5 ejercicios con “backing tracks”

Una de las herramientas que más utilizo últimamente es FBBTS (Free Bluegrass Backing Tracks) una utilísima y sin ánimo de lucro web de audios de acompañamiento que nació como portal para amantes del bluegrass y el old-time americano (de ahí nació mi interés en ella) pero que se está ampliando poco a poco a otros temas como el blues, la música celta y el gypsy jazz (o manouche).

Los audios de acompañamiento han sido creados con el software RealBand de una manera estándarizada como una simple progresión de acordes, para facilitar su edición, pero están hechos de forma bastante profesional y efectiva, eso sí, desde una perspectiva folk-country en casi todos ellos.

La mayoría de las canciones están organizadas de la misma manera: seis vueltas completas con dos solos instrumentales incluidos. Esto permite tocar la melodía primero, tener dos vueltas para variaciones / acompañar a los solos / y terminar con la melodía nuevamente. Los solos se incluyen para animarnos a practicar técnica de acompañamiento en lugar de enredarnos en un bucle interminable repitiendo melodía. Pero, si te molestan, hay un botón para eliminarlos. Las excepciones son los temas gypsy jazz, que vienen con el solo omitido de forma predeterminada (se pueden añadir) y las Old Time, que no incluyen solos, pero se les puede añadir una línea de banjo.

La novedad desde hace poco, y por lo que me he animado a desarrollar este artículo, es que ahora FBBTS incluye una serie de audios pedagógicos para practicar ejercicios que mejoren nuestra capacidad armónica y de improvisación. Todos los audios vienen con la opción de acelerar o ralentizar su tempo para adaptarlo a nuestros capacidades, e incluye el esquema de acordes.

Tenéis todas las opciones y todos los temas en la web del autor, pero aquí he seleccionado unos cuantos ejercicios, ordenados por dificultad creciente, que a aveces yo incluyo en mis rutinas de práctica y que os recomiendo que probéis. Y no dejéis de visitar la fuente original de los backtracks, llena de material interesante para acompañarnos y donde además podréis cambiar la velocidad de los audios para adecuarla a vuestras preferencias, ponerlo en bucle, etc.

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Improvisar con un acorde básico en Do (C)

Acorde básico en DO (C)

by FFBTS | Ejercicios con backtracks

Este es el ejercicio más sencillo. Para empezar a improvisar con lo más básico, un simple acorde de Do mayor (C). No te equivocarás nunca si te limitas sólo las notas de la escala, (con los ritmos, arcos, fraseo, etc. que quieras), y empezar y terminar cada frase con la nota Do.

Pero como puede terminar siendo un poco aburrido, cuando lo tengas claro no temas probar introducir alteraciones como cromatismos, séptimas de dominante, otras escalas (blues…) o modos, etc.

En FBBTS encontraréis otros acordes para practicar, además de Do mayor.

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Acordes diatónicos en Do (C)

Acordes diatónicos en Do (C)

by FFBTS | Ejercicios con backtracks

Los acordes diatónicos son aquellos que se forman con las notas de una escala, por eso siempre armonizan juntos. Así, los acordes diatónicos de Do serían estos:

En FFBTS también tenéis backtracks de los acordes diatónicos de Re, La y Sol, aunque lo ideal sería practicar tooooodas las escalas (algo que pocos hacen). A la izquierda podéis ver cómo se forman siempre los acordes diatónicos en modo mayor, y cómo se llama la función de cada uno.

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Escalas con el círculo de quintas

Círculo de quintas

by FFBTS | Ejercicios con backtracks

Infografía de escalas e intervalos:

El círculo de quintas es un gráfico que desarrolla todas las tonalidades de los modos mayor y menor, mostrándolos en orden de intervalos de quinta (en el sentido de las agujas del reloj) o de cuarta (en sentido contrario a las agujas del reloj).

Como herramienta de aprendizaje es útil porque permite trabajar todas las tonalidades y en un orden interesante, ya que el intervalo de quinta es de los más utilizados en música.

En este audio, el acompañamiento realiza dos compases de cada acorde, de modo que lo interesante es ir practicando arpegios sencillos y escalas, tanto ascendentes y/o descendentes (a menudo practicamos mucho en modo ascendente y poco en descendente). Es un buen sistema para familiarizarnos bien con todas las tonalidades, y no sólo las más comunes en violín.

A la izquierda podéis ver el círculo de quintas y descargar la infografía de escalas e intervalos en violín, si no la habíais descargado aún.

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Séptima de dominante con el círculo de cuartas

Círculo de cuartas séptima de dominante

by FFBTS | Ejercicios con backtracks

Infografía de escalas e intervalos:

La cosa se complica un poco. Como decíamos, el círculo de cuartas es el mismo gráfico que el círculo de quintas, sólo que se lee en sentido opuesto. Este intervalo es más útil para estilos de música más próximos al blues y el jazz. Si estáis locos por emular a los genios del jazz manouche, por aquí podéis empezar a trabajar.

