Ya sea en los foros de canto, en las clases de canto particulares o vía e-mail, periódicamente aparece la pregunta: ¿cómo puedo hacer notas agudas?
Esto es algo que la mayoría absoluta buscamos, desde los que empiezan a cantar hasta los que llevan cantando años pero soñando con poder hacer las notas que otros cantantes pueden hacer.
Si buscas información acerca de esto en Internet podrás encontrar infinidad de gente que habla sobre ello, diciendo que tienes que sentir el sonido aquí, que tienes que llevar el aire allá o que tienes que imaginar que las notas están detrás de tu cabeza. Cosas que no te van a ayudar demasiado.
También hay bastante buena información, aunque es más difícil de encontrar. El problema es que, como ya hemos dicho algunas veces, cantar es muy difícil porque... ¿cómo sabes qué debes sentir, por mucho que te lo digan, si no lo has sentido nunca? La forma más fiable es recibir clases de canto de un profesor que sepa "engañar" a tu sistema nervioso para que no haga lo que está acostumbrado a hacer, y así poco a poco llevarlo al lugar correcto.
Aunque el proceso es más complejo, aquí escribo tres cosas que se deben cumplir:
¡Debe ser fácil! No debe haber una sensación de "alcanzar las notas"
Nunca voy a poder enfatizar demasiado que cantar debe ser fácil. Con esto me refiero al objetivo final, porque está claro que no puedes encontrar la facilidad de un día para otro cantando cualquier cosa. Primero encontrarás esa facilidad con un ejercicio en concreto, luego con otro, luego verás que puedes hacer unas vocales y otras no, las consonantes a veces te ayudan, pero a veces se interponen en tu camino, etc. Es un proceso, y aunque no puedes decir de buenas a primeras "¡Sí! ¡Ahora no me cuesta nada!", sí puedes compararte a ti con tu "yo" de hace un minuto. Por ejemplo, si estás haciendo ejercicios de vocalización, puedes comparar el que acabas de hacer ahora con el anterior y preguntarte si es más fácil. De ser así, probablemente vayas por mejor camino.
Por otra parte, la sensación de "alcanzar las notas" es una sensación muy muy muy difícil de quitarse de encima para la gente que tendemos a forzar las notas agudas con nuestra voz de pecho. Para muchos, "agudo" significa lo mismo que "más alto", pero esto no es así. Un mejor símil sería que "agudo" es igual a "más fino", ya que refleja mejor lo que pasa en nuestras cuerdas vocales en esas notas. Que yo sepa esto sólo se consigue con mucho entrenamiento bien dirigido, pero para algunos incluso así puede ser difícil, ya que es una creencia que está muy arraigada. Un buen comienzo es empezar a utilizar un lenguaje diferente. Por ejemplo, hacer referencia a las notas como "notas agudas" y no "notas altas", no pensar "no alcanzo/llego a la nota", mejor decir "no tengo esa nota", etc. Seguro que ya has entendido por donde voy =)
Las notas agudas necesitan menos aire, no más aire
Es difícil de entender si no hemos recibido el entrenamiento adecuado, pero podemos hacernos una idea conociendo la teoría ( aunque ya la hemos comentado algunas veces en este blog ). Las cuerdas vocales en las notas agudas son más finas, hay menos masa muscular involucrada, por lo que si les seguimos mandando la misma cantidad de aire que en nuestra voz de pecho, lo más probable es que no soporten la presión y rompan a falsete, o que intentemos compensar esa presión de aire añadiendo más masa muscular ( normalmente la masa muscular equivocada ), haciendo que tensemos, pudiendo producirnos daños físicos.
La paciencia es algo que los humanos normalmente no tenemos, y lamentablemente es de lo que más necesitamos en el proceso de aprender a cantar. Cuando empezamos a descubrir nuestra voz de cabeza y tendemos a usar menos aire que en nuestra voz de pecho, lo que estamos haciendo es darles una oportunidad a las cuerdas vocales y a los músculos pertinentes a fortalecerse, pero el sonido no suele ser el que queremos ( nuestra voz de pecho en notas agudas ), por lo que hacemos entrar en juego a los músculos incorrectos intentando mejorar el asunto, consiguiendo totalmente lo contrario.
