Archivo del Autor: Jesús Fernández

El tamaño sí importa

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“¿Un violín 1/8? Ese es para niños de 5 ó 6 años…”

“Ah, ese tamaño no lo tenemos, pero llévese este otro… total, luego el niño va a crecer y así ya no tiene que volver a cambiar…”

“Este violín tan pequeño suena muy poco… es mejor este otro más grande que suena más…”

Estas frases, sacadas de la vida real y escuchadas por alumnos y padres que no saben cómo elegir el instrumento y confían en el asesoramiento de personas “expertas”, indican que entre los vendedores y otros profesionales relacionados con el mundo violinístico está bastante extendida la creencia de que el tamaño del instrumento no está directamente relacionado con el tamaño del niño que lo va a tocar, y que es suficiente con que los dedos alcancen a pisar las cuerdas.

Mi objetivo al escribir este artículo es explicar una manera muy sencilla de averiguar cuál es el tamaño de violín más adecuado para cada persona. Pero antes quisiera exponer brevemente por qué el tamaño sí importa, y mucho. Si el instrumento es más pequeño de lo que le corresponde al tamaño del alumno, se tocará con cierta incomodidad, será más difícil de afinar y el arco se quedará corto, pero no tendrá mayores consecuencias para la salud. Esto no suele suceder, lo más habitual y lo que sí resulta perjudicial es que se toque un violín de un tamaño más grande del que le corresponde.

¿Qué ocurre cuando el violín es demasiado grande?

Los músculos están excesivamente tensos, esta tensión se va acumulando en el cuello, la espalda, los brazos, las manos y los dedos, y puede provocar lesiones, además de la incomodidad y el cansancio muscular que produce el practicar con un instrumento demasiado grande. Si el niño está incómodo con el violín le será más difícil, a veces imposible adquirir destrezas técnicas básicas como son la afinación y pasar el arco recto, la mano izquierda no tendrá forma ni podrá tenerla, por lo que los dedos no podrán moverse con flexibilidad y soltura.

Si el instrumento le pesa demasiado, irá buscando la postura más cómoda con el brazo, acercándolo más al cuerpo, con la consiguiente desviación en el cuello y la espalda, lo que es importante evitar sobre todo en las edades en que se está desarrollando la columna vertebral.

Hemos de enseñar a los niños que tener una buena postura no sólo es imprescindible para tocar bien un instrumento y hacer música, sino que es, primero y más importante, una cuestión básica para la SALUD. Y para que puedan adquirir una postura saludable con el violín es fundamental que el instrumento sea del tamaño apropiado.

¿Cómo saber cuál es el violín más adecuado?

No tiene que ver ni con la edad, ni con la estatura, ni con el curso que estudia, ni con las obras que va a tocar. Ha de ser proporcional a la longitud del brazo.

Para observar esto ponemos el violín en la posición de tocar y sujetamos la voluta con la palma de la mano izquierda. El brazo ha de llegar sin tener que estirarse demasiado, levemente doblado incluso.

Al poner la mano en la primera posición, el brazo izquierdo ha de formar un ángulo de 90 grados. Si el ángulo es mayor, el violín es demasiado grande, y si es un ángulo menor, demasiado pequeño.

El violín no es un instrumento incómodo, no tiene por qué serlo, y si lo es… hay que buscar el por qué y solucionarlo.

Revisen el tamaño de su instrumento, quizá no sea el apropiado, siempre será mejor tocar con uno más pequeño, aunque suene menos, que soportar tensiones innecesarias y dificultades añadidas.

5 ejercicios con “backing tracks”

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Una de las herramientas que más utilizo últimamente es FBBTS (Free Bluegrass Backing Tracks) una utilísima y sin ánimo de lucro web de audios de acompañamiento que nació como portal para amantes del bluegrass y el old-time americano (de ahí nació mi interés en ella) pero que se está ampliando poco a poco a otros temas como el blues, la música celta y el gypsy jazz (o manouche).

Los audios de acompañamiento han sido creados con el software RealBand de una manera estándarizada como una simple progresión de acordes, para facilitar su edición, pero están hechos de forma bastante profesional y efectiva, eso sí, desde una perspectiva folk-country en casi todos ellos.

