¿Nunca te has preguntado por qué las notas de la escala tienen esa estructura y no otra? ¿por qué hay un par de sitios en los que hay una distancia de semitono y en el resto de un tono? ¿a qué obedece eso? Pues simplemente a nuestra sensibilidad musical occidental. Porque hay montones de combinaciones posibles entre las siete notas de una escala, y con todas ellas se puede hacer música, aunque con las que nos solemos sentir más cómodos y habituados es con las escalas mayor y menor. Pero hay muchas más, y cada una se basa en un “modo” diferente.

Así que este artículo trata de explicar qué son los modos, pero para un tema tan teórico mejor os dejo con Mr. Leonard Bernstein quien en sus famosos “Conciertos para jóvenes” lo explicó perfectamente. El siguiente texto son extractos de dichas explicaciones, recopiladas en un estupendo libro llamado “El maestro invita a un concierto“. Algunos de los fragmentos musicales que se mencionan los podéis escuchar en los vídeos del programa que he ido intercalando.

¿Qué es un modo?

(…) Los modos musicales son simplemente escalas, aunque quizá no sean las mismas escalas que practicáis en vuestro instrumento (…)

Pero, antes que eso ¿qué es una escala? simplemente es la manera de dividir la distancia entre una nota y la misma nota repetida una octava más aguda. La forma más conocida y habitual de dividir esta distancia de octava en nuestra música occidental es lo que lamamos “escala mayor”. Y la otra escala famosa es la “escala menor”.

Creo que también la conocéis. Ahora bien, ¿cuál es la diferencia entre la mayor y la menor? Mucha gente piensa que la única diferencia es que las escalas mayores suenan alegres y que las menores suenan tristes. Bueno, esto es verdad algunas veces, pero no siempre. La verdadera diferencia está en la disposición de los intervalos en mayores y menores.

Seguramente sabréis que el intervalo más pequeño -es decir, la distancia más corta de una nota a su vecina más cercana- se llama “semitono” (también puede llamarse “segunda menor”). De Do a Do# hay una distancia de un semitono, y de Do# a Re hay de nuevo otro semitono. Pero entre Do y Re hay un tono entero, ya que dos semitonos suman un tono entero. ¿Lo habéis entendido? Esta escala completa de Do mayor es sólo una serie de tonos y semitonos dispuestos en un orden especial. De Do a Re, un tono, de Re a Mi, otra vez un tono, de Mi a Fa, un semitono (…), después vienen tres tonos, de Fa a Sol, de Sol a La, de La a Si, y finalmente de Si a Do, un semitono.

Esta es la fórmula para cualquier escala mayor, comience en Do, en Mi bemol o en cualquier otra nota: dos tonos, un semitono, tres tonos y un semitono.

La escala menor tiene casi la misma disposición de intervalos, la diferencia principal está en el tercer grado de la escala, que en la escala menor es medio tono más grave.

No importa si empiezas en Do, en Mi bemol o en Fa#, siempre tendrás una escala mayor o menor con la misma disposición de intervalos. Aquí tenemos una escala de Si bemol mayor:

y una escala de Fa# menor:

y una escala de Fa# menor:

Y así sucesivamente. Pero lo más importante es recordar que estas dos escalas -mayor y menor- son modos que los compositores de la música occidental han decidido usar de forma casi exclusiva. Pero no son más que dos modos dentro de un gran número de modos posibles. Ahora, antes de contados nada más acerca de los modos, me gustaría introducidos en una obra breve pero maravillosa del gran compositor francés Debussy, una obra basada completamente en modos que no son ni mayores ni menores. Esta brillante pieza, que se llama “Fiestas” (en francés Fetes), usa toda una gama de modos que, por supuesto, aún no conocéis. En ella oiréis sonidos que os parecerán un tanto extraños y extravagantes. Pero al terminar de leer este capítulo, seréis capaces de distinguir gran parte de las peculiaridades de esta pieza.

Así que, imaginad una espléndida fiesta nocturna, con muchas luces de colores y farolillos por todas partes, y unos maravillosos fuegos artificiales en el cielo. Todo el mundo está bailando con trajes antiguos. De repente, en medio de la pieza, la música de baile se detiene y se oye a lo lejos una procesión. Esta música, parecida a una marcha, comienza poco a poco a acercarse. Cuando la procesión ya está cerca, la música de baile y la marcha se escuchan simultáneamente en una excitante mezcla de tumultuosos sonidos. Por último, al final de la obra todo se ralentiza, la multitud se dispersa -lo mismo que la música- y todo acaba en un susurro, el suave eco de la fiesta suspendido en el silencioso aire.

