4 grandes clases magistrales gracias a la Menuhin Competition.

El Concurso Internacional de violín Menuhin es probablemente, y con justicia, uno de los más famosos y prestigiosos eventos violinísticos del mundo. No sólo por el nivel del concurso en sí, sino por su filosofía pedagógica e innovadora, con pruebas como la de improvisación, y sus clases magistrales con los participantes, a cargo de intérpretes de nivel excepcional, como los que participaron en la edición de 2018.

Estas masterclasses son grabadas y publicadas en Youtube para su libre difusión, algo muy de agradecer.

Sobre todo si sois profesores o alumnos avanzados, no dejéis de ver y escuchar los comentarios de estos grandes maestros. Obviamente están en inglés pero, si esto es un gran problema, podéis activar los subtítulos con traducción automática.

Masterclass de Maxim Vengerov

Carmen Fantasie  | Waxman

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Carmen Fantasie es una composición para violín concebida en 1946 por Franz Waxman, dentro de la obra que compuso para la película Humoresque, por la que recibiría un Oscar de la Academia.

Es una pieza inspirada en fragmentos de la ópera Carmen, de Bizet, eminentemente virtuosística, que inicialmente debía ser interpretada por Jascha Heifetz pero que en su primera grabación para la película fue finalmente adjudicada a un joven Isaac Stern.

Por su carácter de obra de lucimiento, es habitualmente interpretada por los mejores violinistas.

Caprice d’après l’Étude en forme de Valse de Saint-Saëns, Op. 52 | Eugene Ysaÿe

Esta es una adaptación de una pieza para piano de Camille Saint-Saëns que Ysaÿe adaptó para violín y que se ha vuelto muy popular, entre otras razones por interpretaciones como las realizadas por el mismo Vengerov. Una gran muestra de la técnica de la escuela franco-belga.

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Sonata para violín nº2 – Andante | J. S. Bach

Las sonatas y partitas para violín solo son probablemente las composiciones para violín solo más importantes de la historia de la música. Compuestas por el maestro de Eisenach en 1703, están basadas en danzas y no fueron publicadas de forma íntegra hasta 1802.

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Masterclass de Pamela Frank

Sonata para violín nº1 en Sol mayor | Johannes Brahms

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La romántica Sonata nº1 de Brahms parte de unos temas previamente compuestos por el autor con motivos de la naturaleza, y por eso a veces también llamada “sonata de la lluvia”. Melancólica y sentimental, es una obra para gestionar emociones.

Sonata para violín solo nº4 en Mi menor | Eugène Ysaÿe

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Las seis sonatas para violín solo de Eugène Ysaÿe fueron compuestas en 1923 y dedicadas cada una a un famoso violinista de su tiempo: No 1, Joseph Szigeti; No 2, Jacques Thibaud; No 3, Georges Enescu; No 4, Fritz Kreisler; No 5, Mathieu Crickboom; No 6, Manuel Quiroga. En la segunda parte del siguiente vídeo se estudia la 4, dedicada a Frit Kreisler. Estas sonatas son plenamente modernas, con un uso importante de características interpretativas del siglo XX como escalas de tono entero, disonancias y cuartos de tono, así como golpes de arco y técnicas especiales de mano izquierda.  Pero, a pesar de la alta exigencia técnica de su obra, Ysaÿe apuntaba a la importancia de otro tipo de cuestiones: un maestro de violín “debe ser un violinista, un pensador, un poeta, un ser humano, debe haber conocido la esperanza, el amor, la pasión y la desesperación, debe haber recorrido toda la gama de emociones para expresarlas en su interpretación.”

Sonata para violín y piano nº4 en La menor | L. V. Beethoven

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Escrita en 1801, la sonata nº4 para violín y piano de Beethoven fue muy bien recibida en su época. Tiene una estructura de pequeños fragmentos melódicos en los que va modulando desde el La menor al Mi menor, para volver de nuevo a la tonalidad.

Capricho para violín solo nº19 | Pietro Locatelli

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Pietro Locatelli fue un violinista prodigio de principios del XVIII, pedagogo autor de la conocida obra “Arte del violino”, con los famosos 24 caprichos para violín a los que pertenece el número 19 aquí estudiado (y de los cuales el más famoso es el llamado “Laberinto armónico”.

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Masterclass de Henning Kraggerud

Romance en Sol | Johan Svendsen

Una de las composiciones más populares del compositor, director y violinista noruego Johan Svendsen, escrita en Christiania en 1881. Romántica y muy emotiva, está presente en multitud de recopilatorios de música para violín.

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Sonata para violín y piano nº8  |  L. V. Beethoven

Otra de las sonatas de Beethoven, publicada en 1803 y dedicada al zar Alejandro I de Rusia.