La mayoría de las canciones están organizadas de la misma manera: seis vueltas completas con dos solos instrumentales incluidos. Esto permite tocar la melodía primero, tener dos vueltas para variaciones / acompañar a los solos / y terminar con la melodía nuevamente. Los solos se incluyen para animarnos a practicar técnica de acompañamiento en lugar de enredarnos en un bucle interminable repitiendo melodía. Pero, si te molestan, hay un botón para eliminarlos. Las excepciones son los temas gypsy jazz, que vienen con el solo omitido de forma predeterminada (se pueden añadir) y las Old Time, que no incluyen solos, pero se les puede añadir una línea de banjo.

La novedad desde hace poco, y por lo que me he animado a desarrollar este artículo, es que ahora FBBTS incluye una serie de audios pedagógicos para practicar ejercicios que mejoren nuestra capacidad armónica y de improvisación. Todos los audios vienen con la opción de acelerar o ralentizar su tempo para adaptarlo a nuestros capacidades, e incluye el esquema de acordes.

Tenéis todas las opciones y todos los temas en la web del autor, pero aquí he seleccionado unos cuantos ejercicios, ordenados por dificultad creciente, que a aveces yo incluyo en mis rutinas de práctica y que os recomiendo que probéis. Y no dejéis de visitar la fuente original de los backtracks, llena de material interesante para acompañarnos y donde además podréis cambiar la velocidad de los audios para adecuarla a vuestras preferencias, ponerlo en bucle, etc.

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Improvisar con un acorde básico en Do (C)

Acorde básico en DO (C)

by FFBTS | Ejercicios con backtracks

Este es el ejercicio más sencillo. Para empezar a improvisar con lo más básico, un simple acorde de Do mayor (C). No te equivocarás nunca si te limitas sólo las notas de la escala, (con los ritmos, arcos, fraseo, etc. que quieras), y empezar y terminar cada frase con la nota Do.

Pero como puede terminar siendo un poco aburrido, cuando lo tengas claro no temas probar introducir alteraciones como cromatismos, séptimas de dominante, otras escalas (blues…) o modos, etc.

En FBBTS encontraréis otros acordes para practicar, además de Do mayor.

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Acordes diatónicos en Do (C)

Acordes diatónicos en Do (C)

by FFBTS | Ejercicios con backtracks

Los acordes diatónicos son aquellos que se forman con las notas de una escala, por eso siempre armonizan juntos. Así, los acordes diatónicos de Do serían estos:

En FFBTS también tenéis backtracks de los acordes diatónicos de Re, La y Sol, aunque lo ideal sería practicar tooooodas las escalas (algo que pocos hacen). A la izquierda podéis ver cómo se forman siempre los acordes diatónicos en modo mayor, y cómo se llama la función de cada uno.

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Escalas con el círculo de quintas

Círculo de quintas

by FFBTS | Ejercicios con backtracks

Infografía de escalas e intervalos:

Descargar

El círculo de quintas es un gráfico que desarrolla todas las tonalidades de los modos mayor y menor, mostrándolos en orden de intervalos de quinta (en el sentido de las agujas del reloj) o de cuarta (en sentido contrario a las agujas del reloj).

Como herramienta de aprendizaje es útil porque permite trabajar todas las tonalidades y en un orden interesante, ya que el intervalo de quinta es de los más utilizados en música.

En este audio, el acompañamiento realiza dos compases de cada acorde, de modo que lo interesante es ir practicando arpegios sencillos y escalas, tanto ascendentes y/o descendentes (a menudo practicamos mucho en modo ascendente y poco en descendente). Es un buen sistema para familiarizarnos bien con todas las tonalidades, y no sólo las más comunes en violín.

A la izquierda podéis ver el círculo de quintas y descargar la infografía de escalas e intervalos en violín, si no la habíais descargado aún.

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Séptima de dominante con el círculo de cuartas

Círculo de cuartas séptima de dominante

by FFBTS | Ejercicios con backtracks

Infografía de escalas e intervalos:

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La cosa se complica un poco. Como decíamos, el círculo de cuartas es el mismo gráfico que el círculo de quintas, sólo que se lee en sentido opuesto. Este intervalo es más útil para estilos de música más próximos al blues y el jazz. Si estáis locos por emular a los genios del jazz manouche, por aquí podéis empezar a trabajar.

En este ejercicio trabajaremos los arpegios de séptima de dominante, que se compone de estos intervalos de notas: 1 – 3 – 5 – ♭7. También podemos hacer escalas de séptima dominante (o escala mixolidia), que se realizan igual que la escala mayor pero con un semitono más bajo en el séptimo grado (1 – 2 – 3 – 4 – 5 – 6 – ♭7). Como antes, hay que practicar tanto arpegios  y escalas ascendentes como descendentes.

