Por qué los violinistas deberían tocar la mandolina

Muchas veces la gente me ha preguntado por qué el violín no tiene trastes, que porqué nos ponemos esas dificultades. Qué fácil sería tocar el violín si fuera así ¿verdad? ¿y si tampoco hubiera que preocuparse de la técnica del arco? resultaría un instrumento tan asequible como la guitarra, o incluso más fácil, porque sólo habría que preocuparse de cuatro cuerdas.

Como supongo que has leído el título seguro que ya sabes a qué me refiero. Efectivamente, hay un instrumento así, y es la mandolina.

Inicios de la mandolina

La mandolina, como la conocemos hoy en día, tiene su origen en el siglo XVIII, con la aparición de la mandolina napolitana, un instrumento de cuerda pulsada habitualmente con púa o plectro a partir de la evolución de otros tipos de mandolas como la genovesa, que poseía 6 pares (órdenes) de cuerdas afinados en orden de cuartas, en lugar de los 4 pares de cuerdas afinados en quintas de la mandolina, que es la que mayormente se utiliza actualmente. Y digo pares de cuerdas porque la mandolina, al igual que otros instrumentos parientes como la bandurria, está configurada con las cuerdas montadas de dos en dos, cada par de ellas sonando al unísono, y está afinada igual que el violín, de la cuerda grave a la aguda: SOL-RE-LA-MI.

Para ir ilustrando el tema, os dejo con un par de los conciertos clásicos de mandolina bastante famosos: el concierto para dos mandolinas en SOL  y el concierto para mandolina en Do, de Vivaldi.

 

Sobre cómo se inició el desarrollo de su técnica, Pedro Chamorro nos indica en su tesis doctoral sobre la mandolina,

“todos los Métodos significativos de este tipo de Mandolina, en sus títulos sumarios y prefacios se dirigen a los intérpretes del Violín y utilizan los términos para estudiar “sin maestro” y en “poco tiempo”, algo que no ocurre en los títulos de los cuarenta y cinco Métodos de Violín que hemos investigado y que fueron editados durante el siglo XVIII en Italia y Francia”.

Esto quiere decir que ya entonces la mandolina se consideraba un instrumento accesible y fácil de dominar incluso de forma autodidacta, y curiosamente dirigido habitualmente a músicos con formación de violinistas, que eran quienes ya tenían la base para aprender de la forma más rapida ese instrumento. Pero, ¿acaso al revés no sería también cierto? Ocurre que, en aquella época, frente a la hiperespecialización actual, era normal que un músico tocara varios instrumentos, aunque solo fuera especialmente diestro en uno de ellos.

 

La mandolina es el violín de los pobres

Alguien, alguna vez

Así, Pedro Chamorro nos vuelve a indicar en su tesis:

  1. El gran apogeo del Violín influye para crear un prototipo de Mandolina nueva en el siglo XVIII: (….) el timbre diferente, el repertorio relacionado, a veces compartido, y la misma afinación seducen al público en general y a muchos violinistas de la época para iniciarse en este instrumento que poco a poco y a lo largo de aquel siglo también se pone de moda.
  2. La Mandolina napolitana, aún manteniendo con el Plectro la idiosincrasia técnica de sus orígenes (…), tiene la similitud de mano izquierda del Violín, que lógicamente, va a influir igualmente en su técnica; además, es influenciada también por determinadas destrezas y estructuras rítmicas que se desarrollan en el lenguaje violinístico durante el siglo XVIII con el arco.
  3. El impulso en su desarrollo se produce esencialmente porque se pone de moda con el estilo, la estética y el gusto galante; los violinistas o instrumentistas provenientes del Violín, con un bagaje técnico sorprendente y deslumbrante, son posiblemente los principales promotores, o al menos, unos protagonistas muy importantes para que se diera este rápido desarrollo y esta evolución sorprendente de la Mandolina de cuatro órdenes (napolitana) durante el siglo XVIII.

(…) la forma de articular los golpes del Arco y los del Plectro son diferentes y variados, sobre todo en el Violín (es cierto que algunos son coincidentes); con la mano derecha cada uno tiene su propia naturaleza debido a los utensilios que emplean para ejecutar los golpes y ataques sobre las cuerdas.

Señal de que la mandolina fue muy popular a finales del siglo XVIII es que el mismísimo Antonio Stradivari era un reputado constructor de mandolinas, de las que disponía diversas plantillas (aunque, si vemos los dos ejemplares que se conservan, poseen bastantes diferencias con las posteriores).

Mandolina de Antonio Stradivari

Mandolina Coristo, Antonio Stradivari, 1704 aprox. Colección de Charles Beare

Un violinista y un mandolinista se caen por un barranco ¿cuál de ellos llegará antes al suelo? el violinista; el mandolinista habrá parado a la mitad para afinar.

Alguien, alguna vez

Semejanzas entre violín y mandolina.

Es obvio que la mandolina, cuyo antecesor es el laúd, ha evolucionado inspirándose en gran parte en el violín. Su estandarización definitiva se produjo en paralelo con el apogeo del violín como instrumento solista, del cual adoptó la afinación y número de cuerdas (su semejanza principal, con la particularidad de duplicarlas). 

Como hemos visto, los diversos métodos para su aprendizaje iban dirigidos principalmente a violinistas que quisieran iniciarse de forma autodidacta en el instrumento, y a menudo obras compuestas para uno de los dos son interpretadas por el otro con interesantes resultados.

Además, sus tamaños y pesos son similares, su participación es protagonista en estilos similares (música barroca, folk irlandés, country y bluegrass, etc.).

Y también comparten la particularidad de tener el puente sujeto simplemente mediante la tensión de las cuerdas sobre la tapa.

Diferencias entre la técnica de la mandolina y la del violín.

La mandolina tiene trastes, lo que implica que:

  • La afinación está muy fácilmente resuelta, aunque para un violinista puede resultar extraño, ya que obedece al sistema temperado de afinación, en lugar del pitagórico (o afinación justa en dobles cuerdas) habitualmente utilizado en violín. Tendremos que acostumbrarnos a esa posible sensación extraña de no estar del todo afinados.
  • Por lo mismo, la afinación expresiva (cuando exageramos algunos intervalos, tocamos microtonos, etc.) no es posible.
  • Las subidas y bajadas a lo largo del mástil pueden resolverse con ayuda de la vista, aunque probablemente un intérprete experimentado apenas necesitará esto.
  • No es posible realizar vibrato (una carencia, pero también un problema menos).
  • Es más fácil alcanzar intervalos amplios.
  • Los glissandi tienen menos posibilidades, ya que siempre serán entre intervalos de medio tono o múltiplos de medio tono.

El mástil y el puente son planos, lo que implica:

  • Podemos realizar fácilmente acordes de tres y/o cuatro notas con un solo golpe percutivo, mientras que en violín sólo “simular” el acorde tocando las notas una detrás de otra, o de dos en dos, muy rápidamente de un solo golpe de arco.
  • Podemos utilizar la técnica de la cejilla, para tocar notas ubicadas a la misma altura en el mástil. En violín, lo habitual es no pasar de pisar dos cuerdas a la vez con el mismo dedo.

La ausencia de arco implica:

  • La técnica de arco y sus golpes característicos no nos sirve de mucho aquí. La púa simplifica mucho la labor del brazo derecho.
  • Aunque en algunas obras se puede seguir más o menos la forma de golpear la nota (arco arriba-abajo, púa arriba-abajo) en muchas otras no, de modo que hay que decidir por ejemplo si se toca púa abajo siempre o alzapúa (arriba-abajo).
  • No es posible tocar notas largas como en el violín. La alternativa es intentar que resuenen lo más posible (cosa difícil) o realizar el característico trémolo, típica técnica de la mandolina. Este trémolo será uno de los ejercicios que más tendremos que trabajar.
  • Las técnicas percusivas son también más fáciles en la mandolina. De hecho, algunas técnicas rítmicas recientes de violín como el chop están inspiradas en técnicas rítmicas de la mandolina. Simplemente hay que ensordecer las cuerdas con la mano izquierda y realizar los ritmos con la púa.