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Sonata para violín nº3, Largo, allegro assai  |  J. S. Bach

Uno de los fragmentos para violín de Bach más dulces y emotivos, dentro de una de las obras para violín solo más increíbles de toda la historia, por no decir simplemente la mejor.

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Concierto nº4 para violín  | W. A. Mozart

Uno de los grandes conciertos del repertorio, compuesto por Mozart, según se cree, para interpretarlo por él mismo, aunque finalmente legara la tarea al violinista Antonio Bruneti. Se debate si era así de difícil desde el principio  o lo modificó para que estuviera a la altura de la maestría de Brunetti en el concierto. Como veis, hoy en día lo interpretan adolescentes con gran maestría.

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Masterclass Joji Hattori

Tzigane | Maurice Ravel

“Tzigane” significa “Gitano”, así que esta pieza busca atrapar el espíritu de la música gitana. Ravel compuso esta pieza para la violinista húngara Jelly d´ Aranyi, sobrina nieta del gran violinista virtuoso Joseph Joachim, y de ella tomó varias de sus improvisaciones para incluirlas en la versión final de la obra.

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Concierto para violín nº3 | W. A. Mozart

Uno de los grandes conciertos del repertorio fue compuesto por Mozart cuando contaba con 19 años.

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Sonata para violín nº1 | L. V. Beethoven

Una sonata dedicada a Antonio Salieri (sí, aquel compositor al que, por culpa de una gran película, todo el mundo relaciona ahora con la envidia). Una obra compuesta en 1798 de estilo clásico.

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Capricho para violín nº3 | Henryk Wieniawski

Una obra de vocación pedagógica, ya que cada uno de los caprichos de este Opus 18 está dedicada a una técnica interpretativa. En este se trabaja mucho cambio de cuerda, de posición y extensiones de dedos de la mano izquierda.

Aunque están compuestos para ser acompañados por un segundo violín, son a menudo interpretados a violín solo, ya que suena perfectamente bien así.

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Algunas cosas que aprendí sobre violín flamenco con “Batio”

En el país del flamenco es más fácil encontrar clases de blues, de jazz manouche, o de música irlandesa que de flamenco. Quizá esto es así porque realmente los flamencos hasta hace poco no habían estudiado en academias, es difícil de enseñar como una disciplina musical más, antes hay que haberlo vivido y sentido, hay que haber estado en reuniones flamencas, en tablaos, empapándote de los ritmos, las cadencias, los diferentes sabores de cada palo, habiendo pillado antes que nada cómo llevar el compás con las palmas, porque de otra manera, y aunque seamos unos maestros en nuestro instrumento, va a ser muy complicado que nos entre en la cabeza y lo más seguro es que nos convirtamos en esa típica persona que no sabe ir a compás, no sabe cuando entrar y salir y lo fastidia todo.

Por eso no me perdí la clase que hace unas pocas semanas impartió Barnabás Hangonyi “Batio” en la nueva sala Chalura, en Santa Eugenia, Madrid, donde parece que podremos empezar a disfrutarse flamenco en vivo de forma habitual. Y aunque fue intensa se nos hizo muy corta, apenas un entrar a vislumbrar en este género tan cercano, inmenso y a la vez tan dejado de lado.

El ritmo

Probablemente lo más importante y lo más complicado de interiorizar.

En la clase de Batio hablamos del ritmo en los palos de 4 tiempos, como los tangos, la rumba, los tientos o la zamba. La principal particularidad es que en los ritmos se remarcan el segundo tiempo y, sobre todo, el cuarto, aunque luego la melodía pueda tener los acentos en su lugar habitual.

Un modo de sentirlo es hacer palmas en las partes 1, 2 y 3 del compás y marcar el 4º tiempo sólo con el pie. A partir de ahí, se pueden hacer muchas variaciones.

 

Pero lo mejor es escuchar. Aquí tenéis una base rítmica de tangos en la que se aprecia ese destacado de la cuarta nota, en el que las palmas, que hacen 2 corcheas-negra-negra, omiten el cuarto tiempo, que se deja para el bombo.

Escalas

La escala frigia.

Aprendimos algunas de las escalas que mejor se adaptan al flamenco. Entre ellas la escala frigia es probablemente una de las más populares para sonar “con aire español”.

Su estructura es esta (en el ejemplo, escala de La frigia):

Hay que tener en cuenta que a menudo los flamencos no nombran la escala con el nombre de la nota raíz. Por ejemplo, en el pentagrama anterior tenemos una escala de La (en modo frigio). Pero además, las notas corresponden exactamente con las de una escala de Re menor natural, y así a la escala anterior también se la llama “escala de Re flamenca”. El sistema para hallar la correspondencia es que la escala frigia estaría a un intervalo de quinta de la escala flamenca (aunque en realidad sean la misma escala) Así, la escala de La frigia se llamaría también escala de Re flamenca.