La paciencia es necesaria porque estos músculos, igual que los del resto del cuerpo, requieren tiempo para ejercitarse, y como siempre, no llega el día en que digas "¡Al fin! ¡Ya están ejercitados!", si no que es un proceso que además hay que mantener. De nuevo, de forma similar al entrenamiento de otros músculos, además de ejercitarlos tenemos que ejercitarlos de la manera correcta, por lo que debemos asegurarnos de que estamos ejercitándolos en la coordinación correcta. ¿Alguna vez has hecho abdominales y te ha acabado doliendo el cuello? Es lo mismo.
Debes poder hacer la nota tanto a un volumen bajo como a un volumen alto y poder pasar de uno a otro
Nuestro deseo por conseguir hacer notas agudas impresionantes una vez más nos hace correr demasiado y trabajamos a un volumen excesivamente alto. Si quieres desarrollar fuerza y facilidad a la vez en tus notas altas, debes empezar de menos a más. Si empiezas practicando utilizando poco volumen notarás que la potencia vendrá gradualmente de forma natural, sin sacrificar esa sensación de facilidad.
Además de que esto nos provee de salud vocal y libertad para expresarnos a la hora que cantar, que al fin y al cabo debe ser nuestro objetivo como cantantes, nos da más colores con los que pintar nuestras interpretaciones. Pocos cantantes son los que cantan agudos de manera suave y viajan a su voz de pecho al mismo volumen pequeño, acompañando la dinámica de la canción, o los que viajan de su voz de pecho a su voz de cabeza de forma suave, preparando el subidón de la canción, que es cuando, poco a poco o drásticamente, suben el volumen para acompañar a la fuerza de la canción. Esto, además de demostrar muy buena técnica, demuestra musicalidad.
Recuerda que podemos ayudarte a aprender a cantar mejor, a sentir las notas agudas más fáciles, a ampliar tu rango, etc. Puedes reservar tu clase de canto poniéndote en contacto con nosotros.
Daily Archives: 22 enero 2013
Guión, ilustraciones y edición de Pablo Morales de los Ríos (visita su página)
Cámara: José Hinojosa.
En su página web encontramos caricaturas increíbles de los músicos más relevantes. Como muestra:
Cámara: José Hinojosa.
En su página web encontramos caricaturas increíbles de los músicos más relevantes. Como muestra:
Entrevistamos a DANIEL FERNANDO ROJAS RESTREPO, actual director del primer coro que se formó con componentes laringectomizados. Después, han surgido otros grupos.
Hoy tenemos en nuestro programa una historia de superación. Un ejemplo de cómo algunas personas se crecen ante la adversidad y ante la enfermedad, y cómo otras personas les ayudan en este camino, y juntos se embarcan en un proyecto ilusionante, rebosante de esperanza y de ganas seguir adelante.
¿Quién dijo que hacía falta voz para cantar? Una historia increíble de humanidad y superación. Hablamos con el actual director del primer coro de laringectomizados del mundo. Lo que importa es querer comunicarse, y nosotros queremos cantar!
El coro forma parte de las actividades promovidas por la Asociación de Laringectomizados de León, ALLE.
“(…) Es un coro especial.
La persona laringectomizada no solo pierde la voz, sino también el gusto y el olfato.
El coro tiene entre 20 y 25 componentes, y cantan utilizando la voz esofágica.
Respiran por un orificio que tienen practicado en la garganta, e impulsan el aire desde el estómago.
Algunos conservan una cuerda vocal, ya que hay laringectomizados parciales y totales.
El coro ha realizado varias grabaciones.
Ensayamos una hora u hora y cuarto una vez a la semana.
El 99% de las personas que sufren cáncer de laringe, son o han sido fumadores (…)”
VOZ Y SALUD se emite todos los martes a las 13:00 h. en EsRadio Albacete.
Dirige y presenta Ana Luisa Espinosa, soprano y musicólogo.
“TORNADO” de la compositora española, Zulema de la Cruz (n. 1958. Madrid)
CONCLUSIONES DEL ANÁLISIS SEMIÓTICO. V. Yolanda Sarmiento V
Análisis estructurado a partir de la tripartición: Sintáctica, semántica y pragmática.
El análisis realizado de la obra “Tornado” de Zulema de la Cruz nos permite establecer la existencia de los códigos que debemos hacer converger para comprender su discurso. Códigos referidos al lenguaje musical propiamente dicho y que nos da acceso a la estructura interna del texto y códigos que aluden a lo simbólico e inserta el texto en el contexto musical.
En la estructuración interna del texto, el “clímax” de la obra se genera a partir de la oposición de elementos musicales y procedimientos o recursos estilísticos emanados de las técnicas de composición representativas del siglo XX.