En este ejercicio trabajaremos los arpegios de séptima de dominante, que se compone de estos intervalos de notas: 1 – 3 – 5 – ♭7. También podemos hacer escalas de séptima dominante (o escala mixolidia), que se realizan igual que la escala mayor pero con un semitono más bajo en el séptimo grado (1 – 2 – 3 – 4 – 5 – 6 – ♭7). Como antes, hay que practicar tanto arpegios  y escalas ascendentes como descendentes.

Y si estás familiarizado con la escala de blues, también es una buena oportunidad para practicarla en todas las tonalidades.

A la izquierda podéis ver el círculo de quintas y descargar la infografía de escalas e intervalos en violín, si no la habíais descargado aún.

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Minor Swing

Minor Swing

by FFBTS | Ejercicios con backtracks

Para terminar un ejercicio de improvisación con un tema mítico de Django Reinhardt y Stéphane Grappelli. Por alguna razón, es una pieza muy usada para comenzar a practicar el jazz manouche al violín, ya que es relativamente sencilla (hablando de jazz), efectiva y llena de posibilidades expresivas. Un tema muy interpretado que puede ser tocado miles de veces y siempre hacer algo distinto. Para entrar en el gypsy jazz no hay nada mejor.

Primero hay que familiarizarse con la escala de la tonalidad del tema (La menor), después aprendemos e interiorizamos la melodía, después con los acordes de uno en uno, la progresión entre ellos, y terminamos improvisando una y otra vez hasta que nos sangren los dedos.

¡A disfrutar!

Visita la web original con muchos más audios y canciones:

Giuseppe Tartini y el misterioso “tercer sonido”

“…deslizando el arco sobre las cuerdas al aire, sobre la nota Re, al juntarla casi por casualidad con la cuerda de La, me percaté de que entre los sonidos de una nota y otra se producía un armónico mayor, un zumbido grave y situado en el vértice —una octava por debajo— de un triángulo imaginario”.

Hoy hablamos de un fantasma. De un sonido del que no sabemos si obedece a un fenómeno físico o perceptual. Si sigue leyes físicas o es subjetivo y lo crea nuestra mente.

El descubrimiento de este fenómeno se atribuye a Il Signore Giuseppe Tartini, un hombre envuelto a su vez en otros románticos misterios: aventurero, clérigo y espadachín, primer propietario conocido de un violín de Stradivari, impulsor de la moderna técnica del arco, teórico de la música y la armonía y protagonista de la mítica y conocida anécdota, como surgida del Fausto, en la que el diablo le enseñó su célebre “Trino del diablo” en el transcurso de un sueño:

“Una noche, en 1713, soñé que había hecho un pacto con el Diablo y estaba a mis órdenes. Todo me salía maravillosamente bien; todos mis deseos eran anticipados y satisfechos con creces por mi nuevo sirviente. Ocurrió que, en un momento dado, le di mi violín y lo desafié a que tocara para mí alguna pieza romántica. Mi asombro fue enorme cuando lo escuché tocar, con gran bravura e inteligencia, una sonata tan singular y romántica como nunca antes había oído. Tal fue mi maravilla, éxtasis y deleite que quedé pasmado y una violenta emoción me despertó. Inmediatamente tomé mi violín deseando recordar al menos una parte de lo que recién había escuchado, pero fue en vano. La sonata que compuse entonces es, por lejos, la mejor que jamás he escrito y aún la llamo “La sonata del Diablo”, pero resultó tan inferior a lo que había oído en el sueño que me hubiera gustado romper mi violín en pedazos y abandonar la música para siempre….”

Pero no es esta anécdota lo único extraordinario en una vida punteada de extraños y misteriosos sucesos: un supuesto hijo fuera de su matrimonio que lo habría extorsionado durante casi 40 años, la inexplicable desaparición de su cadáver y el de su esposa del lugar en el que fueron enterrados, las extrañas anotaciones en sus obras, cuyo sentido no se consigue determinar (“Felice età dell’ oro” , “bella innocenza antica”,  “quando al piacer nemica”, “non era la virtù”…), y un código personal, a la manera del alfabeto de Leonardo da Vinci, cuyo finalidad se asemejaría a un lenguaje encriptado para proteger ideas, que quizás no serían bien recibidas en vida.

Un sonido que no todos perciben: il Terzo suono.

La primera vez que Tartini publicó su explicación de este fenómeno fue en su Tratatto di Musica en 1954. Se puede objetar que otros músicos como el francés Rameau o el alemán Sorge ya habían hablado de él anteriormente. Sin embargo, se da por sentado que Tartini ya conocía y utilizaba el fenómeno para afinar desde 1714, por lo que “el tercer sonido” terminó asociándose a su nombre.

¿Pero qué es exactamente ese tercer sonido?