Escala zíngara.

La escala zíngara, o escala hispano-árabe es otra estructura que encaja muy bien en los palos flamencos. Se caracteriza por tener dos intervalos aumentados (entre las notas 2-3 y entre las notas 6-7) que le dan un aire muy exótico, de reminiscencias árabes.

Ésta es su estructura:

Escala octatónica o “de Bartok”.

Esta escala, llamada así porque consta de 8 notas en una sola octava, en lugar de las 7 habituales, es bastante utilizada por los músicos de  jazz, donde también la llaman escala disminuida, ya que también equivale a tener dos acordes de séptima disminuida unidos. Su peculiaridad principal, aparte de eso, es que tiene una estructura de tono/medio tono alternados, comenzando con el medio tono, como las otras escalas mencionadas.

Es una escala moderna y elegante, con la que quedarás bien en cualquier circunstancia.

Ésta es su estructura:

Armonía: cadencia flamenca

Después de practicar un poco las escalas y los ritmos probamos a improvisar un poco con una típica progresión de acordes flamenca, lo que se suele llamar “una cadencia”.

Para encontrar acordes que nos sirvieran partimos de la escala frigia, y construimos los acordes que se forman apilando las notas en intervalos de terceras, de modo que obtenemos:

 

Notaréis que he usado la nomenclatura anglosajona, que utiliza las primeras letras del alfabeto, para los nombres de los acordes, ya que es lo más habitual en contextos no clásicos.

Para más información, podéis leer este artículo sobre escalas e intervalos.

Una cadencia flamenca habitual la forman los grados I, II, III y IV de la escala, a menudo tocados en formato descendente, y con esa base y esos acordes es como nosotros estuvimos improvisando un rato:

Lo ideal es trabajar sabiendo siempre en qué acorde estamos. Aunque estemos improvisando sobre la escala flamenca, debe sentirse el acorde sobre el que estamos en cada momento, para que se sienta el movimiento armónico.

El cierre

El cierre en flamenco es el remate de una sección, que puede ser final o un punto de reposo para empezar otra vuelta. Se caracteriza porque no es exactamente igual que el resto de la pieza, terminando sin finalizar el último compás, ya sea rematando en la parte 1, 2 o 3 del compás.


Y aquí la clase llegó a su fin. Ya sólo quedó tocar con un guitarrista que nos invitó a acompañarlo mientras tocaba y cantaba un bonito tema propio con el que terminar la jornada.

Es posible que estas clases se empiecen a realizar de forma periódica, en Deviolines estaremos atentos para ir informando, porque es una experiencia que no deberíais dejar pasar.

Si queréis más material, no dejéis de leer este artículo sobre un libro que publicó el maestro Ernesto Briceño hace un par de años.


Más información sobre Batio: http://uflamenco.com/docente/batio-hangonyi/

Ícaro y el violín: 10 conceptos para volar con tu aprendizaje

Hoy me gustaría hablarte de algo que observo muchas veces: una persona quiere aprender una pieza, pero la elige solamente porque le gusta y le apetece, y si es difícil mucho mejor, ya que los retos le motivan .

Es importante que haya dificultades, que la práctica implique un esfuerzo, porque así es como te superas a ti mismo, pero si no tienes un criterio claro para analizar cuáles son esas dificultades concretas y cuáles son las herramientas con las que cuentas para enfrentarte a ellas, puede pasarte lo mismo que le ocurrió a Ícaro…. ¿conoces su historia? Te la resumiré brevemente:

Ícaro y su padre, Dédalo, querían escapar de una isla en la que estaban prisioneros. Para ello, Dédalo construyó un par de alas para cada uno, uniendo plumas con cera, y enseñó a volar a su hijo. Le advirtió que no volara demasiado bajo, porque el mar mojaría las plumas, ni demasiado alto, porque el sol derretiría la cera. Ícaro, sin hacer caso a su padre, se elevó tanto que sus alas no pudieron soportar la cercanía del sol, la cera se derritió y cayó al mar…

Sí, ya se que suena muy dramático, pero piensa en la frustración que sientes cuando no te sale lo que estás practicando. Ese estado de ánimo negativo, cuando se prolonga durante mucho tiempo, puede ser el causante de que la ilusión y el entusiasmo inicial mueran.