La mandolina es como un violín para torpes

Alguien, alguna vez

Por qué a un violinista le interesa tocar la mandolina.

Seguro que, como violinista, más de una vez has tomado tu violín como si fuera una guitarrita, ya sea para buscar una melodía, leer una partitura, probar un acorde, o investigar diversas digitaciones sin tener que preocuparte del arco.

Pues bien, eso, utilizando una púa o plectro, es una mandolina. ¿Alguna vez, al inicio de tu estudio te pusieron marcas en el mástil para que supieras dónde poner los dedos? Pues bien, en la mandolina tienes todas las marcas posibles (los trastes).

Siempre me ha llamado la atención lo sencillo que tienen los guitarristas aprender unas pocas posiciones y con ellas poder acompañar infinidad de canciones ¿por qué en el violín no podemos hacer lo mismo? La verdad es que sí podemos. Sólo hay que aprender las posiciones en la mandolina, y directamente las podremos usar en el violín. Obviamente, no siempre podremos poner los dedos en el violín a la vez como nos lo piden para la mandolina, pero si conocemos esos patrones en el mástil nos resultará utilísimo para tocar toda clase de acordes, arpegios, dobles y triples cuerdas, etc.

Y es que la mandolina nos puede ayudar a crearnos un mapa mental armónico del mástil de un modo más sencillo y directo que el violín. Con la mandolina sabemos colocar una postura y subirla a lo largo del mástil para ir cambiando de acorde. Eso es simplemente un patrón de notas, una geometría de posiciones que interiorizamos de forma sencilla en la mandolina porque no tenemos que preocuparnos de nada más, ni de técnica de brazo derecho, ni de afinar bien la nota, ni de proyectar el sonido, ni de vibratos.

Y ese mapa mental del mástil de la mandolina, esos patrones, los podemos trasladar al mástil del violín, simplemente añadiendo las características particulares de la técnica de éste.

Y también al revés, por supuesto. Si ya tienes una buena técnica en el violín, la mandolina te resultará muy accesible. Las dobles cuerdas, los punteos, los podrás realizar con menos esfuerzo.

Además, la mandolina es un instrumento, en estilos modernos, eminentemente rítmico. Tocar con ella puede mejorar tu sentido del groove. No hay que olvidar que algunas de las técnicas percusivas que se realizan en el violín, como algunos pizzicatos, chops, etc., están inspirados en los golpes de la mandolina. En el mundo del bluegrass clásico, en el que no hay instrumento de percusión propiamente dicho, esta labor solía recaer en gran medida en la mandolina, y cuando ésta ha faltado en alguna agrupación, a menudo el violinista adoptaba esa función, y es así como se han desarrollado muchas de estas técnicas. Pero realizarlas tal como se hacían originalmente en la mandolina es muy útil cuando volvemos a nuestro violín.

La mandolina, hoy.

La mandolina y el violín han recorrido un camino desde el mundo clásico al mundo del folk parecido. Pero, mientras que el violín continúa siendo el príncipe de la orquesta, la mandolina parece que se abandonó bastante durante el romanticismo, y se utiliza poco en composiciones actuales, limitándose su interpretación fundamentalmente a obras de las épocas barroca y clásica.

Hoy, la mandolina es un instrumento capital en la música folk británica e irlandesa, en el country y el bluegrass de Estados Unidos, y es importante en el choro y la samba brasileños.

En España ha sido desplazada por su prima la bandurria y no es frecuente su uso en la música tradicional (salvo en Galicia y Canarias). En Latinoamérica también integra algunas formaciones, aunque en muchos también han terminado prefiriendo la bandurria.

Muchos violinistas de diversos estilos también la han incorporado para tocar sus estilos preferidos. Por ejemplo, Jason Anick, utiliza ambos instrumentos en su repertorio de jazz manouche:

BartolomeyBittman también alternan violín y mandolina en su inclasificable estilo:

y Chris Tile, uno de los mejores mandolinistas actuales, nos cuenta su visión sobre diferencias entre los diferentes estilos musicales:

Los mandolinistas, esa gente que se pasa la mitad del tiempo afinando y la otra mitad tocando desafinados.

Alguien, alguna vez

Tipos de mandolina.

Mandolina antigua

Mandolina clásica napolitana de lomo redondo.

De fondo abombado, con abertura generalmente en forma de elipse, es la clásica utilizada en el siglo XVIII.

Tiene un cuerpo en forma de tazón hecho de una tira de madera. La parte superior plana a menudo se dobla hacia atrás en el puente para ayudar al cuerpo a soportar la tensión de las cuerdas. El diapasón se une al cuerpo en el décimo traste y generalmente hay diecisiete trastes en total. Los elaborados protectores de caparazón de tortuga a menudo están decorados con un diseño nacarado.

Este diseño básico proviene de la familia Vinaccia de Nápoles, alrededor de mediados de 1700 y fue refinado a finales de 1800 por la familia Calece.

La mandolina napolitana es anterior en casi dos siglos a la mandolina de cuerpo plano .

Mandolina vintage Gibson modelo A

Mandolina modelo estilo A.

La mandolina de modelo A de cuerpo plano, fue desarrollada por Gibson a principios del siglo XX, y ha reemplazado por completo el modelo de lomo redondo  en los Estados Unidos, salvo en el mundo clásico. El modelo A de Gibson tiene cuerpo plano y forma de lágrima, con un orificio sonoro ovalado y una tapa y fondo talladas.

Algunos modelos posteriores tienen agujeros en f, como el violín. Aunque la forma de lágrima de Gibson ha sido muy imitada, algunas compañías han fabricado mandolinas de cuerpo plano sin la parte superior o posterior tallada.

Los primeros modelos A tenían “The Gibson” impreso en el cabezal, pero a fines de la década de 1920, se redujo a solo “Gibson”. Estaban disponibles en madera natural, o pintadas de blanco o negro y se dice que tienen un sonido más suave y suave que los modelos F (a continuación).

Mandolina Gibson estilo F

Mandolina modelo estilo F.

La F significa estilo florentino. Al igual que los modelos A, las mandolinas modelo F fueron diseñadas por Orvill Gibson alrededor de 1908. Presentan una voluta en el cuerpo y otra en el cabecero y generalmente dos o tres picos de relieve decorativos.

Excepto por su agujero de sonido rovalado, el modelo F-4, desarrollado alrededor de 1904, tenía todas las características que se convertirían en estándar en las mandolinas de bluegrass: dos volutas, dos picos, cuerpo plano, forma de lágrima y una parte superior y posterior talladas.

Sustituyendo los orificios por  efes y se llega al aspecto del modelo F-5, la mandolina de estilo bluegrass más imitada. Se dice que tiene un tono más nítido y brillante que el F-4. No hay duda de que el uso de Bill Monroe del F-5 lo impulsó al estrellato. Des de entonces muchos fabricantes imitan su aspecto.

Algunos músicos sostienen que los dos picos les ayudan a equilibrar el instrumento en su regazo, pero es probable que el diseño fuera puramente decorativo. Ya sea que tengan o no un propósito práctico, los picos aparecen en las mandolinas de muchos fabricantes junto con la voluta y otras características de los modelos F

Mandolina banjo

Mandolina banjo.

Una mandolina banjo es una mandolina con un cuerpo de banjo, que da un sonido parecido al del banjo. El cuerpo de un banjo es un aro de madera o medalla con una cabeza de plástico o cuero estirada y apretada con soportes, como un parche. Con sus ocho cuerdas afinadas como una mandolina, la mandolina banjo se toca igual que cualquier otra mandolina.

Debido a que el sonido de la mandolina banjo es mayor que su “instrumento madre”, a menudo se tocó en bandas de cuerdas de principios del siglo XX, así como en orquestas de mandolina y banjo.

