El cantante al pianista: - La relación del texto con la forma y la armonía - Flexibilidad en la medida, conducción de la frase (determinar tipo de rubato, melódico-contramétrico o agógico-estructural) - Intensificación de los clímax - Matización dinámica plena de sutilezas, gradaciones, estilo (casi todos los compositores lo han dicho, imitemos el canto) - Sentido de la respiración que articula la forma - Sentido natural del fraseo a nivel dinámico (frases ascendentes en cresc. naturalmente y viceversa) ... El pianista al cantante: - Apoyar la afinación, dar tonalidad - Transposición en su caso - Tempo - Base rítmica - Comprensión armónica (esqueleto o armazón de tónicas y dominantes básico, naturaleza de los acordes: climáticos, tensos o no... , direccionalidad de la armonía, cadencias..., si los acordes son usados más por su función o por color) - Empaste ...
Papageno, el pajarero de La flauta mágica, además del aria que vimos en la entrada de ayer, tiene encomendada otra igualmente famosa: Ein Mädchen oder Weibchen wünscht Papageno sich! (Una muchacha o una doncella es lo que desea Papageno), una meditación sobre su soledad y su deseo de encontrar a una compañera. Peter Shaffer, el guionista de la película Amadeus, elige ese momento de la ópera para mostrarnos un Mozart ya demacrado que pasa directamente de estar sentado al glockenspiel de teclado (instrumento en desuso, hoy en día generalmente sustituido por la celesta) a su lecho de muerte.
Schaffer no ha sido el único en resultar cautivado por esta deliciosa aunque simple melodía: Beethoven, pocos años después de la muerte de Mozart, la usó para escribir 12 variaciones para chelo y piano.
Y también de esta misma aria he preparado una transcripción para flauta dulce, para que mis alumnos y alumnas puedan disfrutar tocando música de Mozart cuando estudiemos este compositor en nuestras clases, dentro de unas semanas.
Hay otro número muy famoso de La flauta mágica en el cual Papageno es protagonista, esta vez junto a su amada Papagena: el dúo Pa-Pa-Pa-Papagena!, sobre el cual Emanuele Luzzati, pintor, animador, escenógrafo y varias cosas más, diseñó una animación muy naïf que podéis disfrutar en el siguiente vídeo. Por si os quedarais fascinados por su ternura, en este enlace tenéis la versión completa de su visión de esta ópera.
Finalizamos este homenaje que rendimos a Mozart con ocasión del 258º aniversario de su nacimiento con otra animación, la de Valeriy Ugarov para la serie Operavox, que concentra la ópera de su duración normal de dos horas y media en tan sólo 30 minutos sin que se pierdan el sentido de la historia y la continuidad de la acción, lo que la hace muy adecuada para el aula. Además, por estar traducida al inglés y tener subtítulos en el mismo idioma, es particularmente interesante para el alumnado de los cursos bilingües.
Emanuel Schikaneder en el rol de Papageno. Portada de la edición original del libreto de La flauta mágica
En los últimos meses de su breve vida, no obstante sus ya precarias condiciones de salud (Antonio Salieri no mató a Mozart, no está de más recordarlo tras dos siglos de leyenda negra), Mozart tuvo una intensa actividad creativa que le llevó a trabajar simultáneamente en tres obras bastante diferentes entre sí, tres obras maestras que destacan por su calidad no sólo dentro de su propio catálogo sino también entre todas las obras de sus respectivos géneros: un concierto solista (el Concierto para clarinete y orquesta), que terminó aunque no pudo asistir a su estreno, una misa de difuntos (el Requiem), que dejó inacabada, y una ópera (La flauta mágica), cuya primera representación tuvo lugar un par de meses antes de su muerte.
En realidad, en sentido estricto Die Zauberflöte (su título original en alemán) no es una ópera, sino un Singspiel, género teatral en el cual se alternan partes habladas con partes cantadas. Las diferencias entre el Singspiel y la ópera de la época no se limitaban al idioma (en alemán en lugar del italiano o el francés) y a la presencia de monólogos o diálogos sin música, sino también a los argumentos: cuando éstos trataban de la mitología o la historia ―que servían habitualmente como fuentes de inspiración de la ópera― era para parodiarlas, aunque más a menudo se alejaban de ellas para describir situaciones fantásticas con frecuentes toques cómicos, lo que ocurre en la obra a la que nos dedicaremos hoy y mañana, con sendas entradas con la que quiero homenajear a Mozart con ocasión del aniversario de su nacimiento, que fue el 27 de enero de 1756.