“De la Cruz pertenece a ese escaso grupo de artistas que tienen rigor y tirón. Su música gusta, porque se entiende. En la orquesta, o en la mesa de mezclas, emplea colores netos y ritmos claros y los compone por yuxtaposición: primero unos y luego otros. En un género tan dado a la complejidad a ultranza, se agradecen ráfagas de sencillez.” [1]
La genuina sensibilidad artística de Zulema de la Cruz se ve en su trayectoria compositiva, un tránsito desde el cálculo hacia la sensación. La conjunción de esto nos permite determinar que las transformaciones y las simbiosis producidas en y entre lo simbólico y lo estilístico, confieren al discurso el natural expresionismo del arte, y si la música es arte debe crear sensaciones, lo que se manifiesta en esta magnífica composición cuyo título es profético, lujoso en creatividad.
Zulema ha sido y es una compositora intensamente preocupada por la concepción y configuración del material sonoro de la obra y de todo lo que ello lleva consigo para convertirse en obra de arte.
… el compositor debe ser un intelectual, que la intuición sola no basta y que es preciso un compromiso real con su momento, en lo que éste tenga de más rico y contradictorio… lo que la perspectiva nunca hará será añadir a una obra valores que no posea – a lo más, encontrará una traducción de los mismos más acorde a su sensibilidad – …” [2]
Algunas de las músicas de nuestra era parten de postulados que se han descrito y hecho públicos. Pero esto no significa intelectualismo, sino comunicación. A Rameau, padre de la armonía tonal, se le hicieron parecidos reproches por escribir un libro de armonía.
En cualquier caso, si el arte es significativo para la humanidad, debe recoger el espectro completo de lo que significa ser persona, incluyendo, sin ningún genero de duda, los aspectos intelectivos así como cualquier otro.
La presunta intelectualidad de ciertas músicas en perjuicio de sus posibles contenidos expresivos es muy semejante a pensar que la poesía, para tener contenidos debe ser necesariamente incorrecta gramatical y ortográficamente.
En demasiadas ocasiones se cae en la banalidad de pretender que una composición pueda realizarse sin planificación alguna o que únicamente pueda concebirse desde el contrario, mediante una hiperplanificación. Lo primero resulta difícil de concebir, sobre todo cuando se trata de un lenguaje y un modelo expresivo que difieren del idioma de comunicación cotidiano, a pesar que el lenguaje hablado y musical son dos aspectos de un mismo fenómeno de comunicación con bases psicológicas y semánticas comunes.
La capacidad de construir mediante un determinado lenguaje, no depende únicamente de la capacidad de desarrollar, sino de la capacidad de retener un modelo formal que de coherencia al discurso final.
Esto es especialmente importante en cuanto que una obra difícilmente es terminada en una sola sesión de trabajo, lo que supone un cambio anímico constante que puede desfigurar la direccionalidad y coherencia de la composición.
Pensar la música lleva implícito la palabra “pensar” que conecta con la tradición filosófica occidental en cuyo ámbito la música ha sido pensada desde Platón y la palabra “música” precedida de la palabra “pensar” que relaciona a la música como objeto de ese pensamiento.
La relación entre música y pensamiento genera una especie de simbiosis, de tal modo que las categorías con las que la música es pensada y la música que es objeto de pensamiento forman un todo de inextricable complejidad, donde a veces es difícil distinguir qué partes del proceso de creación o de reflexión pertenecen a cada una de ellas.
En la entrevista concedida el 22 de Septiembre del año 2005 para el diario de Sevilla, la compositora nos responde a la pregunta,
¿Qué es lo más novedoso de su obra?
“Las características de la tímbrica, que hacen que el público se meta de lleno en la obra.”
Zulema en su búsqueda de nuevas dimensiones de la música, nos demuestra en este trabajo que la música del siglo XX puede ser amena para todos. Con la exploración de los sonidos del saxo tenor, crea espacios sonoros de gran belleza y realiza una descripción muy informada de un tornado, que da por resultado una obra redonda en concepción.
Es toda una delicia observar las posibilidades que ofrece este instrumento en la recreación de una obra concisa, emotiva, virtuosa, profundamente musical que mantiene el interés bien alto durante los minutos que dura la composición.
Según Stravinsky, hay música buena, música mala y música maestra, pero no me interesa juzgar una obra por su calidad de realización. Me interesa juzgarla por su resultado y por su capacidad de crear estados psicológicos diversos que resulten, en mi limitada capacidad de entendimiento, sugerentes y positivos.