Es una pieza emocionante, que realmente te pone la carne de gallina. Y gran parte de la emoción que nos provoca se debe al uso de estas extrañas escalas, o modos, que no son ni mayores ni menores. Por ejemplo, ya desde el principio, aparece esta sinuosa melodía de danza, que al principio suena como el habitual modo menor, de hecho las cinco primeras notas son exactamente los cincos primeros grados de la escala menor, pero después viene la peculiaridad: la sexta nota no pertenece a ninguna escala menor de las que conocemos:

Eso es lo que la hace peculiar. Pero la melodía de Debussy tiene exactamente la forma de una escala ¿pero qué escala? Es la escala del modo dórico.

Modo dórico.

No dejéis que esa palabra se os atragante, poneos cómodos y veamos con calma qué es el modo dórico y por qué es tan especial. La palabra “dórico” proviene obviamente de los griegos, y de hecho el modo dórico, al igual que otros modos que estamos a punto de descubrir, proceden originalmente de la música de la Antigua Grecia. No sabemos demasiado sobre la música de la Antigua Grecia. Pero lo que sí sabemos es que los modos griegos con el tiempo pasaron a Roma, de donde la Iglesia católica romana los tomó de una forma algo distinta en la Edad Media. Pero la Iglesia mantuvo los antiguos nombres griegos para los modos: dórico, frisio, lidio, mixolidio, eólico, locrio y jónico.

Esto parece un galimatías. Pero es mucho más fácil de entender que de pronunciar, y aún se usan en ciertas iglesias católicas de todo el mundo, en esos bellos cánticos denominados “canto llano”. veamos un breve ejemplo de canto llano en el modo dórico:

Un canto de iglesia, en el modo dórico, que usa exactamente la misma escala y la misma disposición de intervalos que Debussy usó en sus Fetes. Pero ¿cuál es la escala? Es fácil de descubrir. Para encontrar el modo dórico en un piano lo único que hay que hacer es tocar todas las teclas blancas desde un Re (o D en la notación anglosajona) hasta el siguiente.

Es fácil. Y esto vale también para los otros modos eclesiásticos: podemos encontrarlos partiendo de una tecla blanca del piano concreta y haciendo una escala usando sólo teclas blancas. ¿No os parece muy práctico? (…)

Desde aproximadamente la época de Bach hasta principios de nuestro siglo, doscientos añosas o menos, nuestra música occidental, como ya dije en su momento, se basó casi exclusivamente en dos modos: el mayor y el menor. No vamos a entrar ahora en las causas pero fue así. Y como la mayoría de la música que escuchamos hoy en día en los conciertos fue escrita a lo largo de esos dos siglos, tendemos a pensar que los únicos modos que existen son el mayor y el menor.

Pero la historia de la música abarca mucho más que esos escasos doscientos años. Antes de Bach hubo una gran cantidad de música cantada y tocada que usó toda una gran cantidad de modos diferentes. En la música de nuestro propio siglo, los compositores se han cansado de estar sujetos todo el tiempo a los modos mayores y menores, y por ello ha surgido un gran renacimiento de esos viejos modos prebachianos. Por eso Debssy los usó, y también los utilizaron otros compositores modernos, com Hindemith  Stravinski, y casi todos los jóvenes compositores de canciones de la música pop de nuestros días. Los modos les han proporcionado un sonido fresco, un desahogo de los viejos y gastados modos mayores y menores. (…)

Y es que el modo dórico es casi como un modo menor común, pero no del todo. Ese casi es una gran diferencia, algo que da a la música un cierto toque antiguo, primitivo, casi oriental. Ésa es la razón por la que el canto llano que escuchamos resulta tan conmovedor, tan antiguo y a la vez tan intemporal. También es la razón por la que la melodía de fetes de Debussy parece tan exótica, como de otra época.

Escuchad también esta sección de la Sexta sinfonía de Sibelius, que también está en el modo dórico, y ved si podéis sentir de nuevo ese carácter de intemporalidad, esa calidad de antigüedad y de lejanía, sólo que en esta ocasión proviene de los lejanos y solitarios bosques de Finlandia.

¿Empezáis ya a percibir el sonido del modo dórico? Pongámonos técnicos por un momento y averigüemos qué es lo que nos provoca este sentimiento. Como ya hemos aprendido, este modo dórico es como nuestro habitual modo menor, con una gran diferencia, que está en el séptimo grado de la escala:

Re Modo dórico:

En el modo menor, el séptimo grado (sería Do#) se llama sensible, porque se supone que nos conduce a la nota principal o tónica, que en este caso es Re.

Re menor armónica

Y esa sensible nos conduce a la tónica con el intervalo más pequeño posible, un semitono. Es como si esa sensible estuviera enamorada de la tónica y se sintiese atraída hacia ella. Quiere abrazarla, quiere llegar a ella, y lo consigue.

