Ya publicamos una breve conversación que mantuve con la cantante y coach vocal Paula Anglin, ahora comparto con vosotros algunas notas que tomé en su masterclass.
Sobre la clase:
- Paula deja al alumno cantar la obra entera.
- Los alumnos interpretan las obras de memoria y antes las presentan y cuentan el argumento o la situación que van a interpretar.
- Casi todos los alumnos cantan descalzos para sentir la conexión del cuerpo con el suelo.
Sobre la postura:
- Si se tiene que interpretar un rol en el que el personaje cojee se debe parecer tambaleante pero sin perder la posición y mantener el cuerpo abierto.
- Siempre se ha de encontrar la postura equilibrada y que la espalda no se arquee. Esta bien moverse pero sin perder la conexión del cuerpo.
Sobre la respiración:
- Se ha de poner primero el aire y después el sonido. El aire es el medio de propagación del sonido. En la respiración se ha de implicar la musculatura abdominal y del suelo pélvico. Al respirar se ha de movilizar el aire y se debe prestar más atención a la espiración que a la inspiración.
- Cantar no es mas que impulsar el aire y poner el sonido encima. Da igual el estilo.
- El gesto de la respiración deja libre la laringe para hacer lo que se necesite y esto es para todos los estilos.
- La historia de la canción tiene que estar ya en la respiración inicial.
Sobre la emisión:
- Para no perder los armónicos superiores hay que mantener el cuello sin adelantarlo. El cuello debe estar libre y alineado con la espalda.
- La mandíbula debe estar suelta para tener un sonido completo. No se debe enganchar en la mandíbula, debe estar totalmente disponible para articular los sonidos y abrirse.
Sobre la dicción:
- Las consonantes sonoras ayudan a movilizar el aire. También las consonantes fricativas.
- Ingles, aleman, checo y ruso la linea de legato la llevan las consonantes fricativas y sonoras. En el Italiano y Español la linea de legato la llevan las vocales.
- El texto es todo. Se debe decir con energía el texto. El trabajo de las consonantes del alemán: las coonsonantes deben anticiparse y vocal debe caer en el tiempo. Que la consonante suene con la afinación para que coja la resonancia y se debe hacer una apertura de la boca directa.
Nuestro autor invitado Guillermo Názara nos ofrece un genial artículo sobre el musical Cats. Podéis seguirle en Twitter @MrNazara y en su canal de Youtube y leer más artículos e información sobre musicales en la revista digital que dirigehttp://primerafilarevista.com
Aquella noche comprendió que su vida estaba acabada… La fama y el lujo que la habían acompañado durante años se habían desvanecido por completo; ya no eran más que un fugaz recuerdo en su memoria, una fantasía intangible que ya nunca más se tornaría en realidad. El miedo y la angustia se habían apoderado de ella; no solo por el olvido del público, sino por el odio y el rechazo que los que tiempo atrás fueron sus amigos ahora profesaban hacia ella. Estaba sola y no tenía a dónde ir. Con el rostro empapado en lágrimas, bajo la gélida luz de una farola, se hacía una y otra vez la misma pregunta: “¿Qué ha sido de todo lo que yo conseguí ser? ¿Qué ha sido de Grizabella, la gata del glamour?”.
Andrew Lloyd Webber se había quedado fascinado con aquella trágica historia, olvidada en un viejo montón de papeles que la viuda de T. S. Eliot conservaba en el deshabitado escritorio del poeta. Ambos se habían reunido a petición del compositor, quien tenía intención de convertir la obra del autor galés en un espectáculo que estrenaría en el West End londinense. No obstante, ni la popularidad y el éxito que el músico británico había cosechado con Evita y Jesucristo Superstar ni la pasión que este sentía por los versos de su marido servirían para encandilarla; no autorizaría nada que supiera que su esposo habría desaprobado. Prueba de ello era la carta de rechazo que el propio Eliot escribió a los directivos de Disney, quienes también se habían interesado por sus peculiares felinos.