En el trabajo compositivo de la autora se percibe con claridad la preferencia por una música que se pueda entender y disfrutar sin necesidad de superar enormes dificultades en la audición.
Para oír esta música tenemos que reeducar nuestro oído, nuestra memoria y centrarnos en el desarrollo del pensamiento tal como se va exponiendo entre los elementos sonoros. La posibilidad de escuchar “otras músicas” es hallar otros modos de pensar la experiencia musical.
Zulema de la Cruz lleva ya tiempo escribiendo música clara y comprensible, es una de las actuales compositoras que representan la pujanza de un país cuya vida musical lleva ya décadas despertando.
En la misma entrevista citada anteriormente para el diario de Sevilla, encontramos la siguiente declaración de la propia compositora:
¿Cree que hay poco hueco para los compositores españoles?
“El tema del tanto por ciento de representación es una lucha que viene de largo. Pero, si no lo hacemos nosotros, ¿quién lo hará? Y no hablo sólo de los de mi generación, mejor o peor establecidos, sino de los más jóvenes.”
Una de las características de nuestros compositores actuales es, sin duda, su universalidad, lejos del encasillamiento en una típica clasificación de la Historia de la Música. Según explicaba Álvaro Zaldívar[3] en un curso titulado “Evolución de la música”, celebrado en el Conservatorio de Torrent en septiembre de 2003, cabe plantearse de nuevo la necesidad de las múltiples clasificaciones que se realizan en la Historia de la música y si la cantidad de ‘etiquetas’ que tan a menudo se usan con los compositores y con sus obras son correctas o no.
Si por un lado la catalogación de la Historia de la Música por épocas y estilos nos facilita tareas de búsqueda de material y nos posibilita poder situar una determinada pieza o autor, en un segmento de la amplia Historia, no es menos cierto que los adjetivos son siempre relativos y que no siempre pueden encajar para la descripción o temporalización de una persona o su creación y nos pueden llevar a equívocos y malos entendidos.
Nuestros compositores actuales están en magnífica disposición para colonizar el siglo XXI. Tienen ante sí el desafío de abrir su música a la sociedad, de perfilar su arte de manera tal que lo disfrute la gente. Un compositor es, por definición, alguien que tiene algo que decir y que necesita comunicarse con los demás.
Rafael Banús en su entrevista realizada a Zulema de la Cruz, “La música tiene que salir del geto”, publicada el 28 de Febrero del año 1999 en “La Hemeroteca”, nos proporciona el siguiente comentario:
¿Por qué existe aún ese rechazo hacia la música contemporánea?
“No toda la música contemporánea produce ese rechazo. Hay que programarla regularmente, que la gente la escuche y se familiarice con ella. Tiene que salir del gueto.”
Es demostrable que gran parte de las técnicas más representativas de nuestra época existen sin provocar rechazo alguno de parte del público.[4] Reducir la eficacia de una música al número de consumidores que tiene equivale a aplicar al arte criterios más propios de la venta de cualquier producto.
Por otra parte el escaso acceso a las obras es la dificultad más difícil de vencer, aunque en nuestra época, tenemos la posibilidad de escuchar las obras por medio de grabaciones, lo que sin ser la solución más deseada, es mejor que la ignorancia.
Hay una falta de estudios sobre la música española actual, especialmente en lo que concierne a la estética y el lenguaje de nuestros creadores. Probablemente esto se debe a la dificultad que existe de abordar su obra desde una perspectiva más allá de lo biográfico.
Precisamente mi propósito en este análisis ha sido el de ahondar en los aspectos del lenguaje y la creatividad a través de una compositora que en este año 2006 cumple 48 años, siendo consciente de que carecemos de una perspectiva histórica sobre nuestro propio tiempo y de que poseo muy poca información bibliográfica sobre la autora que me pueda arrojar cierta luz sobre la manera de articular su discurso creativo.
La bibliografía española, se halla escasa de documentos teóricos relacionados con la contemporaneidad musical. Es posible suponer que historiadores y musicólogos de épocas futuras encontraran relaciones entre fenómenos que hoy nos parecen alejados entre sí.
Para terminar, no se puede decir de forma definitiva, este es el modo de escribir de Zulema de la Cruz, sino, este es el modo en que probablemente escribió la obra “Tornado”, ya que la evolución es inherente a la tarea compositiva de un creador nato. Posiblemente esta sea la magia de la creación musical, y lo que la hace en realidad, tan bella e inesperada.