La enseñanza que extraigo de esta historia de la antigua Grecia es la siguiente: el mito de Ícaro nos habla de la importancia de ajustarnos a un nivel medio, si queremos volar y llegar a nuestro destino (en este caso, desarrollar una técnica instrumental), ni demasiado alto ni demasiado bajo, pues también el quedarnos muy por debajo de nuestras posibilidades nos va a impedir avanzar…

Para que puedas ir formándote un criterio para seleccionar las obras que quieres estudiar, te voy a explicar los principales puntos que observo en una partitura:

Tonalidad

¿En qué tonalidad está? ¿cómo es la escala de esa tonalidad?

Hay escalas más fáciles que otras, la diferencia está en qué patrones de digitación encontramos, dependiendo también de las cuerdas en las que toquemos. Te pongo un ejemplo:

La Mayor es una escala fácil porque el semitono lo tenemos entre el dedo 2 y el 3, y si observas la mano relajada, esos dedos se juntan más que los otros, por eso este patrón de digitación es el más práctico para la iniciación con el violín, porque favorece la colocación natural de los dedos. Pero sólo ocurre en las cuerdas La y Mi. En la cuerda Re tenemos el Sol sostenido, que se toca con el dedo 3 separado del 2, y esto es algo más difícil.

El orden de dificultad progresiva en la utilización de patrones de digitación, sería el siguiente:

1º) PATRÓN FIJO 0-1-23 (añadiendo el 4º dedo cuando ya tenemos algo de práctica).

P.e. Piezas en La Mayor en cuerdas La y Mi; piezas en Re Mayor en cuerdas Re y La; piezas en Sol Mayor en cuerdas Sol y Re.

2º) PATRÓN FIJO 0-12-3: Aquí el semitono está entre las notas del dedo 1 y 2. Por ejemplo, piezas en Sol Mayor en cuerdas La y Mi (y en cuerda Re sólo la nota Sol); Piezas en Do Mayor en las cuerdas Re y La (y en cuerda Sol únicamente la nota Do).

3º) PATRÓN VARIADO, el dedo 2 puede ir junto al 1 o junto al 3, dependiendo de la cuerda en la que toquemos, esto exige más control de los dedos y de los esquemas mentales, por eso ha de hacerse después de que ya se domina la afinación tocando con el 1º y el 2º tipo de patrones fijos.

Un ejemplo de este patrón lo encontramos en piezas de Sol Mayor que usen notas en las cuatro cuerdas, y de Do Mayor en cuerdas Sol, Re y La.

4º) QUE APAREZCAN NOTAS CON EL DEDO 3 SEPARADO DEL DEDO 2:

Por ejemplo en piezas donde tocamos un Do# en cuerda Sol, o un Sol# en cuerda Re.

5º) EL DEDO 1 PEGADO A LA CEJILLA

Ocurre cuando tenemos una distancia de semitono desde la cuerda al aire: un Fa natural en cuerda Mi; un Sib (o La#) en cuerda La; un Mib (o un Re#) en cuerda Re; un Lab (o un Sol#) en cuerda Sol.

Es importante que, antes de tocar piezas con esas notas, tengamos muy interiorizada la primera posición de la mano, y afinemos muy bien las tonalidades fáciles de las que he hablado antes, porque si no, lo que suele ocurrir es que no sólo movamos el dedo 1 hacia atrás sino toda la mano, con la consiguiente desafinación.

En este caso ocurre lo mismo que explicaba antes, si el patrón es fijo durante toda la pieza resulta más fácil que si va cambiando de 01(semitono) a 0-1 (tono) dependiendo de la cuerda.

LAS ALTERACIONES ACCIDENTALES: son las que aparecen en compases concretos. Añaden dificultad a la pieza, según sean muchas o pocas y con qué dedos las toquemos.

Cómo son las frases musicales

¿Qué notas aparecen en las melodías de la pieza?

Empezar con una nota en cuerda al aire es más fácil que una nota pisada (que ya hay que preparar antes para saber si está afinada)

Es más fácil tocar melodías donde las notas van seguidas, como si fueran trocitos de escala, que si hay saltos. Y cuando son así seguidas, es más fácil cuando hay que ir poniendo los dedos uno por uno en orden ascendente, que cuando tenemos que preparar la nota poniendo los dedos sin hacerlos sonar y luego ir quitándolos uno a uno , tocando en orden descendente (como la canción del ejemplo que te daré después: ”French Folk Tune”)

En el caso de los saltos, es más fácil ir de una nota pisada a una cuerda al aire (p.e. 2-0 en la misma cuerda) o las dos notas pisadas en la misma cuerda, si hay que quitar un dedo y hacer sonar otro que ya estaba puesto en la cuerda (p.e. 3-1) , y es más fácil si son notas lentas que si son rápidas.