Las compañías Vega y Gibson los fabricaron durante ese período y, hasta hace poco, eran rarezas.

Hoy, varias compañías de instrumentos musicales los fabrican y venden.

instrumento Mandola

Mandola

Familia de mandolinas Gibson

Mandolina Gibson Gibson F-4, 1920; Mandola Gibson H-2, 1917; Mandocello Gibson K-4, 1924; Mando-bajo Gibson, 1929.

Otros tipos de mandolina.

  • Mandola.

La mandola es la versión “viola” de la mandolina. Es más grande y está afinada DO-SOL-RE-LA (en la imagen).

  • Mandocello.

El mandocello es aun mayor que la mandola y, como puedes suponer, está afinado DO-SOL-RE-LA, como el chelo (una octava más bajo que la mandola). A veces se afina SOL-RE-LA-RE, como algunos bouzoukis y también se la puede encontrar como mandolina bouzouki.

  • Mandobajo

Aun mayor que el Mandocello, y afinado MI-LA-RE-SOL, como un contrabajo o bajo eléctrico. Este instrumento no tiene pares de cuerdas, simplemente tiene cuatro en total.

  • Mandolina resonadora

Una mandolina resonadora o “mandolina resofónica” es una mandolina cuyo sonido es producido por uno o más conos metálicos (resonadores) en lugar de la caja de resonancia de madera habitual . Estos instrumentos a veces se denominan “mandolinas Dobro”, que es actualmente propiedad de la compañía Gibson. Cuando Gibson adquirió la marca registrada en 1993, anunciaron que defenderían su derecho a su uso exclusivo.

  • Mandolinas eléctricas

A partir de finales de la década de 1920, las mandolinas eléctricas comenzaron a aparecer en los Estados Unidos. Gracias a su capacidad de ser escuchadas junto a instrumentos mucho más ruidosos en los escenarios de las bandas su popularidad se extendió rápidamente.

  • Mandolinas eléctricas semihuecas

Al igual que sus contrapartes de guitarra semihueca, tienen un bloque central de madera que recorre el interior del cuerpo que ayuda a domar la tendencia a producir retroalimentación que puede ser un problema con las mandolinas electrificadas completamente huecas.

  • Otras variantes.

En muchos países hay variantes de este instrumento: en Italia tenían la variante genovesa, la lombarda, la cremonesa, en los países árabes es muy utilizada la mandola argelina, en Irlanda y otros países el ya mencionado bouzouki, el cistro, nosotros tenemos la popular bandurrria, el bandolim portugués, etc. 

La familia de mandolinas Gibson

Ésta es la colección de mandolinas de la casa Gibson. Para ver cuál es exactamente cada instrumento: Click aquí 

¿Por qué la mandolina tiene ocho cuerdas? para que haya el doble de posibilidades de que alguna esté desafinada.

Alguien, alguna vez

Las 6 lecciones de Yehudi Menuhin

Aunque ahora nos parezca algo ajeno, hasta hace poco encontrar información, lecciones, partituras, métodos o simplemente consejos sobre cómo tocar adecuadamente el violín dependía casi exclusivamente de tener un maestro que quisiera impartirte sus enseñanzas y de visitar la cara tienda de música. Sin internet, los conocimientos, la técnica, pertenecía a una élite de músicos que los transmitía a su círculo de elegidos. Así, se formaban clanes que perpetúaban una cierta forma de tocar, y los mejores estudiantes se peleaban por obtener la guía de los grandes maestros. Así, los Leopold Auer, Kreutzer, Enescu o Sevcik, lideraron y formaron a las grandes figuras de su época. Aunque hoy en día tener un gran maestro sigue siendo fundamental a nivel profesional, hay muchas más posibilidades de formación accesibles a cualquiera.

Precisamente, el mencionado Enescu fue el maestro de Yehudi Menuhin, el autor del libro y los vídeos que comento aquí. Y Menuhin ha sido a su vez maestro de muchos, porque su talante divulgador lo llevó a emprender todo tipo de actividades pedagógicas innovadoras en su tiempo, desde grabar vídeos de lecciones, escribir libros con un enfoque radicalmente diferente o fundar una escuela y un concurso internacional de violín que lleva su nombre.

Como curiosidad, hace poco me encontraba practicando algunas técnicas de bluegrass (ya sabéis que me gusta esa música) de la mano de uno de los vídeos que tiene Chad Manning en la web PegHead nation, Chad explicaba en ese momento algunos detalles sobre la forma de sujetar el arco y utilizarlo en este estilo, cuando se quedó pensativo y comentó algo así como: “todas estas ideas están extraídas de las lecciones de Menuhin, cuya obra pedagógica cambió radicalmente mi forma de tocar, me voló la cabeza”.

Me pareció curioso que un intérprete folk se reconociera tan influido por la técnica clásica de Menuhin, pero es que, en realidad, una buena técnica clásica te puede abrir caminos en cualquier estilo. A partir de ella, cada persona puede adaptar esos fundamentos a sus circunstancias, gustos y estilos musicales particulares.

Menuhin siempre unió el violín y la vida. Para él la música estaba unida a la moral, a la honestidad, el esfuerzo y la generosidad. Y supo ver la importancia para la interpretación de cuestiones hasta entonces secundarias que él puso en primer plano como la salud física, la higiene mental, los beneficios del ejercicio y de la dieta saludable.

El libro 6 lecciones con Yehudi Menuhin se concibió a partir de las seis películas denominadas “Violín” realizadas por James Archibald y Asociados con Menuhin de protagonista. Cada una de las películas fueron grabadas en la propia escuela de Menuhin, con niños de diferentes niveles técnicos. Cada capítulo representa una clase sobre un aspecto particular de la técnica, realizada como un documental, y en el libro han sido ampliadas e ilustradas con ejercicios adicionales y diagramas ilustrativos. El libro añade muchos detalles y concreta más ejercicios pero, lamentablemente, esta traslación a texto hace que a veces las explicaciones se vuelvan enrevesadas y difíciles de seguir, sobre todo si pensamos en las nuevas generaciones formadas con métodos audiovisuales. A ello contribuye una traducción algo dudosa (el dedo pequeño, disturbar, el pilar del dedo…).

Enfín, no puedo dejar de pensar que, si el medio audiovisual hubiera estado más desarrollado y extendido en aquella época, Menuhin habría hecho un uso más extensivo de él.

Pongamos por caso esta explicación de cierto ejercicio la mano derecha, en el epígrafe “El círculo”

Manteniendo aún la vara con la mano izquierda, deslizad el pulgar derecho hacia delante y hacia atrás a lo largo de ella, sin mover el resto de la mano y asegurándoos de que la esquina superior del pulgar permanece en contacto con la vara. De este modo el pulgar debe doblarse cuando se desliza a lo largo de la vara a la izquierda (hacia la punta) y estirarse un poco cuando se desliza hacia la derecha (hacia el talón), aunque nunca tanto como para perder una ligera curva hacia fuera. (El estiramiento del pulgar cuando se desliza hacia la punta del arco coincide con un giro de éste en el sentido de las agujas del reloj, y cuando se desliza hacia el talón con un giro en sentido contrario. Así cada movimiento está en cierto modo afectado, y a veces contradicho, por movimientos asociados.) Los demás dedos deben mantener también sus puntos de contacto con la vara y la mano debe colgar ligeramente de la muñeca.

Ahora apartad el primero, tercero y cuarto dedos de la vara y deslizad el pulgar una vez más. Esta vez, deslizad el segundo dedo en dirección contraria al pulgar, hacia el talón cuando el pulgar se desliza hacia la punta y viceversa.

Todo esto que, al menos para mí, exige bastante concentración y esfuerzo para comprender exactamente qué quiere decir, podría ser fácil y rápidamente expresado en un vídeo de pocos segundos.

Me recuerda a ese cuento de Cortázar, “No se culpe a nadie“, en el que el protagonista narra cómo se está poniendo un jersey, pero detallando cada movimiento y sensación hasta el punto de que la situación llega a ser ininteligible y desasosegante (nota al margen, ¡leed a Cortázar!).