El tercer sonido de Tartini es la nota adicional que se escucha al tocar dos notas simultáneamente y corresponde a la diferencia entre las frecuencias de generación entre las dos notas tocadas. Cualquier variación en la afinación de la nota superior se reflejaría en la frecuencia de este tercer sonido: escucha en el siguiente ejemplo las dos frecuencias de generación en un Re a 294 Hz y un La 440 Hz. Al cabo de un rato, se sentiría un tercer sonido en segundo plano, un Re 146 Hz, que es la diferencia entre ambos, y una 8va por debajo del primer Re (440-294 = 146), por esa razón también se le llama a veces “tono diferencial”.

Re (293,66 Mhz)

La (440 Mhz)

En función de los intervalos que se ejecuten, se escucharía un tercer tono u otro. La siguiente figura muestra arriba las notas que se tocarían, y abajo el tercer tono resultante (producto de la diferencia entre las frecuencias de las notas del intervalo):

Tal vez notéis un cierto batido en el sonido, como un suave y muy lento vaivén, en vez de un tono plano. Esa ondulación la produciría precisamente la tercera nota, y es la que nos permitiría afinar perfectamente los intervalos en el violín, ya que deberíamos ser capaces de hacerlo desaparecer. Unas dobles cuerdas en tercera mayor estarían perfectamente afinadas si generan una nota dos octavas más baja que la nota grave. Una quinta justa estaría afinada si genera una nota una octava más baja que la nota grave. Cualquier variación en la afinación de la nota superior se reflejaría en la frecuencia de este tercer sonido.

Y os preguntaréis “si esas notas que has puesto ahí están afinadas, ¿por qué se escucha esa ondulación?

Es debido a que el Re (D4) con que comenzamos y que está a una quinta justa de La (A4) está afinado de acuerdo al intervalo de quinta de la serie armónica, pero la quinta del sistema temperado -de uso común en nuestros días- tiene 2 centésimas menos que la quinta según la afinación acústica. De ahí la diferencia que produce este pequeño cambio en afinación. Es una de las razones por las que los violinistas (y demás instrumentistas de cuerda) podemos llegar a afinar mejor que los pianistas, cuyo sistema de afinación temperado no deja de ser al fin y al cabo una solución de compromiso.

El que nuestro sistema auditivo sea capaz de recrear esa especie de armónicos graves a partir de sonidos más agudos, explica porque podemos escuchar música en equipos de sonido con limitaciones para reproducir sonidos graves. También es un recurso que se utiliza en ocasiones para conseguir tonos graves en instrumentos en los que sería muy difícil para sus constructores obtenerlos de otra manera, como en órganos, cuyos tubos necesitarían un grosor inmenso o un número de ellos exagerado.

Sobre la explicación científica de este fenómeno se encuentran diversas explicaciones y ninguna muy clara: por un lado se atribuye a la no linealidad que presenta la membrana basilar (el órgano responsable de captar las frecuencias en el oído humano) en la transmisión del sonido, aunque estudios recientes parecen demostrar que estos sonidos persisten aún cuando la intensidad de los sonidos es baja, e incluso cuando se escuchan notas diferentes en cada oído.

Por otro lado, se ha planteado que la sensación de estos sonidos artificiales se debería a un proceso perceptivo que se genera en nuestro sistema neurológico y que, por tanto, nace en nuestro cerebro.

Parece incluso que no sólo hay un tercer sonido, sino que, al igual que en el caso de los armónicos, hay más notas fantasma que van percibiéndose cada vez menos. Aunque sinceramente, si ya cuesta sentir el tercer sonido, mucho más otros sonidos aun más escurridizos.

Il Trattato di Musica de Tartini

La obsesión con el tercer sonido, su origen y explicación, llevaron al inquieto Tartini a estudiar y adentrarse en disciplinas que lo aclararan científicamente, un trabajo cuyos resultados plasmó en “Un tratado de la música según la verdadera ciencia de la armonía”.

Esta obra oscura y compleja, aún no totalmente desentrañada, es un maremagnum de conceptos musicales, algebraicos, matemáticos e incluso metafísicos. En el prólogo de la obra, el Conde Decio Agostino Trento (“un excelente músico aficionado”) explica que Tartini “está inmerso en investigar y en estudiar a fondo la Ciencia Físico-Armónica”, argumentando que la música es sólo una corriente más, aunque maravillosa, derivada de una fuente mucho mayor. Parece querer decir que Tartini, a través de la armonía musical, habría encontrado el camino para llegar a ciertas soluciones fundamentales de los antiguos y atávicos misterios, como la cuadratura del círculo. “Mi tratado no es para la imprenta, ni para la práctica de la música; es tratar de cuadrar el círculo”“Solamente la ciencia física y armónica tiene el privilegio de cuadrar el círculo demostrativo y físicamente”.

