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Los hilos de la creatividad

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Cuando estudiamos canto tenemos que ser sistemáticos, pero no podemos olvidar que en el estudio tiene que haber un componente de creatividad siempre, es decir, un pensamiento flexible que nos permita hacer los ejercicios de maneras diversas, abordar las obras desde una óptica siempre variada.

Descubriremos más posibilidades de la voz si exploramos al máximo todos sus recovecos. Si entendemos la clase de canto como una especie de "laboratorio" donde probar, ensayar, descubrir, encontrar, y sorprendernos con aquello que, siempre, seguro, nuestra voz nos permite hacer. 

De nada sirve hacer siempre los mismos ejercicios vocales independientemente de las necesidades del momento o de las competencias que se quieran adquirir, es decir, si queremos aprender a hacer, por ejemplo, picados, el inicio de la clase nos tiene que llevar a poder abordar ejercicios de este tipo. 

El resultado siempre es producto de una secuencia de trabajo y si siempre se trabaja de la misma manera siempre se obtiene el mismo resultado (y no se avanza en el increíblemente vasto mundo de la técnica vocal). 

A la hora de abordar las obras debemos ser muy creativos, buscar diferentes caminos, entender que puede haber más de una solución a un problema, hacer la interpretación nuestra encontrando la solución que más se ajusta a nuestra personalidad y a nuestras características vocales. Está bien tener referencias externas de otros cantantes pero la interpretación realmente válida será aquella que esté filtrada por nuestra mente y nuestro corazón.

Hagamos Música

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Los artistas en general y los músicos en particular somos peculiares: Toda nuestra actividad gira en torno al hecho de hacer Arte, algo que en un mundo tan obsesionado con que todo lo que hacemos sea útil resulta superfluo, absurdo e irracional; incluso habrá quien dirá que es -directamente- una pérdida de tiempo.

¿Para qué sirve el Arte, entonces? ¿Qué función cumplimos los artistas en la sociedad? Estas y otras muchas preguntas similares nos golpean (o deberían golpearnos) al plantearnos cuál es la finalidad de nuestra actividad artística, especialmente si hemos hecho de ella nuestra profesión. A este respecto debo recomendar encarecidamente La utilidad de lo inútil, un breve ensayo que pone de manifiesto la agresividad de nuestra cultura hacia todo aquello que no sea productivo. Abro fuerte, lo admito, pero la propia inercia de nuestro entorno nos empuja a una rutina en la que obviamos la finalidad de lo que hacemos, y cuando eso ocurre podemos llegar a la paradoja de convertirnos en autómatas, máquinas que hacen las cosas sin pensar para qué las hacen.

La técnica: un medio, no un fin

Hacer música
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Tal vez la música sea el arte en el que la capacidad técnica (o la falta de ella) sea más evidente y menos excusable, especialmente cuando tocamos en conjunto, algo que ocurre con bastante frecuencia. Por este motivo, cualquier buen músico que se tenga por ello o quiera llegar a serlo intentará mejorar sus habilidades técnicas, primero recibiendo consejos y/o sugerencias de profesores y posteriormente bajo su propio criterio.

La técnica instrumental es, como la mayoría de habilidades manuales, una actividad ilimitadamente perfectible, es decir, que siempre podremos tocar mejor de lo que estamos tocando ahora. Esta característica hace que los músicos seamos perfeccionistas por naturaleza. Y críticos, ya que sin sentido crítico sería imposible identificar los aspectos técnicos que necesitamos mejorar. Por estos motivos, la necesidad de perfeccionarnos técnicamente suele centrar -incluso monopolizar- nuestra atención cuando nos ponemos a estudiar con nuestro instrumento. A menudo la meta de nuestras sesiones de estudio es llegar a tocar más notas, más rápido, con mejor sonido y con más facilidad.