La melodías que cambian poco de nota, en las que la misma nota se repite varias veces, son más fáciles.

Por ejemplo, “French Folk Tune”:

re re re , do do do, si do re la/ sol sol sol, fa fa fa, mi mi mi, re.

Se tocaría así:

(preparamos dedos 1 23 en cuerda La) 3 3 3, 2 2 2, 1-23-0 / (cambio de cuerda y ponemos 1-23 en cuerda Re) 3 3 3, 2 2 2, 1 1 1, 0

Esta pieza, además de tener un ritmo de negras, utiliza las notas de la escala de Re seguidas, el salto de Re(3) a La(0) lo hacemos quitando el dedo 3, y las que van seguidas también vamos quitando un dedo y tocando con otro que ya teníamos puesto.

Cambios de posición

Una vez ya domines las distintas posiciones de los dedos con la mano en primera posición, estarás preparado para utilizar otras posiciones de la mano, como la 2ª o 3ª posición. Será más fácil empezar con piezas en las que la posición , sea la que sea, es fija, sin cambios de posición, y luego un paso más allá será tocar en distintas posiciones, cambiando de una a otra en la misma pieza.

El movimiento de cambio de posición: es más sencillo si el dedo que toca y el dedo que hace el cambio de una posición a otra es el mismo. No siempre coinciden. Otro día te explicaré con más detalle los distintos tipos de cambios de posición que te puedes encontrar en una pieza y cómo practicarlos.

El ritmo

Observa qué figuras (y silencios) aparecen en la pieza. El orden de progresiva dificultad sería este (se incluyen los silencios de la misma duración).

  1. Todo negras
  2. Todo blancas
  3. Negras y Blancas
  4. Corcheas de dos notas iguales
  5. Semicorcheas iguales
  6. Corcheas de dos notas diferentes
  7. Negra y dos corcheas
  8. Ritmos con puntillo
  9. Síncopas (p.e.: corchea- negra- corchea)
  10. Ligaduras : cuando tocamos varias notas en un mismo arco, resulta más fácil si son menos notas, si son figuras largas, si son de igual duración.
  11. Semicorcheas con notas diferentes, serán más fáciles si van seguidas y en una misma cuerda, que si son notas con saltos de una a otra y en cuerdas diferentes.

Cambios de cuerda

Al tocar notas ligadas, será más fácil si están en la misma cuerda que si están en cuerdas diferentes.

En notas sueltas, los cambios de cuerda serán más fáciles entre dos cuerdas cercanas, y también si el valor de las notas es más largo.

En qué cuerda tocas

Las cuerdas La y Mi son más fáciles que las cuerdas Re y Sol, por la posición de los brazos.

Tipos de compás

Resulta más sencillo empezar con compases de 2/4, 3/4 y 4/4 . En compases de 6/8, 9/8 y 12/8 aparecen ritmos más complejos.

Golpes de arco

Los que se tocan “a la cuerda” son más sencillos que los que se tocan haciendo saltar el arco.

Zonas del arco

La mitad superior del arco es la más fácil, luego ritmos cortos en el centro del arco, más adelante todo el arco, después la mitad inferior y por último los extremos (primero punta y después talón).

Reparto / distribución del arco

Es más fácil si las notas ocupan todas la misma cantidad de arco que si hay que hacer un reparto desigual.

Estas son los principales elementos que analizo en las piezas musicales, para saber qué dificultades se va a encontrar el alumno al practicarlas, y si son adecuadas al momento del proceso de aprendizaje en que se encuentra. Espero que te sean útiles para ti también. Hay que tener en cuenta también que las dificultades se superan mejor cuando nos las encontramos de una en una. Otro día te explicaré cómo podemos simplificar un pasaje para poder resolverlo paso a paso.

Un saludo y que disfrutes mucho de tu práctica!

Cómo tocar ritmos brasileños con violín

Los que me conocen ya saben cuáles son mis manías así que, cuando hace poco llegó mi cumpleaños, uno de los regalos fue una masterclass personal de violín, un evento que ya habíamos anunciado por aquí, y que fue uno de los mejores regalos que he recibido nunca. Y es que es verdad lo que dicen: ¡hay que invertir en experiencias, no en cosas!

La música brasileña es una de las más ricas y complejas del mundo, sus irresistibles ritmos parecen no tener fin en su variedad, y aunque a nosotros nos parezcan todos una modalidad de la samba, lo cierto es que hay montones de cadencias y bailes con su propia personalidad.

En la masterclass con el violinista Gabriel Vieira repasamos una buena selección de los estilos más representativos, que son las que hoy os traigo aquí para que podáis practicarlas y sorprender a vuestra audiencia.