A la manera de los antiguos alquimistas, encontramos elucubraciones científicas, llenas de cálculos algebraicos y notas musicales; en ella parece buscar un mensaje universal, una fórmula que condujera al hombre a la armonía y la perfección. Fue una obra polémica, que obtuvo tanto defensores como detractores en todo el mundo. Más tarde, en un intento de aclarar unos conceptos que nadie entendía, Tartini escribió otro ensayo en 1767 “Los principios de armonía musical contenidos en el género diatónico”.

Escribe el profesor M. Tamaro (1896)

“Su descubrimiento del tercer sonido es de una importancia innegable, y le pertenece sin duda; pero las deducciones que él trajo ofrecen muchos puntos de objeción. De este descubrimiento quiso inferir que cada sonido estaba formado por ciertas progresiones armónicas, a las que él llamó mónadas armónicas. Este principio, es verdad, fue correctamente reconocido y aceptado como fundamental en la música. Pero el resto del sistema de Tartini está constreñido con fórmulas de metafísica y de filosofía platónica y pitagórica, y es de muy difícil comprensión. Tartini imaginó una producción metafísica en el círculo, que parte de un individuo para generar otro, con esto, sin embargo, que el generador continúa existiendo como siempre. Por esta razón, el principio armónico está para él en la órbita, cuyo diámetro es una cuerda; principio armónico que desarrolla según las propiedades armónicas, aritméticas y geométricas del círculo. La disputa literaria, como se ha dicho, ha sido amarga y larga; pero permanece en pie, porque los contendientes no se entendían, y no se podían entender, careciendo de suficiente conocimiento de los temas que estaban tratando. En los últimos tiempos, el fenómeno de la combinación de sonidos ha sido reconocido y explicado por las brillantes observaciones y exploraciones del prof. Helmholtz. El efecto del sonido encontrado por Tartini no es nada más que las vibraciones del aire o por lo menos en el tímpano que producen la combinación de sonidos. ¡Y dicen que Tartini atribuyó a las cuerdas estos efectos, mientras que son producidos por el aire, en concordancia con las oscilaciones!”

Tartini murió en 1779, siendo admirado por su música aunque incomprendido por sus obras teóricas, siendo enterrado en la cripta en la que yacía su esposa desde un año antes, en la iglesia de Santa Catalina de Padua. Un lugar sobre el que corría un inquietante rumor: que sus tierras tenían la facultad de preservar los cuerpos enterrados en ella.

Sin embargo, cuando en 1997 se procedió a un reconocimiento de las tumbas, se encontraron con una sorpresa diferente: en las criptas no estaban los cuerpos del maestro ni su esposa dentro de los ataúdes; apenas unos fragmentos de cabellos, y unos misteriosos polvos blanquecinos.

De lo que ocurrió con los cuerpos y de la razón de que los esqueletos no se hallaran ya allí se han formulado diversas teorías (estudiantes de medicina que robaban cuerpos para su estudio, uso de ácidos sobre las tumbas para eliminar olores…), pero tal vez sea bonito que permanezca en el misterio, para redondear una vida adornada de fantasmas, diablos y misterios atávicos.

Cuatro cosas que aprendí en la masterclass de Christian Howes y Oriol Saña

Este fin de semana se ha desarrollado la Qarbonia Fiddle Weekend en Madrid, en la Escuela de Música SotoMesa, con intensas actividades pedagógicas a las que tuve la suerte de poder asistir. Y es que participaban nada menos que dos de los mejores violinistas no clásicos del momento en Europa y Estados Unidos: Oriol Saña y Christian Howes.

Es imposible resumir un día entero de trabajo en un artículo, pero entresacaré cuatro puntos especialmente interesantes que me apetece destacar:

La importancia de las notas fantasma (Ghost notes).

Una nota fantasma es una nota que se ejecuta pero no suena, o lo hace apenas. Pero entonces ¿para qué la ejecutas? os preguntaréis. Pues bien, hay buenas razones para ello.

En violín moderno, a menudo el instrumento tiene una gran carga rítmica. Se debe llevar el “groove” del estilo que estemos tocando, ya sea samba, rumba, swing. reggae, etc., y para ello el brazo derecho debe interiorizar ese ritmo y mantenerlo imperturbable y perfecto durante todo el tema, al menos hasta que sea su turno de “cantar” o hacer algún solo en el que podemos tocar más libremente según nuestro gusto y conocimientos, incluso adelantándonos o atrasándonos respecto al resto de músicos.

Para mantener bien el ritmo el brazo derecho debe arrancar su motorcito y mantenerlo constante, sobre todo a partir de los dedos de la mano derecha, y con la muñeca flexible. Entonces, según el tipo de ritmo del estilo que estemos tocando, se hacen sonar unas notas y se silencian otras. Las notas que se silencian se ejecutan igual, para mantener el ritmo, pero son casi mudas, siguen ahí, para que podamos seguir el groove de la banda sin perderlo en ningún momento. En una partitura las notas fantasma podrían aparecer como silencios, pero sería mucho más complicado tener un buen ritmo si detuviéramos nuestro brazo completamente, como hacemos en técnica clásica. En lugar de eso, la Ghost note se realiza pasando el arco tan ligeramente sobre las cuerdas que estas no resuenan, incluso podemos ayudar al efecto silenciando las cuerdas con los dedos de la mano izquierda.