Las instrucciones para estas lecciones indican que no deben trabajarse de modo correlativo, página a página; Los ejercicios de la Lección I deben preceder diariamente a todos los demás. Las II y III se practican poco a poco todos los días hasta dominar los elementos básicos. Los más avanzados de las IV y V serán también practicados de manera sucesiva, con un retorno recordatorio a las II y III para refrescar los conceptos básicos. La Lección VI se hará solamente incorporando todas las demás. Y el Apéndice I ofrece algunas indicaciones para ensayos y ejercicios diarios para violinistas avanzados.

Pero, aunque no sigamos estrictamente sus ejercicios, con este libro captaremos los valores y aptitudes que debemos buscar, y cómo llegar a conseguirlos, y es quizás eso lo más importante. A la manera de Dominique Hopenot en El Violín interior, Menuhin nos enseña dónde debemos centrar nuestro esfuerzo y atención (además de en la música): la búsqueda de la naturalidad del gesto, el equilibrio corporal y espiritual, la concentración, la salud, la tonicidad muscular, la respiración, el ritmo interior, todos ellos factores que no suelen aparecer en los tratados y sin los cuáles la frustración por los pocos resultados obtenidos no tarda en llegar.

No lo recomiendo para principiantes (salvo el primer capítulo), puede ser demasiado abrumador por la cantidad de ejercicios y detalles en los que obliga a fijarse. Pero es interesante para estudiantes intermedios o avanzados que busquen pulir aspectos de los que no estén satisfechos, y por supuesto para profesores, que demasiado a menudo descuidan (o descuidaban, porque eso va cambiando) toda la parte técnica, física y psicológica, para centrarse en la puramente musical, dejando al alumno a solas con sus dificultades.

Termino, os dejo algunos extractos, comentarios y los vídeos de las 6 lecciones con Yehudi Menuhin.

Capítulo 1 | Ejercicios generales preparatorios

En este capítulo se tratan aspectos básicos sin violín, como la relajación de las articulaciones, la respiración, la postura del cuerpo, estiramientos, ejercicios de balanceo, 5 ejercicios de yoga.

En el desarrollo de la técnica(…) hay tres etapas.

  1. La primera etapa es una completa blandura de las articulaciones, como en un bebé, comprobada cada una por separado.
  2. La segunda etapa es la coordinación de movimientos suaves y el desarrollo de la elasticidad y el rebote, ambos en las acciones de extensión y compresión.
  3. La tercera y última etapa es el desarrollo de la fuerza, firmeza e independencia. 

La postura considerada en sí misma da la impresión de una situación estática. Esto no es cierto de ninguna manera. No sólo es el resultado de un continuo equilibrio de fuerzas opuestas, sino que al mismo tiempo está imbuida de pulso y ritmo, el pulso de nuestro corazón y el ritmo de nuestra respiración.

Respiración

La respiración debe ser suave y no forzada, e incluso durante los movimientos más intrincados que implica la práctica del violín debe continuar tranquila. 

Quizás el mejor ejercicio inicial sea sentarse en el suelo con las piernas cruzadas una sobre otra, las manos (con las palmas hacia arriba) descansando sobre las rodillas, la columna vertebral derecha, el cuello y los hombros relajados, el tórax libre y alto, y empezar a respirar suavemente. Es útil tener un reloj para contar los segundos de cada inhalación y exhalación. Tratad de prolongar la duración de cada una sin dejar de respirar. 

Posición

Estos ejercicios deben hacerse descalzos. La base de una buena posición es un estiramiento hacia arriba desde los dedos de los pies, a través de la columna, hasta la coronilla, en el que nuestros músculos contrarrestan la tendencia natural de las articulaciones a venirse abajo, abandonándose a la fuerza de la gravedad. Esta posición erguida es un signo de buena salud en la práctica del violín, así como lo es de vitalidad y buena salud en la vida.

Después Menuhin explica ejercicios concretos de estiramientos, de equilibrio, de balanceos y de yoga (disciplina que el autor seguía con dedicación). Lo cierto es que son fantásticos (quizás algunos demasiado difíciles para personas no habituadas al ejercicio y/o el yoga) y sólo les veo una pega: realizar todo esto sin prisas y con concentración nos va a llevar bastante tiempo, tiempo que suele escasear cuando tenemos que practicar o aprender una pieza. En cualquier caso, siempre que se pueda, realizarlos nos ayudará mucho para el trabajo posterior.

Capítulo 2 | Ejercicios preparatorios, mano derecha

Una gran mayoría de los ejercicios en este libro están fundamentados en la idea de que los movimientos han de ser siempre en cierto sentido “circulares”, o con forma de onda. En este capítulo se explican una buena cantidad de micro-ejercicios para la mano derecha y los dedos. Equilibrio del arco y movimientos coordinados de los dedos principales.

Se plasman muchas de esas explicaciones enrevesadas que mencionaba anteriormente, con puntos de contacto, dedos y movimientos difíciles de entender sin ver un vídeo. No obstante, podemos llegar a asimilar el fin de último de todos los ejercicios, que no es otro que alcanzar una postura, sujección y movimiento naturales y confiados.

…hay una manera de sostener el arco a la que siempre volveremos como se describió al principio de esta lección. Aquí, el pulgar está siempre redondeado (doblado) con su articulación señalando hacia la punta del arco – si, como en el arco-abajo, el pulgar gira la vara en el sentido de las agujas del reloj o, como en el arco-arriba en sentido contrario, su posición general es siempre presionado contra la vara. Todos los demás movimientos asociados con arcos arriba o abajo son subsidiarios a esta sujeción principal. Cuando hemos desarrollado esta gran flexibilidad, debemos guardarnos de exagerar estos movimientos. De hecho se harán casi invisibles. Se sentirán por dentro, particularmente aquellos asociados con los dedos de la mano derecha. Debe recordarse que los dedos de la mano derecha casi nunca originan movimiento. Más que hacer llevan y transmiten los impulsos de las articulaciones mayores detrás de ellos.

Utilizamos estos ejercicios para desarrollar la flexibilidad y coordinación, pero tras unos miles de ejercicios debemos finalmente olvidar la “gramática” con todas sus excepciones y contrareglas y retornar a esta básica, flexible, elástica pero menos agitada manera de sostener el arco. Por supuesto que en la práctica del violín no sólo son necesarios los dos extremos (llevar el arco por el aire o aplicar una gran fuerza a las cuerdas) sino todos los infinitos grados entre ellos. Para ser capaz de responder a cualquier demanda, expresiva o técnica, que pueda presentarse en la música, el violinista debe controlar no sólo todo este campo sino ser capaz de cambiar constantemente de un extremo a otro en cualquier circunstancia.

Capítulo 3 | Ejercicios preparatorios, mano izquierda

La diferencia básica entre el uso del pulgar en el violín y en el piano es que el violinista tiene por fuerza que sostener su instrumento y el arco, y tiene que aprender a relajar dicho pulgar entre cada esfuerzo (al fin y al cabo, el pianista no tiene que sostener su piano). Es muy importante despreocuparse de la sujeción, ya que el aferramiento del pulgar contra los dedos impide la libertad de vuestros movimientos.

En el piano, el pulgar es tratado como otro dedo, y está siempre relajado cuando no toca -cuando no está pulsando un tecla- por lo que tocar el piano resulta bastante más fácil.

Hasta que aprendamos a relajar y desarrollar el pulgar, no tocaremos el violín perfectamente; de aquí mi gran énfasis en dicho dedo y en el aprendizaje de su utilización. 

Hay sólo dos puntos de apoyo necesarios para el violín: uno pasivo -la clavícula- que es relativamente fijo (el violín se mueve sobre la clavícula); el otro, activo -la mano izquierda- que está constantemente en movimiento o preparada para moverse (la mano mueve el violín). La leve presión (peso) de la cabeza sobre la barbada evita que el violín se deslice del apoyo de la clavícula.