Algunos consejos para tocar ritmos brasileños con violín:

  • Los ritmos hay que tocarlos con golpes de arco muy cortos.
  • Se alternan las notas destacadas del ritmo con notas apenas audibles (ghost notes), estas últimas realizadas levantando la presión de las cuerdas con los dedos izquierdos.
  • Las notas destacadas (>) se comen un poco del tempo de las notas normales, no tanto como si tuvieran un puntillo, pero casi, es un poco como el swing.
  • El vibrato apenas existe, conviene imitar la forma de cantar de la bossa nova, en la que los cantantes brasileños comenzaron a cantar de una forma plana, sin vibrar. Si en alguna nota larga nos pidiera el cuerpo vibrar, sería un vibrato lento y no muy amplio.
  • Es recomendable no realizar glissandos ni slides.
  • Conviene practicar primero con una sola nota hasta haber interiorizado el ritmo, después se pueden ir haciendo pequeñas variaciones, escalas, etc.
  • En este artículo no se aborda la armonía de cada estilo de música, porque sería demasiado amplio y complejo; os dejo a vosotros investigar con los que más os gusten.
  • Las partituras que he incluido con reproductor midi son sólo un burdo intento de representación del ritmo, que es necesario aprehender desde un audio real, pero puede ser una ayuda para comprender visualmente el patrón rítmico.
  • Además, el ritmo en estos estilos suele ser una superposición de varios patrones rítmicos, a menudo con varios instrumentos de percusión, por lo que estos ritmos son una especie de simplificación

Baião


El baião es una fórmula rítmica del noreste de Brasil que se convirtió en la base de una amplia gama de música. El instrumento principal del baião es el zabumba, un bombo plano de doble cabeza tocado con un mazo en una mano y palo en la otra, cada uno golpeando un lado del tambor.

El baião se originó con los pueblos originarios del noreste, pero ahora incorpora elementos de músicas indígenas, mestizas, africanas y europeas.

El baião está más asociado con el estado de Pernambuco, justo al norte de Bahía. A pesar del área relativamente pequeña que limita su popularidad, una gran variedad de música está asociada con baião. Es en gran medida una música rural y durante mucho tiempo fue evitado por las clases altas urbanas. Aunque no era muy conocida fuera de la región, con el lanzamiento del álbum de Quarteto Novo en 1967,  el estilo ganó influencia internacional, marcando a otros compositores y generando varios temas de éxito en los Estados Unidos y Europa.

 


Unos ritmos de Bãiao a cargo de Gabriel:

Maracatu

Maracatu es, además de un ritmo musical, una danza y un ritual de sincretismo religioso que se originó en el estado brasileño d Pernambuco.

La medida del ritmo tiene dos variantes: Baque frente (Nación Maracatu) y Baque sueltas (Maracatu Rural). El primero, bastante común en el área metropolitana de Recife, es el ritmo más antiguo africano-brasileño mientras que el segundo es característico de la ciudad de Nazaré da Mata (Zona Selva Norte de Pernambuco).

El Maracatu se caracteriza por el uso predominante de instrumentos de percusión de origen africano.Tienen un ritmo intenso y frenético, cuyo origen se encuentra en lascongadas, ceremonias de coronación de los reyes y reinas de la nación africana.

Hace pocos años hubo un movimiento de reacción sociocultural en Recife que mezcló el ritmo maracatu con música electrónica. De este modo el movimiento surgió Manguebeat, creado por Chico Science, un maracatú moderna. Otras referencias son Nação Zumbi, Mundo Livre S/A, y Mestre Ambrósio, entre otros seguidores del movimiento.

Unos ritmos de Maracatú a cargo de Gabriel:

Bacalhau


Unos ritmos de Bacalhau a cargo de Gabriel:

Partido alto


Partido alto es un estilo de samba surgido a principios del siglo XX en el proceso de modernización de la samba urbana de Río de Janeiro. Tiene sus orígenes en la danza afro-brasileña umbigadas y es la variante de la samba que más se asemeja a la música procedente de Angola, Congo y las regiones circundantes. Es uno de los subgéneros de samba más tradicionales, pero ha pasado por muchos cambios desde su origen hasta los días actuales.


Unos ritmos de Partido alto a cargo de Gabriel:

Samba


La samba es sin duda una de las principales manifestaciones de la cultura popular brasileña y un símbolo de su identidad nacional.​

La samba de roda, una de las bases del samba carioca y designada en 2005 patrimonio de la Humanidad por la Unesco, fue llevada a Río de Janeiroen 1888, tras la abolición de la esclavitud, por los esclavos de África que paulatinamente se trasladaron a la entonces capital del imperio del Brasil.