 

En el ejemplo anterior vemos algunos ejemplos de ejercicios de ritmos con notas fantasma. Las posibilidades son infinitas, y el tiempo de práctica finito, así que escogemos ritmos que solamos necesitar.

Cuando tengamos soltura con las notas fantasma podemos aplicar la técnica cuando encontremos silencios anotados de forma ortodoxa, en lugar de simplemente dejar de tocar, lo que hacemos es “tocar los silencios” siguiendo con nuestro ritmo, pero sin que suene la nota.

Esta técnica requiere una forma de tocar suave y elástica, no podemos ser resonantes ni intentar conseguir sonidos poderosos, es aconsejable realizarla con la mitad hacia la punta del arco y con una buena elasticidad de dedos y muñeca, que serán los que hagan el trabajo.

Los chops

Aunque esta técnica es ya muy conocida y popular nunca está de más darle un repaso a lo básico de su ejecución, los diferentes tipos de chops que se pueden hacer y lo más importante: si sabes hacer chops pero no conoces ni tienes interiorizado el ritmo del estilo de música que quieres tocar, no te va a servir de nada.

Abajo os dejo unos ejemplos de anotaciones de chops y un par de ritmos. La técnica del chop requiere algunas explicaciones en vivo, así que mejor es no intentarlo por escrito.

La improvisación en el ámbito clásico

Desde siempre, en las partituras de temas no clásicos como el jazz, rock, pop, samba, etc., además de la partitura de la melodía y/o acompañamientos, se anotan los acordes y su valor armónico en la parte superior, para guiarnos al hacer variaciones e improvisaciones sobre el tema principal. Seguro que más de uno pensaba que están ahí solamente para que, si tienes a mano algún guitarrista o pianista, podamos darle los acordes para que nos acompañe… ¡pues no! Esos acordes también están ahí para nosotros, para entender la progresión armónica del tema y así tocar cualquier ocurrencia o seguir nuestra inspiración sin perdernos.

Pero es que esto también es aplicable a buena parte de la música que solemos entender por clásica. En la mayoría de las composiciones clásicas también hay un fondo armónico basado en acordes que los violinistas solemos obviar, y es una de nuestras mayores carencias.

Por ejemplo, debajo podéis anotados los acordes del Canon de Pachelbel, y toda la pila de notas que forman parte de cada acorde. Utilizando dichas notas como base tenemos una base perfecta para improvisar, acompañar, adaptar a otro estilo, etc.

Una de las cosas que se comentó en la Masterclass era esto: ¿por qué, por ejemplo, no se anotan los acordes en métodos de aprendizaje como el Suzuki? Porque realmente miles de personas saben tocar, digamos por ejemplo, Twinkle Twinkle, pero pocos saben o se han parado a pensar qué acordes componen dicha canción.

Cómo trabajar nuestra capacidad armónica

Christian Howes expuso su método de trabajo para desarrollar nuestro sentido armónico y nuestra capacidad, por tanto, de acompañar, improvisar, componer, crear música en definitiva

Su método de aprendizaje se basa en el conocimiento de la estructura de los acordes y en el trabajo sobre ellos, con una línea ascendente de dificultad. Los acordes básicos están compuestos por una nota raíz más una tercera y una quinta (1-3-5). Esto es lo más básico que se debe dominar.

Christian recomienda los siguientes ejercicios a partir de las pilas de acordes fundamentales y el archivo de audio (o tu propias grabaciones, o un segundo intérprete).

Por ejemplo, tomando como base los acordes del Canon de Pachelbel mostrado anteriormente.

  • Toca una nota de la pila por acorde. Mientras te mueves de acorde a acorde, intenta que sea un cambio con la menor distancia posible, es decir, un paso arriba o abajo, o tocar lo mismo si dos acordes comparten una misma nota.
  • Toca dos notas (consecutivas) por acorde. Como en el ejercicio anterior, toca solo notas del acorde yhaz que al cambiar haya la mínima distancia entre cada par de notas.
  • Toca dos notas (consecutivas) por acorde. Como en el ejercicio anterior, toca solo notas del acorde,pero esta vez que la mínima distancia sea entre la ÚLTIMA nota del primer par y la PRIMERA delsegundo par.
  • Toca cuatro notas (consecutivas) por acorde. Esta vez sólo la primera nota de las 4 debe ser una notadel acorde. Las restantes tres de cada grupo de cuatro pueden ser notas del acorde o de la escala.
  • Ahora haz una mezcla de todas las anteriores.
  • Además: practica tocando arpegios de tres notas:
  1. desde la nota más grave de cada tríada ascendiendo.
  2. desde la nota más aguda de cada tríada descendiendo.