Menuhin es partidario de no usar almohadilla salvo para personas con cuello largo. Para él, esto restringe la libertad de movimiento, pero en mi opinión no hay tal libertad si sufrimos la inseguridad de que el violín no resbalará del hombro. En cualquier caso aconseja que, si se usa, debe ser una sujeción agradable, sin presión.

Supongo que es una reminiscencia del viejo estilo. Por ejemplo, incluye este primer ejercicio, en el que se debe sujetar el violín solo entre la clavícula y la barbilla, sin almohadilla. 

Comenzad con el violín colgando en la posición entre la cabeza y la clavícula; ambos brazos deben colgar relajadamente a vuestros lados. El violín estará inclinado hacia abajo, apuntando hacia el suelo, y se evita que se deslice mediante el peso de la cabeza y un tirón hacia atrás de la barbilla sobre la barbada. Naturalmente, se necesita hacer un mayor esfuerzo con la cabeza hasta que la mano izquierda participe en la sujeción del peso, pero esta acción de la cabeza (…) será muy importante en los desplazamientos descendentes. El violín, aun cuando esté colgando, no toca el hombro, que debe estar completamente relajado para moverse independientemente del violín.

No seré yo quien se atreva a contradecir al maestro, pero obligar a hacer este ejercicio a niños principiantes es un billete seguro a llevar el violín al luthier; me ha parecido un ejercicio perjudicial, tanto para las cervicales como para la integridad del violín. Se requiere hacer fuerza con los músculos del cuello, y llevar la barbilla para atrás es un movimiento antinatural. 

El resto del capítulo continúa con bastantes ejercicios muy interesantes de, posición, coordinación, presión, etc.

Capítulo 4 | Movimiento del arco

Algunos intérpretes de gran talento, ya altamente capacitados a una tierna edad están inspirados, físicamente desinhibidos y lo suficientemente flexibles para coordinar sus movimientos. Pueden no conocer nunca las dificultades. Este estado de gracia, sin embargo, no necesariamente se mantiene en la edad adulta y tras las experiencias de la vida, a menos que se haya tenido una firme formación, se hayan recibido algunas normas a seguir de manera consciente, y -debe decirse otra vez- a menos que la música haya tenido para la persona su significado, la lleve en el oído y el intérprete tenga imaginación. 

A. IMPULSO INICIAL

El brazo derecho tira y lleva; en efecto esto produce una rotación del brazo en sentido contrario a las agujas del reloj.

Esta parte de la arcada puede aislarse como un breve sonido sf; puede darse en cualquier parte del arco o en cualquier fracción de su longitud, incluso en toda la longitud en una arcada rápida, y puede ser fuerte o suave.

B. SECCIÓN DE SOSTÉN

La porción de sostén de la arcada requiere una sujeción firme (reforzando los pilares) y un sentimiento de la resistencia de la cuerda. El brazo, muñeca y dedos funcionan como una unidad simple y articulada durante toda esta sección, que puede cubrir cualquier longitud del arco y puede ser lenta o rápida, fuerte o suave.

C. SECCIÓN DE CONEXIÓN

En la sección final el toque es absorbido por la muñeca, que está ahora relajada, y la mano adopta la forma del comienzo del arco-arriba. Esta tercera parte de la arcada todavía pertenece al arco-abajo. También esta sección puede durar cualquier cosa desde un minuto y un cambio casi imperceptible entre ambas arcadas, a un claro y rápido toque sustancial como en los ritmos vigorosos. (En arcos-arriba la mano, por supuesto, adopta la forma del comienzo del arco-abajo).

Una arcada, bien sea rápida o lenta, larga o corta, fuerte o suave, puede utilizar A, B y C a la vez en proporciones iguales; también puede predominar cualquiera de estas secciones. Cuando se hacen arcos-abajo y arriba casi exclusivamente con B, los dedos están prácticamente inmóviles y no hay “momento” o “recorrido”. El antebrazo (o cuando estemos en el talón, el codo) recorre la misma distancia que el arco en la cuerda.

Menuhin disecciona cada movimiento, cada músculo, articulación, efecto y reacción en nuestro cuerpo de forma tan detallada que resulta apabullante si lo vemos en su totalidad y no vamos poco a poco analizando sin prisas el sentido de cada ejercicio. Por lo mismo, reincidiendo en lo dicho anteriormente, si no tienes ya ciertas aptitudes asimiladas o eres un profesor que quiera utilizar estos recursos en sus clases, todos estos datos pueden llegar a ser contraproducentes.

Por supuesto, se dan consejos y se muestran ejercicios para los tipos de golpes de arco principales, siempre haciendo hincapié en el proceso físico buscado y no en las notas del ejercicio a tocar. Y es que ¿cuántas veces nos han reprendido por un pasaje mal realizado, mencionando el error a corregir y lo que debemos obtener pero sin dar pistas sobre qué cambiar o cómo trabajarlo para enmendarlo?

Éste es el capítulo más largo y concienzudo de todo el libro, un maremagnum de explicaciones y ejercicios (hasta 45 con sus variaciones). Un denso compendio de la técnica del brazo derecho analizado en cada mínimo detalle.

Capítulo 5 | Movimientos de la mano izquierda

Los mismos principios técnicos que en la mano derecha se aplicarán a la mano izquierda, las tres funciones principales de bajada de los dedos, cambio de posición y vibrato se verán no sólo relacionadas, sino procedentes de una acción de onda, variando en amplitud desde una vibración estrecha a un amplio recorrido. Los movimientos laterales en el pizzicato de la mano izquierda se incorporan también a este sistema.

Los dedos, por supuesto, tienen una función especial para la que deben estar altamente preparados. Esta preparación consiste en desarrollar la elasticidad de la extensión y el salto -como de una goma elástica y un resorte- desde la posición estirada a la comprimida o doblada lo mismo que desde la doblada a la estirada, en tres pares de direcciones sobre tres planos distintos: el horizontal, el vertical y el lateral. Incidentalmente, la analogía de la goma y el resorte no es exacta, porque el mismo dedo puede actuar como cualquiera de ellos, y aún más, lejos de proveer una respuesta invariable y automática como hacen ellos, puede permanecer relajado en cualquier posición extendida o doblada (o en cualquiera intermedia), y es capaz en cualquier momento de aplicar el poder de cualquiera, la extensión o el salto, a través de un acto controlado de la voluntad.

Os podéis inventar ejercicios con gomas y pelotas de goma para aumentar la separación y el aproximamiento entre los dedos y el pulgar.

Debemos entrenar cada dedo por separado en cada uno de los tres planos, lo mismo que desarrollar la respuesta entre el pulgar y el dedo o dedos -una relación de oposición- también en tres planos: (A) cara a cara, es decir, punta con punta, como cuando se aplican presión y resistencia diagonalmente, casi de modo vertical cruzando el diapasón y el cuello; (B) horizontalmente, en direcciones opuestas a lo largo de las cuerdas y el diapasón; (C) lateralmente, como en el pizzicato de la mano izquierda

Ejercitando la mano de esta manera en diversas posiciones sobre el diapasón y combinándolo con el poder propulsor del brazo y el cuerpo, controlaremos toda la extensión del diapasón.

Menuhin reincide en el concepto de “círculo”, de “onda”, que impregnan todos los ejercicios: por ejemplo, para practicar el vibrato el brazo, y la mano, no ejercitan un movimiento de ivaivén, sino de círculo.

Se tratarán, además del vibrato, el trino, los armónicos artificiales, pizzicatos, etc.

Capítulo 6 | Las dos manos juntas

Efectivamente, hasta ahora todos los ejercicios buscaban ejercitar una de las manos más que la otra, mientras que en esta última sección se recogen los frutos de este trabajo y se tratará la coordinación entre ambos, el equilibrio corporal, el balanceo, etc.