Sin duda, Lloyd Webber se enfrentaba al mayor reto de toda su carrera, no solo por la necesidad de escribir una partitura que convenciera a la reticente viuda de Eliot, sino por el enorme cúmulo de infortunios que esta producción estaba condenada a sufrir. El apoyo y el entusiasmo que había disfrutado durante la creación de sus anteriores musicales habían sido sustituidos por la desidia y la desconfianza; todo Londres estaba convencido de que el apodado como “rey Midas del teatro musical” se había vuelto loco. Hasta Trevor Nunn, el director, dudaba que la obra pudiera tener una buena acogida. Estaba convencido de que Lloyd Webber acababa de tener su primera mala –si no, pésima- idea para un show; y, lamentablemente, le había tocado a él lidiar con ella.
Ajeno a las constantes críticas que su obra recibía incluso antes de haber visto la luz, Andrew se centró en componer la partitura más ambiciosa que jamás había escrito hasta la fecha. Después de haber experimentado con una interminable lista de estilos musicales, que comprendían desde enérgicas canciones de rock duro hasta sugerentes tangos argentinos, el autor estaba convencido de que había llegado la hora de reunir todos sus registros en una única pieza; y los gatos de Eliot, únicos y completamente dispares entre sí, eran la perfecta excusa para llevar a cabo ese proyecto.
Después de largas y agotadoras semanas frente al piano, Lloyd Webber logró poner “nota y final” a la música que decidiría el futuro de un show como nunca antes había hecho otra composición. Si a la esposa del fallecido poeta no le convencía, todos los esfuerzos habrían sido en vano. No obstante, en aquel momento Andrew estaba más preocupado por uno de los solos que había escrito.
Aunque ya lo había creado hace años para una posible adaptación de Sunset Boulevard, obra maestra del cineasta Billy Wilder, hacía días que el artista temía haber plagiado a algún otro autor; probablemente, Puccini. Vacilante y presa de los nervios, Andrew decidió salir de dudas preguntándole a su padre, quien durante años había sido director del Royal College of Music de Londres. Tras interpretarla en el piano, Andrew preguntó exaltado: “¿No te suena a algo que ya hayas escuchado?”. Muy a su pesar, este asintió rotundamente.
Andrew no sabía cómo reaccionar; sus mayores temores acababan de hacerse realidad. Aquella pieza reflexiva y melancólica, quizás uno de las mejores melodías que jamás había puesto sobre papel, no era más que una imitación de lo que otro ya había concebido años –si no, siglos- atrás. Poco esperaba en ese momento la contestación que su padre estaba a punto de darle: “Hijo mío, esto suena a diez millones de dólares”. Se trataba de la mundialmente conocida Memory.
En aquel instante, cualquier atisbo de inseguridad en su obra se disipó por completo. Andrew se había dado cuenta de que la partitura estaba lista para que ser puesta a prueba. Había llegado la hora de averiguar si aquellos versos infantiles que habían pasado de puntillas por la Historia de la Literatura se convertirían en reclamo para miles de espectadores en las bulliciosas calles de Covent Garden. Acompañado de un pequeño elenco de actores y cantantes, Andrew organizó un concierto en su casa de campo de Sydmonton, cuya invitada de honor era la responsable de decidir el destino del musical.
Apenas hicieron falta unos minutos tras la función para que esta se acercara al compositor para darle un rotundo ‹‹sí››. “Estoy impresionada”, le comentó, “Es totalmente diferente a lo que Disney le presentó a mi marido. Tú lo has hecho callejero; es justo lo que él habría querido”.