La búsqueda de la perfección técnica es un objetivo necesario y loable. Cuanto más depurada sea nuestra técnica menos tendremos que preocuparnos de ella, tocaremos con mayor seguridad y confianza en nosotros mismos, podremos acometer obras más exigentes (que no por ello más difíciles) y nos podremos permitir el lujo de utilizar nuestra energía a otras cosas cuando tocamos.

¿Otras cosas? ¿Qué otras cosas? Música

La Música, en mayúsculas, va mucho más allá de una técnica depurada. Vuelvo al principio: la música es un arte, uno de esos medios creativos que tenemos los seres humanos para transmitir todo aquello que sentimos, que nos ocupa y nos preocupa. Nosotros, músicos, tenemos la oportunidad de expresarnos a través de ella, haciendo que quien nos está escuchando sienta lo mismo que nosotros. Y todos y cada uno de nosotros estamos capacitados para ello, tenemos en nosotros mismos los recursos necesarios

Lo que diferencia a un gran músico del que no lo es no es tanto la técnica como la capacidad de “hacer música”, de transmitir algo con su interpretación; muchos grandes cantantes fuera del ámbito clásico carecen de técnica y sin embargo son muy capaces de emocionarnos. Cuando ese algo está se nota, el espectador puede sentirlo, la música los intérpretes y el público se funden en una “piel de gallina colectiva” y el ambiente se vuelve tan denso que casi se puede palpar; se produce algo ancestral, casi mágico. Esa sensación la he sentido muchas veces personalmente, tanto como espectador como desde el escenario. Eso, para mí, es hacer música.

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Zemanta

Hagamos Música, publicado en el blog de Eduard Ruano. Blog sobre la tuba, la técnica en los instrumentos de viento metal y la interpretación musical.

I Can’t Help Falling in Love

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En todas las agrupaciones del Coro estamos trabajando esta canción tan conocida. Ana Martín, componente de la Coral Polifónica, nos ha enviado la dirección de una página web con varias canciones dónde ella resalta la interpretación que realiza el coro de hombres. Gracias por tu aportación Ana.

Podéis ver el resto de interpretaciones en este enlace


Formación actoral en cantantes

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Cada vez que interacciono con otras disciplinas artísticas aprendo cosas nuevas y valiosas que creo que deberían formar parte de la formación de un cantante, una de ellas es la formación actoral.

Nos preocupamos mucho de aprender técnica vocal, idiomas y fonética, música, armonía, etc y nos olvidamos en muchas ocasiones que el fin último es interpretar, actuar, transmitir un mensaje independientemente de que esté enmarcado en una canción, en una ópera, en un oratorio o en un musical. Al fin y al cabo siempre hay una historia que contar, unos sentimientos que narrar y una situación que plantear. 

Mi experiencia me dice que cuanto más interpretamos, en el sentido amplio de la palabra, es decir implicando nuestro gesto, nuestra emoción y sobre todo nuestro cuerpo mejor lo hacemos, más natural, más verdadero. Ojalá hubiera prestado más atención desde el primer momento a este tipo de cosas. Los cantantes, muchas veces, nos obsesionamos con la técnica, el sonido, el color, los agudos, la respiración y un sinfín de cosas que si trabjáramos desde un punto de vista más amplio apreciaríamos que todo tiene que ver con la relación con nuestro cuerpo y con la interpretación de lo que cantamos. Por lo tanto cuanto más trabajamos el cuerpo y la interpretación más orgánico se vuelve nuestro canto.

Siempre digo, como históricamente han dicho los grandes maestros de canto, que la palabra es la hoja de ruta de un cantante, que se debe entender el texto pero no solo desde el punto de vista de la inteligiblidad sino también desde la emoción, desde la caracterización del personaje. Desde el punto de vista interpretativo-actoral es necesario que sepamos qué sucede, qué historia se está contando y sobre todo en qué momento o estado emocional está el personaje  para poder buscar en nuestro interior las emociones que nos lleven a ese estado. Si somos capaces de impregnar nuestra voz de esas emociones la mitad del camino estará hecho. Por supuesto, desde el punto de vista de la técnica vocal no podemos descuidar la pronunciación de aquello que cantamos y es esencial entender aquello que decimos para darle nuestros matices personales a través de esa emoción. 