Otra diferencia muy importante entre la ópera y el Singspiel consistía en el nivel de habilidad requerido a los y las cantantes: generalmente se trataba de actores y actrices con buena voz y una técnica vocal básica, pues la dificultad de las canciones, de ámbito muy limitado y con estructura estrófica, estaba pensada para compañías teatrales secundarias y para un público musicalmente menos exigente. Los dos Singspiele que Mozart compuso durante su corta existencia son excepciones desde este punto de vista: el primero, El rapto del serrallo, estrenado en el Burgtheater de Viena ―dentro del proyecto Nationalsingspiel,amparado por el emperador José II, quien quería crear una tradición operística en lengua alemana―, contaba con la presencia de cantantes profesionales para quienes no era ningún problema ejecutar las que, según cuenta la controvertida anécdota, el mismo emperador calificó como “demasiadas notas“.
En el caso de La flauta mágica, las cosas son un poco diferentes. El encargo en este caso le llegó a Mozart de Emanuel Schikaneder, un amigo suyo que dirigía un teatro situado en la periferia de la capital austríaca, el Theater auf der Wieden, que además se encargó de escribir el libreto. Los miembros de la compañía teatral de Schikaneder eran buenos actores y discretos cantantes. A ellos Mozart sumó algunos excelentes profesionales, entre los cuales estaba su propia cuñada Josepha Weber, la mayor de las tres hermanas de Constanze, quien fue la primera en interpretar el personaje de la Reina de la Noche, estrenando la agudísima aria Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen (la venganza del infierno hierve en mi corazón). Otro intérprete de lujo era Franz Xaver Gerl, un poderoso bajo profundo ideal para arias como O Iris und Osiris o In diesen heilg’en Hallen, que probablemente tenía en común con Mozart una educación musical temprana a cargo del padre del compositor, pues siendo niño fue cantor en Salzburgo, donde Leopold Mozart trabajaba al servicio del arzobispo en calidad de vicemaestro de capilla. Forzando los extremos del ámbito natural de la voz, Mozart pretende y consigue deshumanizar a los personajes de la Reina de la Noche y de Sarastro, acentuando su crueldad (real o aparente) y sus dotes mágicas.
Por el contrario, otros personajes de esta misma obra tienen encomendadas melodías mucho más sencillas desde el punto de vista técnico, en consonancia con la simpleza de su carácter: Papageno, el pajarero interpretado en ese estreno por el mismo libretista, y su media naranja Papagena, a la que ese mismo día daba vida Barbara Reisinger, mujer de Gerl, cantan canciones en un estilo más habitual en un Singspiel, como por ejemplo Der Vogelfänger bin ich ja (El pajarero soy yo), la primera aria de Papageno, que podemos oír en el vídeo a continuación, sacado de la maravillosa película que Ingmar Bergman dirigió en 1979 (la versión completa, con subtítulos en español, está disponible en este enlace):
De esta aria, y de otra más de la que hablaremos mañana, he preparado un arreglo para flauta dulce y piano, que también publico en el sitio web en el que he recogido todas las partituras para este instrumento que he ido realizando a lo largo de estos años, La flauta dulce, así como en sus sitios web hermanos en italiano, inglés, francés y alemán.
Es muy difícil encontrar propuestas musicales que realmente impacten por su creatividad y su originalidad. Gracias a ese reducto de programas musicales de calidad dirigidos a públicos minoritarios en televisión que aún subsisten como son los conciertos de radio 3 en la 2 he descubierto a esta cantante, especial y única donde las haya.
No por cantar para menos personas se es menos músico o se ingresa menos ya que si consigues conectar o fidelizar a un nicho seguramente se convertirán en fans o seguidores que llenen tus conciertos.
Xenia Rubinos, que tiene de original hasta el mismo nombre, es un ejemplo de futuro hecho realidad, de la necesidad de ser único e innovadora en el siglo XXI. Si eres uno más ten presente, amigo cantante, que a la larga serás uno menos, es decir, prescindible y sustituible.
El caso de Xenia conjuga una gran calidad vocal, con un gran control de su voz así como haber explorado la totalidad de los registros de la misma, con un control melódico y rítmico excelente y una original composición de la escueta banda, en la que el elemento percusivo es una constante.