Andrew no podía creer lo que estaba oyendo. El colosal esfuerzo que había supuesto musicalizar aquellos poemas había dado sus frutos. La esposa de T. S. Eliot no solo estaba convencida, sino ilusionada con el proyecto. Parecía que después de haber tenido que enfrentarse a un sinfín de obstáculos de todo tipo, las cosas empezaban a cambiar. Además, ya había encontrado el teatro perfecto para montar el espectáculo; un antiguo plató de televisión, cuyo escenario se adaptaba a la perfección a las necesidades del show. Ya solo quedaba encontrar a un coreógrafo capaz de diseñar dos horas y media de baile y el musical estaría listo para abrir en el West End.
Fue entonces cuando Andrew recibió una llamada del productor: “No sé cómo decirte esto, pero los inversores han retirado todo el dinero. Creen que tu idea los arruinará”. Andrew se quedó helado; toda la ilusión y el trabajo que había puesto en la creación Cats y, sobre todo, en conseguir los derechos para realizarlo parecían haber sido en vano. ¿De verdad iba a dejar que aquello en lo que había invertido tantas horas y sacrificio muriera tan fácilmente? No estaba dispuesto a consentirlo. Sabía que este musical supondría un punto de inflexión no solo en su carrera, sino en la Historia del teatro británico; y si era preciso invertir toda su fortuna para llevarlo a cabo, así sería.
Fuentes:
"Sondheim & Lloyd Webber" de Stephen Citron. Documental "The Making of Cats" Documental "The History of Musical Theatre " "Andrew Lloyd Webber - 40 years of Music" TS Eliot "Old Possum's Book of Practical Cats"
Os dejamos la entrevista que le realizamos a la cantante brasileña Thaïs Morell en La brújula del canto.
En la entrevista nos habla del lenguaje musical brasileño, los principales tipos de estilos que imperan en el país del amazonas y su interés por la cultura brasileña.
Thaïs domina a la perfección la bossa nova y es una cantante creativa, inquieta que tiene en el mercado un disco titulado Cancioneria que es delicioso, riquísimo en recursos vocale se instrumentales e inspirador.
Hemos tenido el placer de conversar con Alvaro Fierro, responsable de Kultiba, una empresa que se dedica a consultoría cultural que diseña y desarrolla planes estratégicos y programas operativos para la gestión de la cultura y el arte. Porque sí que se puede medir el impacto que tiene la inversión cultural en las comunidades, él nos lo cuenta.
Llevamos muchos años, quizás demasiados, escuchando una cantilena que parece que ha calado en la sociedad española y que consiste en defender que la cultura no es rentable, que en tiempos de crisis es lo primero que hay que recortar... ¿Qué opináis de este ideario que se ha preestablecido socialmente?
La Administración siempre ha tratado a la Cultura como un sector, digamos, prescindible, incluso en épocas de bonanza. La cultura es para muchos, erróneamente, sinónimo de entretenimiento, y se soslaya su valor intrínseco. Nosotros creemos firmemente que la cultura nos hace mejores personas, y aunque este sea un aforismo muy simple, casi prosaico, es real. El reto es pues hacer posible la medición de conceptos tan etéreos como los que supone consumir cultura: empatía, tolerancia, felicidad… Hemos comprobado empíricamente que las administraciones municipales que han invertido regularmente en cultura han tenido menos deuda a largo plazo, y que se ha generado un tipo de empleo heterogéneo y vivo más susceptible al reciclaje y a la creatividad.
¿En qué aspectos consideráis que ha cambiado el modelo de negocio de músicos y artistas en el siglo XXI?
No soy el más adecuado, ya que hablo desde el punto de vista del consumidor musical y artístico, pero está claro que ahora el modelo de negocio musical es otro: no se venden discos y se potencia el directo, sobre todo “la festivalitis”. Pero es un círculo vicioso, ya que en los festivales siempre están los mismos y si un artista, por lo que sea, no encaja aquí, seguirá ubicado en ese limbo que son las giras precarias y desagradecidas. En definitiva, el modelo ha cambiado tanto que la manera habitual de escuchar música ahora es el móvil o el ordenador. No se salvan los contenidos ni los continentes.