Hasta ahora nos hemos encontrado en la clarificación y desarrollo de los movimientos en cada miembro por separado, pero no podemos pensar en tocar el violín hasta que las funciones separadas de cada brazo se conviertan en una función, una actividad. Como el amor, que requiere que dos se conviertan en uno, así tocar el violín se convierte en algo vivo con la completa integración y coordinación de ambas manos.

Para alcanzar este estado (en el que la respiración juega también una parte esencial), toda la parte superior del cuerpo debe ser flexible, no obstante firmemente equilibrada, preparada a responder y a reconciliar, lo mismo que a iniciar y mantener los movimientos. Como hemos visto, el brazo derecho, cuando mueve con energía y velocidad todo el arco desde una posición doblada a otra extendida, va a ejercer una gran influencia en la capacidad del cuerpo para ajustarse a un cambiante centro de gravedad que el brazo izquierdo ejerce con su relativamente reducido movimiento el restringido “pendular” del ángulo del codo y su mayor énfasis en la acción individual de los dedos. Por tanto la parte superior del cuerpo va generalmente más de acuerdo con el brazo derecho que con el izquierdo.

Y seguiremos leyendo indicaciones sobre posición, movimiento, coordinación, respiración, balanceos, etc., con el enfoque humano y físico que Menuhin impregna a toda su obra divulgativa.

Apéndice | Práctica diaria y ejercicios de calentamiento.

Estas son las indicaciones generales a la hora de practicar, que podemos aplicar a sus ejercicios o a cualesquiera otros que realicemos.

l. Es bueno practicar en ambas posiciones, sentado y de pie.

2. Evitad apretar la mandíbula. Si hay una tendencia al agarrotamiento, dejad el violín y estirad la mandíbula

(a) abierta, y

(b) hacia adelante todo lo que podáis.

3. Durante la práctica concentraos de tiempo en tiempo específicamente en la respiración. En conexión con esto puedo recomendar totalmente cantar o tararear vuestra propia parte u otra mientras tocáis. Esto no sólo enfoca la atención en la respiración, sino que también -particularmente cuando cantáis otra parte- evita la excesiva preocupación con la producción de una simple línea melódica, y así se ensancha la base de la concentración musical.

4. El sonido contínuo del violín directamente bajo el oído del ejecutante puede ser fatigoso y perturbar si dura largos periodos. Para una práctica larga y concentrada recomiendo la utilización de la sordina. Aunque algunas sordinas pueden afectar los moldes básicos de las vibraciones del violín, la sordina práctica produce unos efectos secundarios mínimos, incluso si se utiliza en períodos largos ya que actúa sólo por su peso. Es una protección útil tanto para el violinista como para los que están cerca de él, particularmente justo antes de un concierto.

5. Entre cada esfuerzo en la ejecución y durante cada pausa, regresad deliberadamente a un estado de relajación y blandura en todas las articulaciones. Con el tiempo esto os permitirá incluso ejecutar así.

6. Quizá el principio más importante para observar en la práctica es la precisión y control del máximo número de detalles concurrentes. La mente debe estar continuamente activa, revisando detalle tras detalle. Recordad: cuanto más perfecta sea la práctica, más perfecta será la ejecución.

Conclusiones

6 lecciones con Yehudi Menuhin era un libro que tenía pendiente de revisar desde hacía mucho. Tiene mucho de lo que esperaba de él: focalización en la importancia del estado físico y mental, ejercicios de tonificación y relajación, la búsqueda de la armonía postural, el dinamismo, de la naturalidad en todo movimiento. 

Pero también me ha sorprendido la extenuante precisión y prolijidad de cientos de indicaciones sobre posturas movimientos de tal o cual dedo, falange o músculo, llegando a resultar a menudo difícil de descifrar, de manera que me encontraba leyendo pasajes en los que realmente no estaba entendiendo qué me estaba pidiendo exactamente.

Esto puede llegar a ser agotador y frustrante teniendo en cuenta que el mismo ejercicio nos lo podría explicar un profesor o incluso un youtuber en pocos segundos con mucha más claridad y precisión.

Por otro lado, la gran cantidad de ejercicios de preparación, calentamiento, aproximaciones a movimientos de todo tipo, etc., requiere que seas un estudiante comprometido con el instrumento con mucho tiempo para dedicarle (en ningún momento se tratan temas de repertorio, estilo, musicalidad, armonía, etc., que hay que estudiar aparte), por lo que los simples aficionados lo tendrán que tomar con precaución y para tomar ideas para corregir algún error, no como una guía a seguir exhaustivamente.

En conclusión, una gran herramienta en manos de pedagogos y estudiantes mayores intermedios o avanzados que necesiten buenos ejercicios para mejorar técnica y también, y quizás más importante, su disfrute con el instrumento.

Dónde comprar: El Argonauta

“The Chop Notation Project”, el mapa definitivo de la técnica “chop”

nEl “chop” no es ya una técnica de arco novedosa entre los instrumentistas de cuerda no clásicos. Desde que Richard Green definiera sus fundamentos en los años sesenta, sus posibilidades se han difundido ampliamente y es utilizado y enseñado en el ámbito de muy variados estilos, desde el bluegrass original al jazz, el rock, o cualesquiera estilos que utilicen ritmos marcados que puedan ser imitados por un instrumentista de cuerda.

Sin embargo, aunque la técnica sea ya conocida y se enseñe en talleres, masterclasses y por medio de videotutoriales, sus diferentes tipos no estaban estandarizados ni sistematizadas en ninguna publicación, de modo que resultaba complicado plasmar notaciones específicas de cada “chop” que todo el mundo comprendiera.

Afortunadamente de que dos de los mejores “choppers” de la actualidad se han unido en esa labor y han lanzado “The Chop Notation Project“, una publicación en PDF de difusión totalmente libre (aquí podéis descargarla) en la que han plasmado un trabajo muy concienzudo y profundo sobre este recurso percusivo, y que puede convertirse en la fuente de referencia en materia de “chops”.

The Chop Notation Project” cae por tanto como agua de mayo para profesores y estudiantes intermedios y/o avanzados si se generaliza su uso, porque así podrán tener ya un glosario de términos y notaciones compartido por todos.

Para lograrlo, Casey Driesen y Oriol Saña lo difunde de manera totalmente libre, y animan a que todos lo hagamos también a través de nuestros medios.

Casey también ha compartido este video donde muestra los términos y técnicas de su Glosario, y proporciona una visión general de lo que se muestra en el libro. El video también está disponible sin coste, y es muy recomendable su visionado.

¿Qué incluye esta publicación?

Un somero vistazo a su índice nos informa de lo que podremos encontrar:

  • “Una breve historia del chop” con relatos de primera mano de tres generaciones de esta técnica (Richard Greene, Darol Anger, Casey Driessen).
  • “Consejos y técnicas” para “choppear”.
  • “El glosario de notación Chop” de símbolos de notación para escritura / lectura, junto con instrucciones escritas detalladas.
  • “Ejercicios y grooves”: una serie de diez talleres, creados de manera acumulativa y que muestran el uso de los símbolos a través de pequeños ritmos y frases.
  • Créditos para el desarrollo de varios golpes de arco / técnicas / símbolos
  • Todo el documento se puede descargar gratis y las partes de notación están formateadas para imprimir por separado si se desea.

En total, más de 30 páginas de valiosa y gratuita información.

Esto es lo que explica la propia página web del proyecto:

SOBRE ESTE PROYECTO

The Chop Notation Project es un trabajo escrito para crear y fijar una notación musical estandarizada para leer y escribir percusivamente la técnica de cuerda arqueada conocida como chop, actualizándola con la práctica de la interpretación actual. Creado por Casey Driessen con Oriol Saña, y en consulta con otros “choppers” reconocidos, el objetivo es que un sistema como éste permita a los compositores e intérpretes compartir y comunicar sus ideas musicales más fácilmente en todo el mundo.