Y si estás familiarizado con la escala de blues, también es una buena oportunidad para practicarla en todas las tonalidades.

A la izquierda podéis ver el círculo de quintas y descargar la infografía de escalas e intervalos en violín, si no la habíais descargado aún.

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Minor Swing

Minor Swing

by FFBTS | Ejercicios con backtracks

Para terminar un ejercicio de improvisación con un tema mítico de Django Reinhardt y Stéphane Grappelli. Por alguna razón, es una pieza muy usada para comenzar a practicar el jazz manouche al violín, ya que es relativamente sencilla (hablando de jazz), efectiva y llena de posibilidades expresivas. Un tema muy interpretado que puede ser tocado miles de veces y siempre hacer algo distinto. Para entrar en el gypsy jazz no hay nada mejor.

Primero hay que familiarizarse con la escala de la tonalidad del tema (La menor), después aprendemos e interiorizamos la melodía, después con los acordes de uno en uno, la progresión entre ellos, y terminamos improvisando una y otra vez hasta que nos sangren los dedos.

¡A disfrutar!

Visita la web original con muchos más audios y canciones:

FFBTS

Nuevo sitio de acompañamientos para violín

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Hace mucho tiempo que se lleva desarrollando la idea de disponer de grabaciones de obras musicales sin el instrumento solista para que podamos practicar las obras más populares y conocidas acompañados de músicos profesionales.

Desde un pianista hasta una orquesta sinfónica entera, hay todo tipo de acompañamientos para solistas disponibles, al principio sólo en vinilo, más tarde en cintas magnetofónicas, después en CD Audio y hoy en día también en archivos de audio descargables. Se suele incluir la versión completa, la versión sin el solista y a veces versiones de esta última a varias velocidades, para diferentes niveles de aprendizaje. Ha habido proyectos interesantísimos en España, como éste de Practiceyourmusic,  que incluían incluso vídeos de las ejecuciones, pero lamentablemente parece que no han terminado de cuajar. Los últimos proyectos parecen enfocarse más a las aplicaciones móviles

Minus One es, desde su fundación en 1950, seguramente la más conocida y veterana de estas colecciones, con grabaciones y ediciones de bastante calidad, pero poco a poco han ido apareciendo otras editoras de este tipo de productos.

La última en aparecer es accompaniments.eu, que incluye dirigida únicamente a violinistas, e incluye bastantes títulos del repertorio clásico, divididos en 4 secciones: piezas fáciles, Sonatas y conciertos (con piano acompañante), Acompañamientos orquestales (orquesta de cámara) y Colecciones (compendios de varias obras con precios especiales).

La selección es bastante amplia y lógica, las piezas suelen descargarse en formato mp3 a 256 kbps, dos versiones a diferentes velocidades. Las obras suelen estar libres de derechos y sus partituras disponibles por tanto en IMSLP.org.

Los precios bastante variados: desde 1€ la descarga más barata hasta los 18€ de algunos conciertos.

Ir al sitio web:

Accompaniments.eu

Giuseppe Tartini y el misterioso “tercer sonido”

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“…deslizando el arco sobre las cuerdas al aire, sobre la nota Re, al juntarla casi por casualidad con la cuerda de La, me percaté de que entre los sonidos de una nota y otra se producía un armónico mayor, un zumbido grave y situado en el vértice —una octava por debajo— de un triángulo imaginario”.

Hoy hablamos de un fantasma. De un sonido del que no sabemos si obedece a un fenómeno físico o perceptual. Si sigue leyes físicas o es subjetivo y lo crea nuestra mente.

El descubrimiento de este fenómeno se atribuye a Il Signore Giuseppe Tartini, un hombre envuelto a su vez en otros románticos misterios: aventurero, clérigo y espadachín, primer propietario conocido de un violín de Stradivari, impulsor de la moderna técnica del arco, teórico de la música y la armonía y protagonista de la mítica y conocida anécdota, como surgida del Fausto, en la que el diablo le enseñó su célebre “Trino del diablo” en el transcurso de un sueño:

“Una noche, en 1713, soñé que había hecho un pacto con el Diablo y estaba a mis órdenes. Todo me salía maravillosamente bien; todos mis deseos eran anticipados y satisfechos con creces por mi nuevo sirviente. Ocurrió que, en un momento dado, le di mi violín y lo desafié a que tocara para mí alguna pieza romántica. Mi asombro fue enorme cuando lo escuché tocar, con gran bravura e inteligencia, una sonata tan singular y romántica como nunca antes había oído. Tal fue mi maravilla, éxtasis y deleite que quedé pasmado y una violenta emoción me despertó. Inmediatamente tomé mi violín deseando recordar al menos una parte de lo que recién había escuchado, pero fue en vano. La sonata que compuse entonces es, por lejos, la mejor que jamás he escrito y aún la llamo “La sonata del Diablo”, pero resultó tan inferior a lo que había oído en el sueño que me hubiera gustado romper mi violín en pedazos y abandonar la música para siempre….”

Pero no es esta anécdota lo único extraordinario en una vida punteada de extraños y misteriosos sucesos: un supuesto hijo fuera de su matrimonio que lo habría extorsionado durante casi 40 años, la inexplicable desaparición de su cadáver y el de su esposa del lugar en el que fueron enterrados, las extrañas anotaciones en sus obras, cuyo sentido no se consigue determinar (“Felice età dell’ oro” , “bella innocenza antica”,  “quando al piacer nemica”, “non era la virtù”…), y un código personal, a la manera del alfabeto de Leonardo da Vinci, cuyo finalidad se asemejaría a un lenguaje encriptado para proteger ideas, que quizás no serían bien recibidas en vida.

Un sonido que no todos perciben: il Terzo suono.

La primera vez que Tartini publicó su explicación de este fenómeno fue en su Tratatto di Musica en 1954. Se puede objetar que otros músicos como el francés Rameau o el alemán Sorge ya habían hablado de él anteriormente. Sin embargo, se da por sentado que Tartini ya conocía y utilizaba el fenómeno para afinar desde 1714, por lo que “el tercer sonido” terminó asociándose a su nombre.

¿Pero qué es exactamente ese tercer sonido?

El tercer sonido de Tartini es la nota adicional que se escucha al tocar dos notas simultáneamente y corresponde a la diferencia entre las frecuencias de generación entre las dos notas tocadas. Cualquier variación en la afinación de la nota superior se reflejaría en la frecuencia de este tercer sonido: escucha en el siguiente ejemplo las dos frecuencias de generación en un Re a 294 Hz y un La 440 Hz. Al cabo de un rato, se sentiría un tercer sonido en segundo plano, un Re 146 Hz, que es la diferencia entre ambos, y una 8va por debajo del primer Re (440-294 = 146), por esa razón también se le llama a veces “tono diferencial”.

Re (293,66 Mhz)

La (440 Mhz)

En función de los intervalos que se ejecuten, se escucharía un tercer tono u otro. La siguiente figura muestra arriba las notas que se tocarían, y abajo el tercer tono resultante (producto de la diferencia entre las frecuencias de las notas del intervalo):

Tal vez notéis un cierto batido en el sonido, como un suave y muy lento vaivén, en vez de un tono plano. Esa ondulación la produciría precisamente la tercera nota, y es la que nos permitiría afinar perfectamente los intervalos en el violín, ya que deberíamos ser capaces de hacerlo desaparecer. Unas dobles cuerdas en tercera mayor estarían perfectamente afinadas si generan una nota dos octavas más baja que la nota grave. Una quinta justa estaría afinada si genera una nota una octava más baja que la nota grave. Cualquier variación en la afinación de la nota superior se reflejaría en la frecuencia de este tercer sonido.

Y os preguntaréis “si esas notas que has puesto ahí están afinadas, ¿por qué se escucha esa ondulación?

Es debido a que el Re (D4) con que comenzamos y que está a una quinta justa de La (A4) está afinado de acuerdo al intervalo de quinta de la serie armónica, pero la quinta del sistema temperado -de uso común en nuestros días- tiene 2 centésimas menos que la quinta según la afinación acústica. De ahí la diferencia que produce este pequeño cambio en afinación. Es una de las razones por las que los violinistas (y demás instrumentistas de cuerda) podemos llegar a afinar mejor que los pianistas, cuyo sistema de afinación temperado no deja de ser al fin y al cabo una solución de compromiso.