¿En qué consiste exactamente vuestro trabajo, qué objetivos os planteáis a la hora de hacer un estudio de impacto en inversión cultural?
Nos basamos principalmente en tres puntos: impacto económico, social y cultural. Esto último, desde la perspectiva de coste de oportunidad. ¿Qué hubiera pasado si no se hubiera invertido en cultura durante determinados años en un municipio? ¿Hubieran surgido los mismos artistas? ¿No se hubieran despertado sensibilidades en este ámbito que se han materializado en la creación de actores, músicos, etc.? Así, nuestra labor es diseñar indicadores parciales, siempre en aras de la creatividad y acotando cada proyecto al margen al que pertenece, y “jugar” con los datos, en pos de buscar evidencias estadísticas que resistan la inferencia. Nunca llegaremos a encontrar causalidades (nadie lo puede hacer desde las ciencias sociales, al menos que yo sepa) pero si nos aproximaremos a revelaciones que relacionan la cultura con la calidad de vida.
¿Habéis estudiado el o tenéis datos del impacto que en el sector cultural ha tenido la subida del IVA al 21% en pérdidas de puestos de trabajo, cotizaciones, etc.?
Nosotros no lo hemos hecho, pero se puede enfocar desde el punto de vista anterior, el del coste de oportunidad. Hay estudios ya realizados sobre la materia y por supuesto, las conclusiones son descorazonadoras.
¿Qué consejos les diríais a los concejales y diputados de cultura entrantes en estas elecciones, por dónde tendrían que empezar, qué objetivos se deberían plantear?
Sería muy pretencioso por nuestra parte dar cualquier consejo a los gestores municipales o provinciales, pero por mi experiencia, puedo decir que los concejales que están en el puesto por vocación- y no en otra cartera de manera casual- son los que de verdad luchan en los plenos por potencial la cultura y en los presupuestos anuales, pelean por su presupuesto. Aunque suene a perogrullo, no ayuda nada que los que están en este ámbito como podían haberlo estado en Medio Ambiente estén al cargo de esta gestión.
Desgraciadamente en los centros educativos no nos enseñan exahustivamente y claramente los pasos que un músico debe seguir para ser contratado y ejercer su propia profesión de músico con pleno conocimiento de sus derechos y deberes.
En España existe el régimen especial de artistas por el que las empresas y entidades que contraten a músicos, bailarines, cantantes, directores de orquesta, etc... deben dar de alta al músico en el Régimen de Artistas de la Seguridad Social.
Esto implica que los aludidos músicos deben cumplimentar una serie de impresos tras la actuación y al final del año fiscal, es decir en enero, deben presentarlos en la Seguridad Social para que las jornadas que han trabajado sean computables o contabilizadas para ser tenidas en cuenta para sus prestaciones sociales (paro o subsidios).
Es un sistema un tanto complejo que hace que determinadas empresas e instituciones soliciten a los músicos una factura en lugar de ellos contratarlos como debería ser lo correcto. Lamentablemente, son los propios músicos los que acceden a esta circunstancia encontrándose así en una situación de indefensión en el caso de que suceda algo inesperado y luctuoso el día de la actuación ya que cuando la institución solicita factura generalmente elude responsabilidades con respecto al trabajador.
Así que el músico tiene dos opciones si el organizador no le da alta y no quiere perder el trabajo: 1) Constituirse como empresario autónomo que implica: pagar la cuota mensual a la Seguridad Social, hacer las declaraciones trimestrales y anual de IVA, ingresar las retenciones y funcionar como si fuera una empresa o 2) Hay una solución que le evita todo esto y es trabajar con una cooperativa de trabajo asociado que actúa como intermediario y se encarga de las altas a la Seguridad Social y de todo el papeleo a cambio de un porcentaje del cache. En españa existen: Inpulse, Mus21 y Musicat.
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