El objetivo principal de The Chop Notation Project fue establecer un “glosario” de notación. Para escuchar y ver estos símbolos explicados, vea el video a continuación o en YouTube.

The-Chop-Notation-Project_Final

Fuente: The Chop Notation project

Aprendiendo chops y grooving con Casey Driesen, Darol Anger y Rushad Eggleston

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Chops & Grooves

Rhythmic Explorations for Bowed Instruments. By Darol Anger. DVD/Instructional/Folk Instrmt. Instruction. DVD. Homespun #DVDDCRFI21. Published by Homespun (HL.641811).

Los chops son una de las técnicas de arco fundamentales en violín moderno y folk. La necesidad de utilizar el violín como instrumento rítmico para acompañar dio lugar a este popular recurso que se ha expandido y enriquecido con aportaciones de muchos instrumentistas.

Es una técnica difícil de aprender sin ver ejemplos y escuchar buenas explicaciones, de modo que, aunque ya tuve algunas indicaciones para iniciarme en un par de masterclasses de Oriol Saña, para intentar perfeccionar mi técnica me he hecho con este DVD instructivo producido por algunos de los mejores choperos de la actualidad: Darol Anger, Casey Driesen, más el chelista Rushad Eggleston, que explica las particularidades de su instrumento.

De todos modos en este artículo voy a intentar explicar algunas cuestiones interesantes sobre los chops que aparecen en el DVD.

El origen del “chop”

El chop nació del bluegrass. Este estilo musical de Kentucky popularizado por Bill Monroe partía de la tradición hillbilly de los Apalaches y lo sofisticaba, aportándole algunos toques de blues.

Un grupo de bluegrass exige virtuosismo a sus instrumentistas, que suelen constar de alguno o todos estos instrumentos: guitarra, banjo, armónica, dobro, fiddle (violín) y mandolina. No hay instrumentos de percusión por lo que, a menudo, los instrumentos que no están tocando un solo buscan crear esa base rítmica que sostenga el tema. Por ahí se empezó a crear este golpe de arco especial, que ya desde estos primeros temas empieza a preverse en algunos instrumentistas.

Aquí tenemos al fiddler Paul Warren con los Foggy Mountain Boys de Earl Scuggs tocando el tema que les da nombre: Foggy Mountain Breakdown. Fijaos al comienzo del vídeo en cómo Paul ya realiza un amago de lo que hoy conocemos como chops.

Según Darol Anger, y es algo que ya había escuchado antes, la técnica de los chops, tal y como se realizan hoy en día, la definió el violinista Richard Green, quien en 1966 formó parte también de los Bluegrass Boys de Bill Monroe.

En este vídeo podemos ver al propio Green explicando su técnica en una masterclass:

Sea como fuere, es una técnica que ha ido siendo adoptada por músicos de todo tipo de estilos, que han ido enriqueciendo las posibilidades del violín con toda clase de ritmos: tangos, rumbas, funky, rock, flamenco o vals, cualquier formato es susceptible de ser atacado con un fondo rítmico, en vez de con las notas tenidas típicas que nos suelen asociar a los violinistas.

La técnica del chop

Como dije antes, difícilmente vais a aprender a hacer chops leyendo un texto. Por eso la idea del DVD que estoy comentando me parece especialmente acertada, porque permite explicar de forma más clara y detallada cómo hacerlo. Un ejemplo de esto es que en el disco vienen también partituras con los patrones rítmicos transcritos, patrones que puedes aprender fácilmente escuchándolos un par de veces, pero en cambio si sólo los lees en la partitura te vuelves loco hasta que pillas cómo van.

Si habéis visto el vídeo anterior de Richard Green, ya sabéis cómo empezar el chop básico. Pero hay algunos detalles que no te suelen contar y que vienen bien para tener soltura al hacerlos. Uno de estos detalles es el agarre del arco.

Cómo sujetar el arco para hacer chops según Darol Anger.

 

  • A la izquierda, el agarre normal del arco que nos han enseñado, con el pulgar metido entre la nuez y la vara.
  • A la derecha, el agarre del arco para hacer los chops. Simplemente hay que girar el arco hacia fuera, de manera que el pulgar sale de su sitio y sujeta la nuez por un lado.

Así, las cerdas no quedarían inclinadas hacia dentro, sino más bien hacia fuera. De esta manera podemos hacer subir y bajar el arco con un movimiento de muñeca, que es la que haría los movimientos arriba y abajo para hacer los chops.

  • A la izquierda, la posición normal del arco que nos han enseñado, las cerdas suelen estar inclinadas hacia dentro.
  • A la derecha, la posición del arco para hacer los chops, las cerdas están más hacia fuera.

La técnica de Casey Driesen

La forma de enfrentarse a los chops de Casey Driesen es algo diferente y heterodoxa. Él sujeta el arco con el pulgar bajo la nuez (sí, como los niños pequeños), y el resto de los dedos sobre el arco de forma normal, pero con el meñique prácticamente sobre el tornillo, para utilizarlo en el control del arco al hacer chops. Además, toca de esta manera constantemente, no sólo  haciendo ritmos. Esto podría ser un handicap en estilo clásico, pero para un intérprete formado en el bluegrass como él, parece que todo han sido ventajas:

El caso es que, con su peculiar técnica y su violín de cinco cuerdas, Casey puede hacer cosas como ésta:
https://www.youtube.com/watch?v=aeOrHWYbVLg
Otra diferencia entre la técnica de Darol Anger y la de Casey Driesen es que el primero utiliza sobre todo el balanceo de la muñeca, mientras que el segundo se ayuda bastante de los dedos.

Y hasta aquí esta introducción al DVD, creo que es altamente recomendable para cualquiera interesado en el violín moderno, sea cual sea su estilo, eso sí, conviene saber inglés.
En el resto de las lecciones, que tienen una duración de casi dos horas, nos seguirán explicando cuestiones técnicas como el chop fuerte, el suave y la ghost note, las variaciones backbeat, los ritmos afro, los “chops triples”, ritmos de 3/4 y 6/8, así como unos cuantos ejemplos de grooving en varios estilos de música: bluegrass, jazz, celta, latin, etc.

Podéis encargarlo aquí:

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Rhythmic Explorations for Bowed Instruments. By Darol Anger. DVD/Instructional/Folk Instrmt. Instruction. DVD. Homespun #DVDDCRFI21. Published by Homespun (HL.641811).

Cómo tocar ritmos brasileños con violín

Los que me conocen ya saben cuáles son mis manías así que, cuando hace poco llegó mi cumpleaños, uno de los regalos fue una masterclass personal de violín, un evento que ya habíamos anunciado por aquí, y que fue uno de los mejores regalos que he recibido nunca. Y es que es verdad lo que dicen: ¡hay que invertir en experiencias, no en cosas!

La música brasileña es una de las más ricas y complejas del mundo, sus irresistibles ritmos parecen no tener fin en su variedad, y aunque a nosotros nos parezcan todos una modalidad de la samba, lo cierto es que hay montones de cadencias y bailes con su propia personalidad.

En la masterclass con el violinista Gabriel Vieira repasamos una buena selección de los estilos más representativos, que son las que hoy os traigo aquí para que podáis practicarlas y sorprender a vuestra audiencia.