El que nuestro sistema auditivo sea capaz de recrear esa especie de armónicos graves a partir de sonidos más agudos, explica porque podemos escuchar música en equipos de sonido con limitaciones para reproducir sonidos graves. También es un recurso que se utiliza en ocasiones para conseguir tonos graves en instrumentos en los que sería muy difícil para sus constructores obtenerlos de otra manera, como en órganos, cuyos tubos necesitarían un grosor inmenso o un número de ellos exagerado.

Sobre la explicación científica de este fenómeno se encuentran diversas explicaciones y ninguna muy clara: por un lado se atribuye a la no linealidad que presenta la membrana basilar (el órgano responsable de captar las frecuencias en el oído humano) en la transmisión del sonido, aunque estudios recientes parecen demostrar que estos sonidos persisten aún cuando la intensidad de los sonidos es baja, e incluso cuando se escuchan notas diferentes en cada oído.

Por otro lado, se ha planteado que la sensación de estos sonidos artificiales se debería a un proceso perceptivo que se genera en nuestro sistema neurológico y que, por tanto, nace en nuestro cerebro.

Parece incluso que no sólo hay un tercer sonido, sino que, al igual que en el caso de los armónicos, hay más notas fantasma que van percibiéndose cada vez menos. Aunque sinceramente, si ya cuesta sentir el tercer sonido, mucho más otros sonidos aun más escurridizos.

Il Trattato di Musica de Tartini

La obsesión con el tercer sonido, su origen y explicación, llevaron al inquieto Tartini a estudiar y adentrarse en disciplinas que lo aclararan científicamente, un trabajo cuyos resultados plasmó en “Un tratado de la música según la verdadera ciencia de la armonía”.

Esta obra oscura y compleja, aún no totalmente desentrañada, es un maremagnum de conceptos musicales, algebraicos, matemáticos e incluso metafísicos. En el prólogo de la obra, el Conde Decio Agostino Trento (“un excelente músico aficionado”) explica que Tartini “está inmerso en investigar y en estudiar a fondo la Ciencia Físico-Armónica”, argumentando que la música es sólo una corriente más, aunque maravillosa, derivada de una fuente mucho mayor. Parece querer decir que Tartini, a través de la armonía musical, habría encontrado el camino para llegar a ciertas soluciones fundamentales de los antiguos y atávicos misterios, como la cuadratura del círculo. “Mi tratado no es para la imprenta, ni para la práctica de la música; es tratar de cuadrar el círculo”. “Solamente la ciencia física y armónica tiene el privilegio de cuadrar el círculo demostrativo y físicamente”.

A la manera de los antiguos alquimistas, encontramos elucubraciones científicas, llenas de cálculos algebraicos y notas musicales; en ella parece buscar un mensaje universal, una fórmula que condujera al hombre a la armonía y la perfección. Fue una obra polémica, que obtuvo tanto defensores como detractores en todo el mundo. Más tarde, en un intento de aclarar unos conceptos que nadie entendía, Tartini escribió otro ensayo en 1767 “Los principios de armonía musical contenidos en el género diatónico”.

Escribe el profesor M. Tamaro (1896)

“Su descubrimiento del tercer sonido es de una importancia innegable, y le pertenece sin duda; pero las deducciones que él trajo ofrecen muchos puntos de objeción. De este descubrimiento quiso inferir que cada sonido estaba formado por ciertas progresiones armónicas, a las que él llamó mónadas armónicas. Este principio, es verdad, fue correctamente reconocido y aceptado como fundamental en la música. Pero el resto del sistema de Tartini está constreñido con fórmulas de metafísica y de filosofía platónica y pitagórica, y es de muy difícil comprensión. Tartini imaginó una producción metafísica en el círculo, que parte de un individuo para generar otro, con esto, sin embargo, que el generador continúa existiendo como siempre. Por esta razón, el principio armónico está para él en la órbita, cuyo diámetro es una cuerda; principio armónico que desarrolla según las propiedades armónicas, aritméticas y geométricas del círculo. La disputa literaria, como se ha dicho, ha sido amarga y larga; pero permanece en pie, porque los contendientes no se entendían, y no se podían entender, careciendo de suficiente conocimiento de los temas que estaban tratando. En los últimos tiempos, el fenómeno de la combinación de sonidos ha sido reconocido y explicado por las brillantes observaciones y exploraciones del prof. Helmholtz. El efecto del sonido encontrado por Tartini no es nada más que las vibraciones del aire o por lo menos en el tímpano que producen la combinación de sonidos. ¡Y dicen que Tartini atribuyó a las cuerdas estos efectos, mientras que son producidos por el aire, en concordancia con las oscilaciones!”