Creo fundamental para los cantantes que quieran dedicarse a la ópera, la zarzuela, los musicales y en general la música escenificada que reciban formación actoral, que se apunten a clases de teatro, de expresión corporal. Lo ideal sería tener un profesor de teatro que supiera trabajar con cantantes como sucedió en mi caso porque al hacerte actuar mientras cantas te hace franquear tus propios límites como cantante y como actor. 

La verdad es que no entiendo como en las enseñanzas profesionales de música no existe, en muchas comunidades autónomas, una clase  expresión corporal puesto que si para los cantantes es fundamental, para el resto del los músicos sería de gran ayuda para poder tomar conciencia de su cuerpo con el que trabajan todos los días. Considero necesario plantearse la formación artística desde un punto de vista más amplio que enriquezca a los alumnos y a los profesionales.

Una conversacion sobre interpretación de la música española con Agustín Manuel Martínez

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Agustín Manuel Martínez es un apasionado de la música nacionalista española y en su haber cuenta con publicaciones e investigaciones que tienen la finalidad e difundir este legado de gran riqueza.
Son destacables la transcripciones a partitura de las improvisaciones que Albéniz y Granados dejaron registradas en rollos de cera y pianola, así como sus estudios sobre Falla, Turina, etc. Ha realizado sendos ciclos de conferencias y conciertos didácticos con la finalidad de difundir este patrimonio musical entre jóvenes y no tan jóvenes. 


I.V. Hola, Agustín.  Me gustaría saber qué es lo que te mueve a realizar actividades para divulgar esta música.
A.M.M.Tengo interés en animar a los cantantes y pianistas a investigar en el repertorio nacionalista español porque hay mucha joya digna de ser interpretada, por ejemplo de Lorca se tocan hasta la saciedad las canciones españolas antiguas pero existen otros materiales que merece la pena conocer.
Otro ejemplo, las canciones de Joaquín Nin injustamente olvidadas, las canciones de Manuel García o las del valenciano Vicente Asencio.

I.V. Y de dónde nace esta pasión...
A.M.M. Ya desde niño llamaba mucho mi atención y despertaba mi curiosidad escuchar zarzuelas por la televisión, cada semana una diferente. La primera grabación que me regalaron fue una cinta de casette con una selección de momentos de zarzuelas y mi primer disco fue el Concierto de Aranjuez de Rodrigo. Respiro música española desde que tengo recuerdo. Mi casa siempre ha estado abierta a recibir a otros músicos que siempre me han enriquecido (guitarristas, pianista, cantaores...)

I.V. ¿Que es lo que destacas de este tipo de música?
A.M.M. La música nacionalista muchas veces está basada en un sistema armónico fundamentado en la modalidad frigia por la influencia árabe en el folklore que incidió también en la música gitana o flamenca. Esto revierte en que la cadencia andaluza descendente a veces se frasee al modo clásico en diminuendo cuando en realidad en está música tiene la fuerza expresiva al final de la frase, por lo tanto muchas veces deberían interpretarse en crescendo, coincidiendo con el momento que, espontáneamente, el público jalearía con un Olé! (typical spanish, ;)).  Es prototípico un clímax al final de las frases coincidiendo con el final de la cadencia andaluza. Un ejemplo de cadencia andaluza en el final de la romanza de Las Carceleras de Las Hijas del Zebedeo de Chapí.

I.V ¿Qué más añadirías?
A.M.M. Otro elemento característico de la interpretación de la música española son los llamados tresillos españoles ayes (ay expresivos) o jipíos, especies de melismas, verdaderos lamentos sonoros,  conclusivos no solo con valor ornamental sino también estructural en la composición, que a veces son acompañadas de intenciones glosolálicas por parte de la música popular en la que se inspira.
Por eso se permite extender los melismas a gusto del intérprete según el "duende" del momento o acentuar el comienzo o alargar brevemente, enfatizando la primera nota del tresillo. 