Pero en el modo dórico, donde el séptimo grado está medio ton más abajo, la distancia de éste a la tónica es de un tono entero. Ya no parece conducirnos con tanta fuerza. No está enamorado de la tónica. Son muy amigos, pero sólo quiere darle la mano. ¿Sentís qué formal y modal suena? En cuanto escuchamos ese “final”, sentimos el peso de muchos siglos, de una cultura diferente, más antigua y oriental. Bach nunca escribió un final como ese. Tampoco lo hicieron ni Beethoven ni Brahms. Pero en nuestro propio siglo se hace constantemente, como por ejemplo, en el tema de los Beatles, “Eleanor Rigby”.

Modo frigio.

Pero ya hemos hablado bastante del modo dórico. Vamos al siguiente (que empieza en Mi): el modo frisio. De nuevo es también fácil de localizar en el piano. Comenzad en Mi, tocad de nuevo sólo las teclas blancas hasta el siguiente Mi y tendréis un modo frigio:

Se parece mucho al dórico porque tiene la tercera menor y el séptimo grado rebajado.

Otro modo solemne y extraño. Pero también tiene algo muy atípico: es el único modo que comienza con el intervalo de semitono. Desde el primer grado, Mi, al segundo, Fa, hay sólo un semitono. Esto da a la música un peculiar carácter de tristeza, que puede escucharse en gran parte de la música española, hebrea y gitana. Por ejemplo, veamos el comienzo de la Segunda rapsodia húngara de Liszt, con su típica tristeza y su sonido gitano:

Ése es el modo frigio y tiene un sonido muy oriental. Por ello, ha sido muy usado por compositores occidentales durante los famosos doscientos años del período no modal, especialmente cuando querían crear efectos orientales.

Modo lidio

Escalemos al siguiente modo que se llama lidio. Éste, lógicamente, comienza en Fa y, como los otros, usa sólo las teclas blancas en toda la octava.

¿En qué se diferencia el modo lidio de los otros que ya hemos visto? Se parece más al modo mayor que al menor. Esta sería la escala de Fa mayor, buscad la diferencia con el modo lidio.

Así que el lidio suena a mayor, pero tiene una nota peculiar ¿sabéis cuál? Exacto, veis que la cuarta nota de la escala está medio tono más agudo que la de la escala mayor  o “normal”. Eso es lo que da a este modo un carácter divertido, casi cómico, como si se hubiera tocado a propósito una nota errónea. de hecho, muchos compositores del siglo XX han aprovechado este modo lidio para conseguir efectos cómicos. Por ejemplo, Prokofiev, en su música para la divertida película El teniente Kije, usó este modo con la cuarta elevada al principio de la obra, en un solo de flautín.

Sin embargo, no me gustaría que pensaseis que el modo lidio es sólo cómico. Al contrario, puede ser un modo muy serio. De hecho, beethoven escribió todo un largo y serio movimiento de un cuarteto de cuerda en este modo; y, por supeusto, aún sigue utilizándose en el canto llano de la Iglesia católica romana. Y también Sibelius, que siempre fue un gran amante de los modos, utilizaba constantemente el modo lidio, como en este pasaje de su Cuarta sinfonía.

La nota lidia en este ejemplo no es una nota divertida sino extraña, algo penetrante que parece venir de un lugar lejano. Lo cual parece lógico, porque estos modos vienen de muy lejos, de países de Oriente Medio y de la Europa del Este: de Grecia, Bulgaria, Finlandia, Rusia y Polonia. De hecho, Polonia es uno de los principales lugares de origen de este modo lidio. En las obras de Frédéric Chopin, el compositor polaco más importante, se escucha constantemente, sobre todo en sus piezas de danza de tipo polaco, como las polonesas y las mazurcas.

El lidio tiene un sonido peculiar, tan fresco y ácido como el sabor de un zumo de limón. Y es un sonido muy polaco. De hecho, cuando el compositor ruso Músorgski compuso el tercer acto de su gran ópera Boris Godunov, que transcurre en Polonia, usó este sensacional modo polaco para su Polonaise, que significa “Danza polaca”.

Hasta aquí hemos dado un buen repaso a tres modos importantes: dórico, frigio y lidio -esas escalas con teclas blancas que empiezan en Re, Mi y Fa, respectivamente-. En el próximo artículo echaremos una ojeada a los restantes.

Efectivamente, para que no saliera un artículo demasiado largo y pesado mejor cortamos aquí y dejamos los siguientes modos para un próximo artículo, nuevamente de la mano de Bernstein.

No puedo dejar de recomendaros los vídeos de esta serie en Youtube (en inglés) y el libro que recoge transcritas (y de donde yo he extraído este fragmento) 15 de estas clases magistrales que el maestro Bernstein impartió a lo largo muchos años, y que hoy siguen siendo tan atractivos y reveladores como entonces.