Cuando se produce un contraste temático en la segunda frase (consecuente) se forma un periodo binario contrastante. Para que el contraste entre frases no afecte al equilibrio temático del periodo, la semifrases de cada frase suelen ser paralelas. El periodo binario contrastante con semifrases paralelas produce una relación temática inversa a la establecida en el periodo binario paralelo con semifrases contrastantes. En el siguiente esquema se pueden comparar los dos modelos:
Ejemplos de Periodo binario contrastante con semifrases paralelas:
-Antonio Vivaldi. La primavera. I-Allegro.
La repetición de las semifrases del ejemplo de Vivaldi presentan el efecto de “eco” típico de la música veneciana. Cada semifrase tiene una estructura ternaria tipo “Bar form“.
-Mozart. Concierto para Clarinete y orquesta. Segundo movimiento. Primera sección.
El periodo anterior, de 32 compases, alterna solo y tutti siguiendo el modelo con el cual se inicia el tercer movimiento de muchos conciertos clásicos.
-Beethoven. Sinfonía nº 2. Segundo movimiento. Tema principal.
El tema de Beethoven representa otro ejemplo de periodo de 32 compases. Las combinaciones que produce la instrumentación generan mayor densidad sonora en la segunda semifrase (consecuente) de cada frase.
-Beethoven. Sonata para piano nº 15. I-Allegro. Tema principal.
El estatismo que produce la pedal de tónica en la frase antecedente contrasta con un bajo más dinámico en la segunda frase (consecuente). Así el ostinato (ritmo constante de negras) aparece en parte grave en la primera frase y en parte interior en la segunda.
El periodo binario contrastante admite muchas variantes: algunas veces la frase consecuente esta formada por una progresión melódico-armónica que culmina con proceso cadencial y cadencia. Ejemplos:
- Mozart. Sonata para piano nº 2 Kv 180 Primer movimiento. Tema contrastante.
La progresión de la segunda frase del ejemplo de Mozart combina distintos parámetros: dirección melódica (descendente-ascendente), dinámicas contrastantes (forte-piano) y articulaciones complementarias (stacatto-legato).
-Mozart. Sonata para piano nº 5 Kv 283. Tercer movimiento. Tema contrastante.
En el ejemplo anterior el contraste de la segunda frase es menor debido a que el consecuente está formado por una progresión con motivos expuestos en la primera frase. La frase consecuente es densa en relaciones temáticas (inversión temática en cada repetición) y genera conflictos rítmicos (desplazamientos rítmicos) que resuelven con la cadencia final.
En los dos ejemplos de Mozart la primera frase tiene estructura armónica simétrica (I-V/V-I).
El siguiente ejemplo tiene paralelismos con el pasaje anterior pero con un estilo completamente diferente:
-Debussy. Arabesca nº 1. Tema de la primera sección.
En el ejemplo anterior la cadencia final se sustituye por un cambio súbito (corte). Debussy evita el punto culminante y la modulación al tono de Si mayor no termina de establecerse produciendo así un tipo de modulación sugerida típica de muchas obras del compositor francés. El tema de la Arabesca contiene un prototipo formal muy típico de la música de Debussy: un motivo o diseño que se repite sin variaciones al cual le sigue un destacado contraste.
El Impromptu es una pieza para piano de un sólo movimiento y estilo romántico, que reproduce el efecto de una improvisación. Su estructura es libre y adopta frecuentemente el tipo ternario ABA.
F. Schubert, pionero en este género, hizo grandes aportaciones componiendo en 1827 dos grupos de 4 impromptus:
- Cuatro impromptus, D. 899 (Op.90) Los dos últimos publicados en 1857
- Cuatro impromptus, D. 935 (Op. Posth. 142)
En el siguiente cuadro se indican las características principales de los 4 impromptus op. 90. D.899.
El plan tonal interno de cada pieza toma como referencia en el intervalo de tercera y evita las relaciones tónica-dominante típicas la música del siglo XVIII.
La estructura del Impromptu nº 1 surge de la combinación de aspectos de la Forma sonata (exposición de dos temas contrastantes) con la Variación.
El tema inicial, en do menor, tiene ritmo de Marcha fúnebre y frases regulares de 8 compases. Sus 16 compases iniciales alternan la exposición de la melodía sin acompañamiento con una textura homofónica. Éstos se repiten seguidamente con una textura y armonía de mayor densidad. .
El tema secundario, en Lab mayor y estilo melódico se inicia con el ritmo del primer tema. Ocho compases de transición separan a los dos temas y otros ocho sirven de conclusión.
La estructura general es ternaria tipo A1, A2, A3, con coda final. En A 3 se expone sólo el tema principal.
El Impromptu nº 2, en Mib mayor toma, en su primera sección, las características del Moto perpetuo de origen barroco con su ritmo continuo de corcheas en la parte aguda.
El Impromptu nº 3, en la tonalidad de Solb M, toma las características típicas del lied romántico. Su melodía sencilla y elegante evoca a las Romanzas sin palabras. A pesar de su carácter uniforme, sin apenas contrastes, también tiene una estructura ternaria tipo ABA’.
El Impromptu nº 4 tiene paralelismos con el nº 2: compás ternario y estructura ABA’. Esta vez B tiene un estilo más dramático y la primera sección es mucho más rica en la combinación de ritmos y motivos
Características generales de los Impromptus de Schubert:
- Se evitan las repeticiones literales (barras de repetición, da capo, etc. ) típicas de las estructuras del siglo XVIII.
- Exposición temática sin transiciones y desarrollos de gran extensión.
- Estructura libre, frecuentemente ternaria tipo ABA o ABA’ con o sin coda. La sección contrastante B adopta las características típicas del TRIO de un minueto clásico .
- Constantes intercambios modales (mayor/menor o menor/mayor).
Página musical breve para cantar, tocar y analizar. Contenidos: compás de 6/8, ritmo de corcheas, negras, blancas y síncopas. Ritmos con puntillo. Indicaciones dinámicas, agógicas y de carácter. Alteraciones accidentales. 40. Murolau
Para cantar, flauta, oboe, saxofón, clarinete, trompeta, fliscorno, trompa y
violín. 40. Murolau
Octava alta para flauta 40. 8ªa
En clave de fa: canto, trombón, fagot, contrabajo, bombardino y violoncello 40.F4
Tuba 8ª baja 40.F4 8ªb
Para viola 40. D3 8ªb y 40. D3
En clave de do en primera 40. D1 en clave de do en segunda 40. D2
en clave de do en tercera 40. D3 en clave de do en cuarta 40.D4 en clave de fa en cuarta 40.F4 en clave de fa en tercera 40.F3
Análisis de la pieza, estructura, tonalidades, frases y cadencias en el siguiente video.
Análisis temático y otros detalles en el siguiente video.