BIBLIOGRAFÍA
Banús, R. 1999: “La música contemporánea tiene que salir del gueto”. En: La Hemeroteca.
Broves Naves, Mª. 1989: “La semiología”. Síntesis, Madrid. 167 p.
Chouvel, J-M. 2005: “La condición de músico contemporáneo”. En: Doce notas preliminares, nº 16.
De Pablo, L: Aproximación a una estética de la música contemporánea.
Dinnen, J.1995: Desastres naturales, huracanes y tifones. Aladdin Books Ltda., España. 16 p.
Duteurtre, B.1995: Rèquiem pour une avant-garde. Robert Laffont. París.
Eco, U. 1990: “Los límites de la interpretación”. En: Palabra en el tiempo. Lumen, Barcelona. 393 p.
Fallas S. Juan C. y Oviedo, R. 1993: “Fenómenos Atmosféricos y Cambio Climático. Guía para el Docente”. Editorial Jiménez y Tanzi. Costa Rica.
García Laborda, J. M. 2004: La Música Moderna y Contemporánea a través de los escritos de sus protagonistas (Una antología de textos comentados). Editorial Doble J. Sevilla. 352 p.
Llauge, F. 1971-1976: La Meteorología. Marcombo S. A. España. 128-134 p.
Ogas, J. 2002: “Las sonatas para piano de Alberto Ginastera como textos neomitológicos”. En: Resonancias, n. 10. Instituto de Música. Facultad de Artes. Pontificia Universidad Católica de Chile. 35-74 p.
Sobrino R. 1994: Colección Catálogo de Compositores Españoles, Fernando J. Cabañas Alamán. (ed.). Mediateca Fundació La Caixa. Madrid.
INFOGRAFÍA
Apariencia y realidad en música del s. XX
http://www.latinoamerica-musica.net/historia/etkin/apariencia.html
Análisis musical del s. XX.
http://www.monografias.com/trabajos15/analisis-musical/analisis-musical.shtml
http://musica.unq.edu.ar/personales/odiliscia/papers/meyer-1.htm
Bases semióticas para una neoretórica musical. López Cano
http://www.geocities.com/lopezcano/BS.html
Grupo Musical. Sax- Ensemble.
http://www.sax-ensemble.com/sax/
Sintáctica, semántica y pragmática
http://www.freemasons-freemasonry.com/Vega_Mora.html
Tornados
http://es.wikipedia.org/wiki/Tornado
Web de la ROSS con notas al programa y ficha artística.
Partitura: De la Cruz, Zulema. 2000: “Tornado” 8 pág.
CD: Blasco Juan (saxo) y Mariné Sebastián (piano). 2004: “Saxofonía, ocho compositores españoles”. Grabado en el Auditorio Ciudad de León.
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[1] Guibert, Álvaro. Publicado el 2002 en La Hemeroteca y editado por El Cultural Electrónico, S.L. en http://www.elcultural.es
[2] De Pablo, Luis: Aproximación a una estética de la música contemporánea. Pág. 34, 37 y 25.
[3] Nacido en Zaragoza en 1959. Catedrático de Estética e Historia de la Música del Conservatorio Superior de Música de Zaragoza y de Murcia. Desde el año 2005 ocupa el puesto de Subdirector General de Personal Docente e Investigación del M.E.C.
[4] Es recomendable la lectura del artículo “La condición de músico contemporáneo” de Jean-Marc Chouvel en: Doce notas preliminares, nº 16. Invierno/Primavera 2005.
Antonio Soler y Ramos (3 Diciembre de 1729. Olot-20 Diciembre de 1783. San Lorenzo de El Escorial), compositor y clavecinista español.
FANDANGO EN D MINOR, R 146
Scott Ross (1 Marzo de 1951 – 13 Junio de 1989), clavecinista estadounidense.
El Fandango del padre Antonio Soler (1729- 1783) consiste en una repetición continua sobre la que se dibuja la línea melódica. Una improvisación sobre un bajo ostinato de sólo dos compases. Resulta auténticamente hipnótico.
Dentro de la gran producción musical del fraile y músico nacido en Olot y fallecido en El Escorial, destacan sus sonatas para clave, en número alrededor de doscientas.
Sus obras, con una tradición muy española, tienen una gran influencia del que fuera clavecinista y maestro de la corte Borbónica, Domenico Scarlatti (1685- 1757).