Toca los acordes en cualquier otra manera que se te ocurre, como por ejemplo en dobles cuerdas al estilo bluegrass, acordes al estilo de Bach o Paganini, dobles y triples cuerdas, arpegios de armónicos, líneas de bajo, etc..

Enfin, algunas cosas que escribo, por un lado para que las conozcáis, y por otro, para que a mí no se me olviden.

Un día de trabajo intenso y espero que productivo. Si alguno de vosotros estuvo por allí, tanto en la masterclass como en el concierto posterior que ofrecieron Christina y Oriol, no dejéis de dejar vuestras impresiones en los comentarios.

7 consejos para los que quieren dedicarse al violín moderno.

No cabe duda que la formación que recibe un intérprete de clásico es una de las más completas que cualquier músico puede recibir, pero aun así no es suficiente para enfrentar cualquier tipo de música. Las músicas populares tienen características específicas que hay que interiorizar para llegar a desempeñar una interpretación convincente. Por muy virtuoso que uno sea, nunca llegará a dominar cualquier estilo sin antes haber investigado y trabajado duramente las características propias de ese estilo. Pensemos por ejemplo en el gran Yehudi Menuhin acompañando con toda humildad a un Stéphane Grappelli que, probablemente no posea ni la mitad de su técnica o conocimientos musicales, pero tiene el don natural del “swing”, y eso amigos, me gustaría pensar lo contrario pero, “se tiene o no se tiene”.

El gran violinista de jazz y pedagogo Christian Howes, algunos de cuyos artículos publicamos a menudo por aquí, apunta estos 7 consejos a la hora de enfrentarse al violín moderno:

1. Toca siempre dentro del groove.

Nunca pierdas el groove por ir a buscar una nota.

El groove es el ritmo específico del estilo. No sólo el ritmo en un sentido metronómico, el escrito en la partitura, sino el ritmo con la intención y las características del estilo que estemos tocando. Es una palabra muy utilizada en funky, soul, etc., pero tiene otras palabras aplicadas en otros estilos que se le asemejan, como el “swing” en el jazz, el “flow” del hip hop, el “compás” flamenco, el “shuffle” en bluegrass, etc. Cada estilo tiene sus características, una mayor o menor elasticidad respecto al patrón apuntado en la partitura que le da su personalidad. Cuando entramos en ese ritmo, cuando todos los componentes del grupo comparten ese sentido del ritmo se dice que “el tema camina”. En música clásica no se suele estar tan constreñido a un patrón rítmico fijo, salvo en formas musicales como el bolero, el pasacalle, etc., pero en el violín moderno es esencial.

Así que, suceda lo que suceda, debes subirte a ese ritmo y no salirte jamás. No puedes perderlo por titubear buscando notas. Si hay que elegir entre fallar una afinación o fallar el ritmo, busca siempre seguir en el ritmo, así además no perjudicarás al resto de compañeros músicos. Sólo cuando te toque algún solo podrás quizás tomarte libertades.

2. Toca menos. Quédate por detrás.

El groove ya tiene suficiente energía. 

Y es que no hay que estar constantemente creando frases o buscando improvisaciones, sólo cuando te toque hacer algún solo o seas solista. Si ayudas al ritmo del tema con una buena base armonizada y estarás haciendo mucho. Quédate por debajo la mayor parte del tiempo o se formará un caos de músicos intentando destacar alardeando de tocar muchas notas muy rápidamente. No se trata de demostrar lo que sabes, de demostrar que puedes tocar de forma increíble, sino de hacer una música que emocione.

3. Espera y escucha el espíritu de la música.

No te pongas a tocar a lo loco sin haber entrado en el tema.

Interioriza su espíritu, para que lo que hagas sea realmente una música creada en armonía entre varios, coherente e intensa.

4. Busca inspiración con cada nota.

Que cada nota tenga un sentido dentro del tema general.

Que lo lleve a algún sitio, que no sólo sea acumular locos arpegios o escalas sin ton ni son (los músicos tienen un nombre para ese tipo de instrumentista: “patilludo”). Si estás perdido, quédate en una sola nota hasta que sientas adonde debes ir.

5. Sé humilde, sé amable.

Y eso vale para todo en la vida.

No te pongas a quejarte, a compararte con los demás, a criticar, a competir con tus compañeros para llamar la atención: al contrario, intenta realzar lo que ellos tocan, ayudándoles.

6. Grábate a ti mismo y escucha con atención.

La grabación nunca miente.

Es duro, porque descubrirás todo lo que haces mal, pero es necesario escucharnos desde fuera. No te desalientes al escucharte, porque es normal que nos juzguemos más duramente que si escucháramos a otro, pero toma nota de todo lo que puedes y debes mejorar y trabaja en ello.

7. Canta lo que escuchas y después tócalo al violín.

Aunque no sepas cantar.

