado este modo lidio para conseguir efectos cómicos. Por ejemplo, Prokofiev, en su música para la divertida película El teniente Kije, usó este modo con la cuarta elevada al principio de la obra, en un solo de flautín.

Sin embargo, no me gustaría que pensaseis que el modo lidio es sólo cómico. Al contrario, puede ser un modo muy serio. De hecho, beethoven escribió todo un largo y serio movimiento de un cuarteto de cuerda en este modo; y, por supeusto, aún sigue utilizándose en el canto llano de la Iglesia católica romana. Y también Sibelius, que siempre fue un gran amante de los modos, utilizaba constantemente el modo lidio, como en este pasaje de su Cuarta sinfonía.

La nota lidia en este ejemplo no es una nota divertida sino extraña, algo penetrante que parece venir de un lugar lejano. Lo cual parece lógico, porque estos modos vienen de muy lejos, de países de Oriente Medio y de la Europa del Este: de Grecia, Bulgaria, Finlandia, Rusia y Polonia. De hecho, Polonia es uno de los principales lugares de origen de este modo lidio. En las obras de Frédéric Chopin, el compositor polaco más importante, se escucha constantemente, sobre todo en sus piezas de danza de tipo polaco, como las polonesas y las mazurcas.

El lidio tiene un sonido peculiar, tan fresco y ácido como el sabor de un zumo de limón. Y es un sonido muy polaco. De hecho, cuando el compositor ruso Músorgski compuso el tercer acto de su gran ópera Boris Godunov, que transcurre en Polonia, usó este sensacional modo polaco para su Polonaise, que significa “Danza polaca”.

Hasta aquí hemos dado un buen repaso a tres modos importantes: dórico, frigio y lidio -esas escalas con teclas blancas que empiezan en Re, Mi y Fa, respectivamente-. En el próximo artículo echaremos una ojeada a los restantes.

Efectivamente, para que no saliera un artículo demasiado largo y pesado mejor cortamos aquí y dejamos los siguientes modos para un próximo artículo, nuevamente de la mano de Bernstein.

No puedo dejar de recomendaros los vídeos de esta serie en Youtube (en inglés) y el libro que recoge transcritas (y de donde yo he extraído este fragmento) 15 de estas clases magistrales que el maestro Bernstein impartió a lo largo muchos años, y que hoy siguen siendo tan atractivos y reveladores como entonces.