A pesar de su presencia en varias regiones brasileñas bajo la forma de diversos ritmos y danzas populares regionales de origen africano, especialmente en los estados de Bahía, Pernambuco, Maranhão, Minas Gerais y São Paulo, como género musical es considerada una expresión musical urbana de la ciudad de Río de Janeiro, donde nació y se desarrolló entre fines del siglo XIX y las primeras décadas del siglo XX. Fue en la antigua capital de Brasil donde la danza practicada por los esclavos libertos entró en contacto con otros géneros musicales y los incorporó, adquiriendo un carácter singular mezcla de polca, maxixe, lundu y xote, entre otros.

De esta forma, si bien existen otras formas regionales en Brasil, fue la samba carioca la que alcanzó la condición de símbolo de la identidad nacional brasileña en los años treinta.


Unas escalas a ritmo de samba a cargo de Gabriel:


Si queréis poneros un fondo percusivo para practicar las escalas o improvisar, podéis usar éste:

 

Xote


Xote es un ritmo musical binario o cuaternario y una forma de baile de origen centroeuropeo.

De origen alemán, la palabra “xote” es una corrupción de Schottische, una palabra alemana que significa “escocés” en referencia a la polca escocesa, como es conocida por los alemanes. Actualmente conocido en España y Portugal como “chotis” la Schottisch fue llevado a Brasil por José María Toussaint en 1851 y llegó a ser apreciado como la danza de élite en el periodo del Segundo Imperio. Por lo tanto, cuando los esclavos africanos aprendieron algunos pasos de baile y añadieron su peculiar forma de bailar, la Schottisch se hizo popular con el nombre de “xótis” o simplemente “Xote”.

Es una danza muy versátil y puede ser encontrada, con variaciones rítmicas, desde el extremo sur de Brasil (el xote gaúcho) hasta el noreste del país. Otros ritmos tienen similitudes y pueden usarse para bailar Xote, que también ha incorporado muchos pasos de baile y elementos de la música latinoamericana; por ejemplo, algunos pasos de salsa, rumba y mambo. Hoy en día, el Xote es uno de los ritmos más populares.

Ritmo de Xote
Un poco de ritmo de Xote por Gabriel:

Gabriel Vieira

Gabriel Vieira

Violinista

Gabriel Vieira, multi-instrumentista, formado en el curso de Bachiller en Violín, en la Universidad del Estado de Santa Catarina. De la Universidad de Buenos Aires, en la Universidad de Buenos Aires. Integró los grupos Joinbrenses Quinteto Anagajanfá, Orquesta Experimental y orquestra Sociesc. Actuó también como violinista durante 6 años en la Orquesta Filarmónica de Jaraguá del Sur del teatro SCAR.

En Joinville, produjo en su “Home Studio” discos de bandas y orquestas como: Banda Ursulla, Reino Fungi, Febrero de Silva, Quinteto Catarinense de Cordas Interpreta Astor Piazzola, DVD de la Orquesta de Cámara de Blumenau y el DVD de la Orquesta Filarmónica de Jaraguá Del sur.

De enero de 2011 a enero de 2012 trabajó como ingeniero de sonido del estudio Taller Art, junto con el músico y compositor Alegre Corrêa, donde tuvo la oportunidad de trabajar y grabar con grandes nombres de la música brasileña e internacional como Yamandú Costa, Gabriel Grossi, , Que se celebrará en la ciudad de Buenos Aires, en el marco de la Conferencia de las Naciones Unidas sobre el Cambio Climático.

En 2012, recibió el premio nacional de mejor instrumentista, en el Festival de Música de Avaré – São Paulo.

En la actualidad, actúa como músico intérprete, compositor, productor artístico / musical e ingeniero de sonido, en asociación con músicos y grupos como: Tatiana Cobbett (Florianópolis), Marcoliva (Florianópolis), grupo Atreta (Florianópolis), Pedro Loch (Florianópolis), Rafael Calegari (Florianópolis), Luciano Caetano (Joinville), Felipe Coelho (Florianópolis), Vagner Magalhães (Joinville), Fabio Oliveira (Joinville), Carlinhos Antunes (São Paulo), entre otros.

Usar o no usar “líneas-guía” para la afinación, that’s the question.

Muchos violinistas principiantes se hacen estas preguntas:

“¿Debo utilizar marcas para saber dónde poner los dedos? ¿Me ayudarán a afinar?”.

Si te encuentras en el mismo dilema, este artículo es para ti. Espero que la información que voy a darte sirva para que tomes la decisión que más te convenga.

El uso de los sentidos en el violín

Cuando tocamos utilizamos principalmente 3 sentidos: el oído, el tacto y la vista.