Para muestra, dos botones que os parecerán en su primera "degustación" seguramente impactantes.
Da muestras de su calidad como músico al componer esos temas tan únicos, con tanto dominio de los modos musicales, su capacidad de cantar séptimas o novenas sobre cualquier ostinato por ella interpretado, etc...
Antes de seguir leyendo, observad con atención la imagen que precede estas líneas. Se trata de una xilografía obtenida a partir de un dibujo que el pintor austríaco Moritz von Schwind realizó en 1850: Wie die Thiere den Jäger begraben (Cómo los animales enterraron al cazador). La escena del cortejo fúnebre de los habitantes del bosque llorando la muerte de la persona que estaba dispuesta a pegarles un tiro es de una ironía brutal, acrecentada, si cabe, por el arma del cazador encima del féretro y por los grandes pañuelos que exhiben algunos de ellos tras los cuales es fácil imaginar más de una sonrisa de satisfacción.
Parece ser que este cuadro es la idea extramusical en la que se inspiró Gustav Mahler a la hora de componer el tercer movimiento de su primera sinfonía, una marcha fúnebre para acompañar el paso lento y pausado de los animales silvestres. Sin embargo, la solemne tristeza que se le supone a este tipo de composición y que pretende transmitir el primer tema, expuesto inicialmente por un contrabajo, está aquí entremezclada con varios elementos contrastantes, como unos “saltitos” del oboe, un tiempo de danza, interrumpido a su vez por la llegada de una banda con ritmo e instrumentos típicamente klezmer, y una sección central de carácter más sereno y meditativo.
Concentrémonos ahora en ese tema inicial, una melodía que podríamos definir como caricatura, pues se trata de la muy conocida canción infantil Frère Jacques transformada en un canto lúgubre por ejecutarse en un registro muy grave y en modo menor.
Al igual que el tema original, esta variación mantiene la estructura de canon, algo que Mahler aprovecha para que el contrabajo sea imitado sucesivamente por diferentes instrumentos, empezando por el fagot, después la tuba y así siguiendo.
En el siguiente vídeo podemos escuchar la interpretación de Gustavo Dudamel al frente de la Orquesta Filarmónica de Los Ángeles.
La imagen final del vídeo puede resultar un poco frustrante, pues en ella se ve cómo el director hace un gesto para acumular una cantidad enorme de energía que quiere que los orquestales utilicen en las próximas notas, pero cuando llega el momento de máxima tensión y parece que finalmente toda esa fuerza acumulada se va a descargar en un poderoso fortissimo, el vídeo termina. No es un fallo del que lo ha subido: el tercer movimiento está completo, pero por indicación del autor el cuarto movimiento debe seguir al tercero sin interrupción así que si se corta dicha imagen también se perdería la resonancia de las últimas notas del tercer movimiento. Por si os apetece escuchar toda la sinfonía seguida, os recomiendo esta interpretación de Leonard Bernstein con la Filarmónica de Viena. Y si queréis saber algo más sobre Mahler, el mismo Bernstein os lo cuenta en uno de sus Conciertos para jóvenes.
Volvamos a Dudamel. Durante el Festival de Salzburgo de 2009, al frente de la Orquesta Juvenil Simón Bolívar de Venezuela ofreció School for the ear (Escuela para el oído), un concierto didáctico sui generis, pues estaba dirigido a un público adulto. El vídeo siguiente contiene la parte correspondiente a los dos últimos movimientos de la primera sinfonía de Mahler, cuya ejecución es fragmentada por el director para complementarla con algunas explicaciones. El audio es en inglés, pero para entenderlo bastan conocimientos muy elementales de este idioma, debido a que Dudamel emplea un vocabulario muy sencillo y tiene un acento muy marcado por su idioma materno (que es el nuestro). Por si a alguien le puede ayudar, el vídeo también tiene subtítulos en portugués.
Finalmente la versión para el aula, para flauta dulce o canto. Al tratarse de un canon circular, si lo repetimos el mismo número de veces en cada voz, nos encontraremos con el problema de que en la parte final irá languideciendo. Hay varias maneras de evitar que las voces vayan desapareciendo y dejando a la última sola; la que he elegido para esta partitura consiste en terminar todos cuando la primera voz haya completado su repetición del tema, a pesar de que las demás voces no la hayan completado aún.