Porque deberíamos llegar a poder tocar cualquier cosa que se nos pase por la cabeza, sin tener en cuenta la facilidad para los dedos o el brazo de lo que hemos concebido, o de las hábitos por las mismas escalas y arpegios tantas veces practicados.


Fotografía: https://pxhere.com/en/photo/953111

Armónicos: qué son y cómo se tocan en el violín.

Me encantan los armónicos en el violín. Ese sonido penetrante y misterioso que de vez en cuando nos sorprende en algunas piezas. En realidad me encanta cualquier sonido no habitual y siempre busco alguna forma de sorprender cambiando el sonido con cualquier técnica o truco que se me ocurra (ya publiqué un artículo recopilando unas cuantas técnicas curiosas). Pero los armónicos en el violín son un recurso muy frecuente y popular, que viene muy bien practicar porque son una guía perfecta para la colocación de dedos. Un armónico es muy exigente y no suena si no tienes los dedos en la posición exacta, así que, aunque no los uses mucho, practícalos porque te ayudarán con la afinación con la mano izquierda.

¿Qué son los armónicos?

Cuando tocas una nota, cualquier nota, no sólo suena dicha nota, sino también una serie de sonidos secundarios (los dichosos armónicos), a otras frecuencias, que se oyen menos pero que son los que proporcionan riqueza al sonido. Por ejemplo, si tocas Do, no sólo sonaría ese Do, también sonarían las siguientes notas, por orden de importancia (cuanto más a la derecha menos fuerza tendrían):

Como se ve aquí, después de la nota fundamental (DO), la siguiente en importancia sería una octava (el siguiente DO más agudo), pero la siguiente sería ya el armónico de Quinta (Sol). Después vendría otro Do más y después el otro intervalo importante en la música, la tercera (Mi). Cuanto más nos alejamos de la fundamental los armónicos van teniendo menos relevancia, van siendo más desafinados, hasta ser prácticamente inexistentes.

Todo esto tiene implicaciones en la armonía, los acordes mayores por ejemplo se forman con estas tres notas: la nota principal, más la quinta, más la tercera, que son curiosamente los armónicos principales (dejando aparte las octavas).

¿Y por qué es esto? por una cuestión de proporcionalidad en las longitudes de onda de las notas. En este gráfico vemos las relaciones entre las longitudes de onda de una nota fundamental y sus armónicos principales, y vemos que estos son múltiplos de aquella:

Estas proporciones también se producen en la cuerda del violín: si tomamos la primera onda como si fuera la cuerda entera al aire, y tomamos cada punto donde se cruzan las líneas como un nodo, veríamos que en su punto medio se puede producir un armónico de octava; a una distancia de un tercio de la cuerda, un armónico de quinta; a una distancia de un cuarto de la cuerda, un armónico de dos octavas, etc.

Así, se pueden encontrar armónicos en montones de sitios. Podéis pensar: ¿y cómo voy a encontrar esas distancias? tranquilos, los armónicos se encuentran en el mismo lugar en el que se tocan las notas normales, y así se marcan en la partitura, como veremos más adelante.

Tipos de armónicos y cómo se realizan:

Los armónicos se realizan tocando muy levemente la cuerda con un dedo de la mano izquierda.

Hay una tendencia, cuando realizamos armónicos, a que el brazo derecho ejerza una presión demasiado débil, quizá por miedo al fallo, o contagiado de la levedad que utilizan los dedos de la mano izquierda. Al contrario, la mano derecha debe pasar el arco de forma firme, y próxima al puente, para que el armónico suene como debe.

Es más sencillo realizarlos en las cuerdas más graves, siendo especialmente exigente la cuerda Mi.

En el violín podemos producir dos tipos de armónicos:

  • Naturales o simples
  • Artificiales o compuestos

Armónicos naturales.

Los armónicos naturales se realizan sobre la cuerda al aire. El armónico más reconocible, utilizado y fácil es el ubicado en el punto medio de la cuerda, y produce un sonido de una octava más agudo que la cuerda al aire (de hecho la misma nota que sonaría presionando la cuerda normalmente, pero con un timbre diferente).

Volvemos a repasar dónde encontrar los armónicos:

  • En el punto medio de la cuerda, produciendo una nota una octava más alta que la cuerda al aire.
  • A distancia de un tercio o dos tercios de la longitud de la cuerda, que produciría una nota octava + quinta más aguda que la cuerda al aire.
  • A una distancia de un cuarto de la longitud de la cuerda, y produciría una nota dos octavas más aguda que la cuerda al aire.
  • Según vamos buscando otros nodos a lo largo de la cuerda, el armónico va siendo más agudo, también va siendo más difícil de realizar porque la zona “de seguridad” es mucho más pequeña.

Abajo adjunto un cuadro que muestra dónde se pueden realizar armónicos naturales.

Cuadro de armónicos naturales

  • La nota inferior muestra en qué cuerda se realiza el armónico.
  • La nota intermedia muestra donde hay que poner el dedo para producir el armónico.
  • La nota superior indica qué nota se produciría al realizar el armónico.