Algunos consejos para tocar ritmos brasileños con violín:

  • Los ritmos hay que tocarlos con golpes de arco muy cortos.
  • Se alternan las notas destacadas del ritmo con notas apenas audibles (ghost notes), estas últimas realizadas levantando la presión de las cuerdas con los dedos izquierdos.
  • Las notas destacadas (>) se comen un poco del tempo de las notas normales, no tanto como si tuvieran un puntillo, pero casi, es un poco como el swing.
  • El vibrato apenas existe, conviene imitar la forma de cantar de la bossa nova, en la que los cantantes brasileños comenzaron a cantar de una forma plana, sin vibrar. Si en alguna nota larga nos pidiera el cuerpo vibrar, sería un vibrato lento y no muy amplio.
  • Es recomendable no realizar glissandos ni slides.
  • Conviene practicar primero con una sola nota hasta haber interiorizado el ritmo, después se pueden ir haciendo pequeñas variaciones, escalas, etc.
  • En este artículo no se aborda la armonía de cada estilo de música, porque sería demasiado amplio y complejo; os dejo a vosotros investigar con los que más os gusten.
  • Las partituras que he incluido con reproductor midi son sólo un burdo intento de representación del ritmo, que es necesario aprehender desde un audio real, pero puede ser una ayuda para comprender visualmente el patrón rítmico.
  • Además, el ritmo en estos estilos suele ser una superposición de varios patrones rítmicos, a menudo con varios instrumentos de percusión, por lo que estos ritmos son una especie de simplificación

Baião


El baião es una fórmula rítmica del noreste de Brasil que se convirtió en la base de una amplia gama de música. El instrumento principal del baião es el zabumba, un bombo plano de doble cabeza tocado con un mazo en una mano y palo en la otra, cada uno golpeando un lado del tambor.

El baião se originó con los pueblos originarios del noreste, pero ahora incorpora elementos de músicas indígenas, mestizas, africanas y europeas.

El baião está más asociado con el estado de Pernambuco, justo al norte de Bahía. A pesar del área relativamente pequeña que limita su popularidad, una gran variedad de música está asociada con baião. Es en gran medida una música rural y durante mucho tiempo fue evitado por las clases altas urbanas. Aunque no era muy conocida fuera de la región, con el lanzamiento del álbum de Quarteto Novo en 1967,  el estilo ganó influencia internacional, marcando a otros compositores y generando varios temas de éxito en los Estados Unidos y Europa.

 


Unos ritmos de Bãiao a cargo de Gabriel:

Maracatu

Maracatu es, además de un ritmo musical, una danza y un ritual de sincretismo religioso que se originó en el estado brasileño d Pernambuco.

La medida del ritmo tiene dos variantes: Baque frente (Nación Maracatu) y Baque sueltas (Maracatu Rural). El primero, bastante común en el área metropolitana de Recife, es el ritmo más antiguo africano-brasileño mientras que el segundo es característico de la ciudad de Nazaré da Mata (Zona Selva Norte de Pernambuco).

El Maracatu se caracteriza por el uso predominante de instrumentos de percusión de origen africano.Tienen un ritmo intenso y frenético, cuyo origen se encuentra en lascongadas, ceremonias de coronación de los reyes y reinas de la nación africana.

Hace pocos años hubo un movimiento de reacción sociocultural en Recife que mezcló el ritmo maracatu con música electrónica. De este modo el movimiento surgió Manguebeat, creado por Chico Science, un maracatú moderna. Otras referencias son Nação Zumbi, Mundo Livre S/A, y Mestre Ambrósio, entre otros seguidores del movimiento.

Unos ritmos de Maracatú a cargo de Gabriel:

Bacalhau


Unos ritmos de Bacalhau a cargo de Gabriel:

Partido alto


Partido alto es un estilo de samba surgido a principios del siglo XX en el proceso de modernización de la samba urbana de Río de Janeiro. Tiene sus orígenes en la danza afro-brasileña umbigadas y es la variante de la samba que más se asemeja a la música procedente de Angola, Congo y las regiones circundantes. Es uno de los subgéneros de samba más tradicionales, pero ha pasado por muchos cambios desde su origen hasta los días actuales.


Unos ritmos de Partido alto a cargo de Gabriel:

Samba


La samba es sin duda una de las principales manifestaciones de la cultura popular brasileña y un símbolo de su identidad nacional.​

La samba de roda, una de las bases del samba carioca y designada en 2005 patrimonio de la Humanidad por la Unesco, fue llevada a Río de Janeiroen 1888, tras la abolición de la esclavitud, por los esclavos de África que paulatinamente se trasladaron a la entonces capital del imperio del Brasil.

A pesar de su presencia en varias regiones brasileñas bajo la forma de diversos ritmos y danzas populares regionales de origen africano, especialmente en los estados de Bahía, Pernambuco, Maranhão, Minas Gerais y São Paulo, como género musical es considerada una expresión musical urbana de la ciudad de Río de Janeiro, donde nació y se desarrolló entre fines del siglo XIX y las primeras décadas del siglo XX. Fue en la antigua capital de Brasil donde la danza practicada por los esclavos libertos entró en contacto con otros géneros musicales y los incorporó, adquiriendo un carácter singular mezcla de polca, maxixe, lundu y xote, entre otros.

De esta forma, si bien existen otras formas regionales en Brasil, fue la samba carioca la que alcanzó la condición de símbolo de la identidad nacional brasileña en los años treinta.


Unas escalas a ritmo de samba a cargo de Gabriel:


Si queréis poneros un fondo percusivo para practicar las escalas o improvisar, podéis usar éste:

 

Xote


Xote es un ritmo musical binario o cuaternario y una forma de baile de origen centroeuropeo.

De origen alemán, la palabra “xote” es una corrupción de Schottische, una palabra alemana que significa “escocés” en referencia a la polca escocesa, como es conocida por los alemanes. Actualmente conocido en España y Portugal como “chotis” la Schottisch fue llevado a Brasil por José María Toussaint en 1851 y llegó a ser apreciado como la danza de élite en el periodo del Segundo Imperio. Por lo tanto, cuando los esclavos africanos aprendieron algunos pasos de baile y añadieron su peculiar forma de bailar, la Schottisch se hizo popular con el nombre de “xótis” o simplemente “Xote”.

Es una danza muy versátil y puede ser encontrada, con variaciones rítmicas, desde el extremo sur de Brasil (el xote gaúcho) hasta el noreste del país. Otros ritmos tienen similitudes y pueden usarse para bailar Xote, que también ha incorporado muchos pasos de baile y elementos de la música latinoamericana; por ejemplo, algunos pasos de salsa, rumba y mambo. Hoy en día, el Xote es uno de los ritmos más populares.

Ritmo de Xote
Un poco de ritmo de Xote por Gabriel:

Gabriel Vieira

Gabriel Vieira

Violinista

Gabriel Vieira, multi-instrumentista, formado en el curso de Bachiller en Violín, en la Universidad del Estado de Santa Catarina. De la Universidad de Buenos Aires, en la Universidad de Buenos Aires. Integró los grupos Joinbrenses Quinteto Anagajanfá, Orquesta Experimental y orquestra Sociesc. Actuó también como violinista durante 6 años en la Orquesta Filarmónica de Jaraguá del Sur del teatro SCAR.

En Joinville, produjo en su “Home Studio” discos de bandas y orquestas como: Banda Ursulla, Reino Fungi, Febrero de Silva, Quinteto Catarinense de Cordas Interpreta Astor Piazzola, DVD de la Orquesta de Cámara de Blumenau y el DVD de la Orquesta Filarmónica de Jaraguá Del sur.

De enero de 2011 a enero de 2012 trabajó como ingeniero de sonido del estudio Taller Art, junto con el músico y compositor Alegre Corrêa, donde tuvo la oportunidad de trabajar y grabar con grandes nombres de la música brasileña e internacional como Yamandú Costa, Gabriel Grossi, , Que se celebrará en la ciudad de Buenos Aires, en el marco de la Conferencia de las Naciones Unidas sobre el Cambio Climático.

En 2012, recibió el premio nacional de mejor instrumentista, en el Festival de Música de Avaré – São Paulo.

En la actualidad, actúa como músico intérprete, compositor, productor artístico / musical e ingeniero de sonido, en asociación con músicos y grupos como: Tatiana Cobbett (Florianópolis), Marcoliva (Florianópolis), grupo Atreta (Florianópolis), Pedro Loch (Florianópolis), Rafael Calegari (Florianópolis), Luciano Caetano (Joinville), Felipe Coelho (Florianópolis), Vagner Magalhães (Joinville), Fabio Oliveira (Joinville), Carlinhos Antunes (São Paulo), entre otros.