Tartini murió en 1779, siendo admirado por su música aunque incomprendido por sus obras teóricas, siendo enterrado en la cripta en la que yacía su esposa desde un año antes, en la iglesia de Santa Catalina de Padua. Un lugar sobre el que corría un inquietante rumor: que sus tierras tenían la facultad de preservar los cuerpos enterrados en ella.

Sin embargo, cuando en 1997 se procedió a un reconocimiento de las tumbas, se encontraron con una sorpresa diferente: en las criptas no estaban los cuerpos del maestro ni su esposa dentro de los ataúdes; apenas unos fragmentos de cabellos, y unos misteriosos polvos blanquecinos.

De lo que ocurrió con los cuerpos y de la razón de que los esqueletos no se hallaran ya allí se han formulado diversas teorías (estudiantes de medicina que robaban cuerpos para su estudio, uso de ácidos sobre las tumbas para eliminar olores…), pero tal vez sea bonito que permanezca en el misterio, para redondear una vida adornada de fantasmas, diablos y misterios atávicos.

Fuentes y más información:

Teoría.com

Tartini wikipedia italiana

Vicente Pastor García

Mauro Grazzini

I misteri di Tartini

Trattato di musica

Cuatro cosas que aprendí en la masterclass de Christian Howes y Oriol Saña

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Este fin de semana se ha desarrollado la Qarbonia Fiddle Weekend en Madrid, en la Escuela de Música SotoMesa, con intensas actividades pedagógicas a las que tuve la suerte de poder asistir. Y es que participaban nada menos que dos de los mejores violinistas no clásicos del momento en Europa y Estados Unidos: Oriol Saña y Christian Howes.

Es imposible resumir un día entero de trabajo en un artículo, pero entresacaré cuatro puntos especialmente interesantes que me apetece destacar:

La importancia de las notas fantasma (Ghost notes).

Una nota fantasma es una nota que se ejecuta pero no suena, o lo hace apenas. Pero entonces ¿para qué la ejecutas? os preguntaréis. Pues bien, hay buenas razones para ello.

En violín moderno, a menudo el instrumento tiene una gran carga rítmica. Se debe llevar el “groove” del estilo que estemos tocando, ya sea samba, rumba, swing. reggae, etc., y para ello el brazo derecho debe interiorizar ese ritmo y mantenerlo imperturbable y perfecto durante todo el tema, al menos hasta que sea su turno de “cantar” o hacer algún solo en el que podemos tocar más libremente según nuestro gusto y conocimientos, incluso adelantándonos o atrasándonos respecto al resto de músicos.

Para mantener bien el ritmo el brazo derecho debe arrancar su motorcito y mantenerlo constante, sobre todo a partir de los dedos de la mano derecha, y con la muñeca flexible. Entonces, según el tipo de ritmo del estilo que estemos tocando, se hacen sonar unas notas y se silencian otras. Las notas que se silencian se ejecutan igual, para mantener el ritmo, pero son casi mudas, siguen ahí, para que podamos seguir el groove de la banda sin perderlo en ningún momento. En una partitura las notas fantasma podrían aparecer como silencios, pero sería mucho más complicado tener un buen ritmo si detuviéramos nuestro brazo completamente, como hacemos en técnica clásica. En lugar de eso, la Ghost note se realiza pasando el arco tan ligeramente sobre las cuerdas que estas no resuenan, incluso podemos ayudar al efecto silenciando las cuerdas con los dedos de la mano izquierda.

 

En el ejemplo anterior vemos algunos ejemplos de ejercicios de ritmos con notas fantasma. Las posibilidades son infinitas, y el tiempo de práctica finito, así que escogemos ritmos que solamos necesitar.

Cuando tengamos soltura con las notas fantasma podemos aplicar la técnica cuando encontremos silencios anotados de forma ortodoxa, en lugar de simplemente dejar de tocar, lo que hacemos es “tocar los silencios” siguiendo con nuestro ritmo, pero sin que suene la nota.

Esta técnica requiere una forma de tocar suave y elástica, no podemos ser resonantes ni intentar conseguir sonidos poderosos, es aconsejable realizarla con la mitad hacia la punta del arco y con una buena elasticidad de dedos y muñeca, que serán los que hagan el trabajo.