I.V. Entonces, la melodía nos puede dar pistas sobre qué ha de ser subrayado...
A.M.M. Es importante prestar mucha atención al concepto de sensibilización, es decir, las notas atractivas que enfatizan un grado por alteración cromática de los colindantes. El semitono anterior es el que lleva más carga dinámica.

I.V. ¿Puedes decirnos algo sobre el parámetro del ritmo?
A.M.M. Destacaría los ritmos tríbacos (puntillos) de manera que a veces se alargue la nota más la larga y se acorte la segunda nota, más breve. Esta es una tradición interpretativa que proviene ya desde el Barroco que se haya documentado, debido a la imprecisión de la notación rítmica que intenta ser exacta pero es imposible que capte todas las sutilezas.
El sentido de la acentuación por ejemplo para resaltar diseños hemiólicos o sincopas así como la acentuación de partes débiles del compás que les da el impulso o el off-beat como en el jazz, por hacer un símil.

I.V. ¿Qué nos dices sobre los tempi en los que se interpreta esta música?
A.M.M. Os recomiendo hacer una escucha profunda y global de todo el legado que los propios compositores y su escuela más directa nos dejaron. La música española interpretada a un tempo más lento del que fue pensado originariamente hace que pierda colorido, interés, a veces, hasta su "bailabilidad" de la que es tan deudora en su inspiración.

I.V. ¿La música nacionalista ha sido un fenómeno breve y localizado o por contra global y extenso?
A.M.M. Se puede hablar de dos "oleadas" nacionalistas en la propagación de los elementos populares en la música culta.
La primera oleada está propiamente inscrita en el Romanticismo. Comenzó en el siglo XIX y  encontramos ejemplos representativos en las "Rapsodias húngaras" de Liszt, la "Polonesas" de Chopin... Estas obras realizaban un tratamiento del folklore libre y acientífico. En esta primera incursión la música popular era directamente, literalmente, vertida al pentagrama.En España, el precursor fue Pedrell y teóricamente, mucho antes, Eiximeno.

La segunda "oleada" transcurre en los albores del siglo XX,  paralelo al desarrollo de la musicología con Bartok, Kodály y Falla en España. Estos compositores se inspiran en el folklore para crear su propio material, toman la esencia y casi nunca copian directamente. Hacen melodías como si fueran populares pero nunca idénticas, crean su propio "folklore imaginario" .

I.V. ¿En qué fuentes has basado tus estudios sobre la música española?
A.M.M. Citaré cuatro tipos de fuentes diversas:
1. El análisis auditivo del material sonoro (música flamenca, grandes interpretaciones como las de Alicia Larrocha, Teresa Berganza, Pilar LorengarZanetti, Rafael Orozco, Felix Lavilla, Carles Trepat...)
 2. El conocimiento de las partituras de guitarra y su técnica (cómo la armonía de la guitarra va influir en la melodía dándose el caso de que a veces se producen desconexiones entre guitarra y voz en la armonía debido a que es una música de alto componente improvisatorio)
3. El análisis de las partituras
4. El estudio de la bibliografía existente, si bien no es poca, tampoco es tan grande como esta música mereciera.

I.V. Veo que has investigado mucho y todo esto daría para una conferencia o un curso sobre interpretación de música española. 
A.M.M. Parte de lo que te he comentado proviene de una charla sobre los procesos armónicos en la música nacionalista española y su relación con la interpretación.

I.V. Muchas gracias por compartir tu tiempo y tu sabiduría que estoy convencida que ayudará a orientar a cantantes y pianistas en la interpretación de este patrimonio maravilloso. 
A.M.M. Ha sido un placer poder colaborar en tu espacio al cual felicito por la gran labor que está haciendo. 


Podéis encontrar más información sobre Agustín Manuel Martínez, su obra y sus publicaciones en estos dos sitios: Página personal y en El blog "De la creatividad al piano"