Armónicos artificiales

Los armónicos artificiales se realizan pulsando la cuerda con el dedo índice normalmente, y realizando después el armónico tocando levemente con el meñique a una distancia de un intervalo de cuarta respecto a la nota del índice.

También se pueden realizar armónicos de esta forma con intervalos de quinta justa, o con terceras mayor y menor, pero estos son menos habituales y obviamente se obtienen notas diferentes.

Se requiere cierta práctica aprender a pulsar decididamente con el índice, muy sutilmente con el meñique, y entre ambos debe haber un intervalo perfectamente medido, pues cualquier inexactitud malogrará el armónico.

Es típico las primeras veces que lo practicamos andar moviendo el meñique arriba y abajo buscando el lugar exacto, lo que también puede hacer que desviemos el índice de su sitio correcto. Pero es un gran ejercicio porque nos enseña cómo van cambiando las distancias entre notas en el diapasón y nos proporciona exactitud para afinar.

Los armónicos artificiales, aunque más difíciles, tienen un sonido ligeramente diferente de los armónicos naturales, más precisos, suaves e incluso expresivos. La entonación es más flexible con armónicos artificiales, y tenemos a nuestra disposición toda la gama cromática (comenzando dos octavas por encima de la cuerda Sol al aire), podemos realizar con ellos ejercicios como escalas, arpegios, dobles cuerdas, etc.

En el cuadro de abajo se pueden ver algunos ejemplos de armónicos artificiales:

 

Cuadro de armónicos artificiales

  • La nota de abajo muestra donde pulsaría el índice.
  • La nota de en medio (con forma de rombo) muestra donde el meñique tocaría la cuerda.
  • La nota superior muestra el sonido que se produciría.

Cómo se anotan los armónicos.

Hay varias formas de representar los armónicos en la partitura, lo que a veces puede ser confuso. Algunos compositores sólo anotan las notas que desean que suene, dejando a la experiencia, preferencias y conocimientos del violinista la decisión de cómo producir ese armónico lo que a veces puede ser confuso y trabajoso.

En esos casos, se anotaría simplemente con un pequeño círculo sobre la nota que queremos que suene (el número romano indica la cuerda):

 

armónicos naturales en violín

Un método más accesible es anotar la nota sobre la que se realiza el armónico. En este caso, aunque también a veces se emplea el circulito, la nota se suele escribir con un rombo (el número romano indica la cuerda, el pentagrama superior sólo es para mostrar lo que sonaría):

notación armónicos

Las notas unidas por líneas discontinuas se pueden tocar en más de una cuerda, por lo que en estos casos conviene indicar en qué cuerda conviene tocarlo. Los armónicos naturales indicados arriba son los más habituales, pero puede haber otros “nodos” en los que encontrar armónicos, aunque más difíciles.

El hecho de utilizar rombos blancos hace que pueda ser confuso saber la duración de las notas. No hay que rellenarlos para indicar que son negras, y si hay notas de diferente duración, hay que marcarlo de alguna forma, por ejemplo:

Como anotar armónicos

Las notas entre paréntesis de abajo indican la duración de la nota. Las notas entre paréntesis de arriba indican el sonido producido.

Los armónicos artificiales, al requerir ubicar los dedos en dos lugares, requieren una notación un poco diferente:

armónicos artificiales en violín

La nota de abajo indica dónde pulsaría el dedo índice, y su duración, mientras que el rombo superior indica dónde rozaría el meñique. El pentagrama de arriba muestra la nota resultante.

Para terminar, os dejo “Fratres” una pieza de mi querido Arvo Pärt, interpretada por Anne Akiko Meyers, en la que podemos apreciar algunos pasajes con diferentes tipos de armónicos. Al principio Anne realiza acordes de cuatro cuerdas con un armónico en natural en la cuerda La. En la partitura original no aparece la notación (yo la he incluido en rojo), pero realmente creo que no hay otra manera de hacerlo, de modo que se tocaría así:

armónicos en acordes de Fratres

Podréis ver en el vídeo como Anne realiza una extensión del meñique, que queda recto sobre la cuerda.

En la parte final también hay unos armónicos interesantes, tanto naturales, como artificiales, los he señalado en azul y rosa respectivamente, a ver si los identificáis en el vídeo:

armónicos en Fratres

Y nada más, espero que os hayan quedado resueltas todas vuestras dudas, si os queda alguna o queréis puntualizar o corregir algo, podéis comentar en el cajetín de abajo.


Gracias a:

  • https://www.deviolines.com/forum/tecnica/afinacion-del-violin-y-fisica/
  • https://violineando.wikispaces.com/Los+sonidos+arm%C3%B3nicos
  • http://palomavaleva.com/es/armonicos-en-el-violin/
  • http://andrewhugill.com/manuals/violin/harmonics.html
  • http://www.music.indiana.edu/departments/academic/composition/style-guide/