Los chops

Aunque esta técnica es ya muy conocida y popular nunca está de más darle un repaso a lo básico de su ejecución, los diferentes tipos de chops que se pueden hacer y lo más importante: si sabes hacer chops pero no conoces ni tienes interiorizado el ritmo del estilo de música que quieres tocar, no te va a servir de nada.

Abajo os dejo unos ejemplos de anotaciones de chops y un par de ritmos. La técnica del chop requiere algunas explicaciones en vivo, así que mejor es no intentarlo por escrito.

La improvisación en el ámbito clásico

Desde siempre, en las partituras de temas no clásicos como el jazz, rock, pop, samba, etc., además de la partitura de la melodía y/o acompañamientos, se anotan los acordes y su valor armónico en la parte superior, para guiarnos al hacer variaciones e improvisaciones sobre el tema principal. Seguro que más de uno pensaba que están ahí solamente para que, si tienes a mano algún guitarrista o pianista, podamos darle los acordes para que nos acompañe… ¡pues no! Esos acordes también están ahí para nosotros, para entender la progresión armónica del tema y así tocar cualquier ocurrencia o seguir nuestra inspiración sin perdernos.

Pero es que esto también es aplicable a buena parte de la música que solemos entender por clásica. En la mayoría de las composiciones clásicas también hay un fondo armónico basado en acordes que los violinistas solemos obviar, y es una de nuestras mayores carencias.

Por ejemplo, debajo podéis anotados los acordes del Canon de Pachelbel, y toda la pila de notas que forman parte de cada acorde. Utilizando dichas notas como base tenemos una base perfecta para improvisar, acompañar, adaptar a otro estilo, etc.

Una de las cosas que se comentó en la Masterclass era esto: ¿por qué, por ejemplo, no se anotan los acordes en métodos de aprendizaje como el Suzuki? Porque realmente miles de personas saben tocar, digamos por ejemplo, Twinkle Twinkle, pero pocos saben o se han parado a pensar qué acordes componen dicha canción.

Cómo trabajar nuestra capacidad armónica

Christian Howes expuso su método de trabajo para desarrollar nuestro sentido armónico y nuestra capacidad, por tanto, de acompañar, improvisar, componer, crear música en definitiva

Su método de aprendizaje se basa en el conocimiento de la estructura de los acordes y en el trabajo sobre ellos, con una línea ascendente de dificultad. Los acordes básicos están compuestos por una nota raíz más una tercera y una quinta (1-3-5). Esto es lo más básico que se debe dominar.

Christian recomienda los siguientes ejercicios a partir de las pilas de acordes fundamentales y el archivo de audio (o tu propias grabaciones, o un segundo intérprete).

Por ejemplo, tomando como base los acordes del Canon de Pachelbel mostrado anteriormente.

  • Toca una nota de la pila por acorde. Mientras te mueves de acorde a acorde, intenta que sea un cambio con la menor distancia posible, es decir, un paso arriba o abajo, o tocar lo mismo si dos acordes comparten una misma nota.
  • Toca dos notas (consecutivas) por acorde. Como en el ejercicio anterior, toca solo notas del acorde yhaz que al cambiar haya la mínima distancia entre cada par de notas.
  • Toca dos notas (consecutivas) por acorde. Como en el ejercicio anterior, toca solo notas del acorde,pero esta vez que la mínima distancia sea entre la ÚLTIMA nota del primer par y la PRIMERA delsegundo par.
  • Toca cuatro notas (consecutivas) por acorde. Esta vez sólo la primera nota de las 4 debe ser una notadel acorde. Las restantes tres de cada grupo de cuatro pueden ser notas del acorde o de la escala.
  • Ahora haz una mezcla de todas las anteriores.
  • Además: practica tocando arpegios de tres notas:
  1. desde la nota más grave de cada tríada ascendiendo.
  2. desde la nota más aguda de cada tríada descendiendo.

Toca los acordes en cualquier otra manera que se te ocurre, como por ejemplo en dobles cuerdas al estilo bluegrass, acordes al estilo de Bach o Paganini, dobles y triples cuerdas, arpegios de armónicos, líneas de bajo, etc..

Enfin, algunas cosas que escribo, por un lado para que las conozcáis, y por otro, para que a mí no se me olviden.

Un día de trabajo intenso y espero que productivo. Si alguno de vosotros estuvo por allí, tanto en la masterclass como en el concierto posterior que ofrecieron Christina y Oriol, no dejéis de dejar vuestras impresiones en los comentarios.