La vista nos ayuda sobretodo en la postura. Si buscamos un punto fijo frente a nosotros mientras tocamos (encuentro especialmente útil hacerlo ante un espejo de cuerpo entero) tendremos una visión global de nuestro cuerpo que nos ayudará a mantener el violín recto como una mesa, detectar si perdemos esa colocación y corregirnos .

Cuando ponemos líneas-guía para los dedos en el batidor/diapasón, estamos utilizando marcas visuales. Corremos el riesgo de que la información visual haga que perdamos la otra información que nos llega desde el tacto: la información propioceptiva (desde los músculos, tendones,etc) y la que nos llega desde el oído (interna y externamente).

En el aula me he encontrado con personas que tienen puestas las marcas y, aún así, desafinan. Esto ocurre, en general,  por dos motivos:

  • no las miran.
  • piensan que si ponen el dedo “en el sitio” ya estará afinado, pero no han desarrollado su oído, con lo cual, desafinan y no se corrigen.

 

La clave de todo este tema es que no hay “un sitio exacto” que podamos marcar, siempre es aproximado, con lo cual, si tenemos marcas, no van a ser suficientes si no utilizamos también nuestro oído para comprobar, en cada momento, que las notas que estamos tocando son correctas.

La afinación no depende sólo del lugar en la cuerda, también influye cómo pisamos con la yema de los dedos y cómo usamos nuestro pulgar. De ahí que sea muy importante desarrollar nuestro sentido del tacto y tengamos en cuenta la información propioceptiva que nuestro cuerpo nos está mandando.

Además, hay que tener en cuenta que la afinación en el violín es pitagórica, no temperada, lo que significa que no todos los semitonos son iguales, por lo tanto hay tonos más grandes que otros. En el piano y la guitarra no hay diferencia entre un do sostenido y un re bemol, se tocan el la misma tecla o traste, pero esto no ocurre así en el violín. Ese es el motivo por el que el violín no tenga trastes. En el violín no es lo mismo tocar un mi sostenido que un fa natural, por ejemplo. Poner las líneas-guía sería como poner trastes de forma artificial.

Lo ideal para aprender a afinar es entrenar nuestro oído para que aprenda a distinguir los intervalos, la distancia entre dos notas. Necesitamos comparar un sonido con otro. Nuestro oído memoriza la diferencia de altura que hay entre ellos. Interiorizando esas distancias podremos, tocando la primera nota, imaginar cómo tiene que sonar la segunda, la escucharemos dentro de nosotros antes de poner el dedo (a eso lo llamamos utilizar nuestro oído interno) y, después, la podremos comparar con la que ha sonado en realidad. Si coinciden, perfecto, hemos afinado; si no, necesitaremos saber si ha quedado más alta o más baja , para poder corregirnos.

A esto lo llamamos afinación relativa, porque para afinar no escuchamos un sonido de forma absoluta, sino en comparación con otro. Este es el motivo por el que tampoco nos servirá utilizar el afinador electrónico para afinar cada nota, porque el afinador nos dice cómo están de manera absoluta, aisladas unas de otras, pero a nosotros nos interesan las distancias de una nota a la siguiente, los intervalos. Por eso quienes poseen el tan famoso “oído absoluto” no necesariamente tocan o cantan afinados.

Además, hay que tener en cuenta otra cosa importante: los intervalos van a depender de la tonalidad en la que estamos tocando.

Todo esto hace que el tema de la afinación sea muy complejo. Conviene profundizar poco a poco, a medida que vayamos teniendo más claros los diferentes elementos que forman el Lenguaje Musical y manejemos con soltura los conceptos teóricos.

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Para terminar, he de decir que hay muchos profesores que utilizan esas marcas- guía con sus alumnos. Estoy segura de que tienen buenos argumentos para ello, aunque yo los desconozco. Por eso, no estoy en contra de utilizar estas marcas visuales, sólo hablo de la importancia de aprender a afinar utilizando más información.

En conclusión, si decides utilizarlas, conviene que hagas también lo necesario para desarrollar el oído y el tacto. ¿Cómo lo puedes hacer? Se me ocurren varias maneras:

  • Escuchando buena música para formarte un criterio y adquirir cultura musical y sensibilidad.
  • Cantando mucho.
  • Sintiendo las notas con el tacto (sobretodo en las yemas de los dedos , el pulgar y la palma de la mano izquierda).

Seguro que a vosotros se os ocurren muchas más cosas. ¿Os animáis a comentarlas?

Espero que disfrutéis mucho de vuestra práctica, cada vez más afinada 😉

Fotografía de portada © Jesús Fernández.