En esta nueva entrega de las videoentrevistas de La Brújula del Canto conversamos con Alba Navazo, vocalista del grupo Out of Ink.
En ella nos relata sus comienzos en el grupo, desde sus inicios como coverista en Youtube y nos anuncia además su próxima actuación en el FeCStival.
Isabel Villagar
ENTREVISTA A JOSE JESUS DE LA ASUNCIÓN CANO, cantante rock
¿Cuál es la primera experiencia que recuerdas con la música?
Desde pequeñito la tengo presente; mi tío tocaba el laúd y yo solía escucharlo
¿Qué personalidad musical crees que te influyó más en tu carrera?
No sabría decirte; aún a día de hoy tengo la suerte de poder conocer gente que me ayuda a mejorar y sobre todo me ayuda a crecer
¿Cuál era el estilo o el compositor que más te gustaba estudiar de joven?
El estilo que más me representa es el Rock / Pop Rock
¿En qué repertorio te sientes más a gusto en la actualidad?
En los que he compuesto con mi grupo basándolos en nuestro estilo
Cuéntanos, por favor, alguna experiencia o anécdota que te venga a la memoria que tenga que ver con tu instrumento (en algún curso, o concierto...)
En este caso como mi instrumento es la voz; recuerdo un día que estaba bajando desde mi casa ( un 3er piso ) hasta la calle y en el ascensor me dio por cantar y al abrirse la puerta al bajar una persona que estaba esperando el ascensor me aplaudió y me dijo muy bueno chaval. En ese momento se juntaron varias emociones la vergüenza, jaja, y la emoción.
¿Cuál es la primera experiencia que recuerdas con la música?
Desde pequeñito la tengo presente; mi tío tocaba el laúd y yo solía escucharlo
¿Qué personalidad musical crees que te influyó más en tu carrera?
No sabría decirte; aún a día de hoy tengo la suerte de poder conocer gente que me ayuda a mejorar y sobre todo me ayuda a crecer
¿Cuál era el estilo o el compositor que más te gustaba estudiar de joven?
El estilo que más me representa es el Rock / Pop Rock
¿En qué repertorio te sientes más a gusto en la actualidad?
En los que he compuesto con mi grupo basándolos en nuestro estilo
Cuéntanos, por favor, alguna experiencia o anécdota que te venga a la memoria que tenga que ver con tu instrumento (en algún curso, o concierto...)
En este caso como mi instrumento es la voz; recuerdo un día que estaba bajando desde mi casa ( un 3er piso ) hasta la calle y en el ascensor me dio por cantar y al abrirse la puerta al bajar una persona que estaba esperando el ascensor me aplaudió y me dijo muy bueno chaval. En ese momento se juntaron varias emociones la vergüenza, jaja, y la emoción.
¿Qué opinas de la situación actual de la enseñanza de la música?
Debería ser mas accesible para los que se inician muchas veces al hacerla tan "espesa" suele asustar y por tanto la deja en un segundo plano
¿Cuáles son tus músicos favoritos?
Pues van desde Fredy Mercuri; U2; Joaquín Sabina; Mclan, Ricardo Arjona... etc
¿Crees que es útil conocer recursos sobre improvisación? ¿Por qué? ¿En qué medida crees que es necesaria la creatividad para el músico?
Es fundamental porque allá donde la memoria falla o los elementos te pueden jugar una mala pasada; si tienes capacidad de improvisación ese momento lo puedes superar con éxito sin que nadie se de cuenta.
La creatividad es básica para el músico ya que es lo que hace que unos acordes tocados suenen diferentes y pasen de ser un conjunto de notas a ser una melodía o una canción.
¿Qué consejo o recomendaciones darías a los que empiezan ahora a estudiar tu instrumento?
Les diría que lo cuiden; lo conozcan y sepan tratarlo como si fuera una parte más de ellos mismos.
Que tengan tesón y paciencia ya que al principio cuesta mucho esfuerzo pero cuando logras hacerte con él y hacerlo sonar es algo que vale la pena
¿Quieres añadir algo más sobre tu relación con la música?
La música me llena especialmente; cuando me subo a un escenario y canto la primera nota me transformo y me evado a otro mundo; disfruto y me emociono como el primer día.
(Entrada cortesía de: www.elblogdelacreatividadalpiano.blogspot.com)
| http://elmundodepepemulticrea.wordpress.com/ |
Como pedagoga he tenido ocasión de estudiar durante mi carrera la asignatura de psicopedagogía en la que se aprenden aquellos aspectos de la psicología que se deben de tener en cuenta en el proceso de enseñanza-aprendizaje y siempre he tenido un especial interés en conocer el funcionamiento de la psique humana, por mi crecimiento personal y para mejorar como docente.
Soy de la opinión de que en la enseñanza de la música hay que hacer un gran esfuerzo para desterrar de nuestras aulas memes que hemos heredado de la manera de enseñar de nuestros profesores y que ellos seguramente heredaron de otra generación de profesores y así sucesivamente hasta llegar a modelos pedagógicos de otras épocas que deberían estar más que superadas.
Es difícil ver otra realidad cuando todos o casi todos tus semejantes (hablo de los colegas docentes) se comportan de la misma manera y socialmente (en el entorno de la educación musical) esta aceptado porque siempre se hizo así y porque todo el mundo lo hace. Yo siempre intento comparar con docentes de otras materias como matemáticas o lengua para poner un poco de cordura y así me doy cuenta de que en muchas ocasiones es conveniente cambiar esquemas mentales por nuestro bien y el de nuestros alumnos. Por poner un ejemplo, parece que en ocasiones los profesores de instrumento se sienten ofendidos o ven dañado su ego docente si sus alumnos no obtiene resultados brillantes, esto es como si un profesor de matemáticas pensara que es mal profesor por suspender a un alumno. Es necesario que la autoestima del profesor, es decir, su manera de proceder no se vincule a los éxitos y fracasos de los alumnos porque siempre tendrá alumnos mejores y peores.
Recientes estudios sobre el funcionamiento del cerebro en los proceso de aprendizaje demuestran que aquello que aprendemos vinculado a emociones positivas se fija de una manera más duradera y produce cambios significativos en las estructuras cerebrales, por lo tanto debemos de ir abandonando la idea arcáica de "la letra con sangre entra".
Pienso que están demasiado aceptadas la descalificación, la crítica e incluso las ofensas.
- La descalificación o una manera de decir "yo soy mejor que tu" y consiste en rebajar a neutro o negativo una característica positiva. Frases: "has aprobado el examen, qué suerte has tenido", "has cantando esa canción muy bien, a ver si la próxima vez te sale", "ya sabía yo que te ibas a equivocar".
- La burla, usar el lenguaje gestual despreciativo o humillar. Es una manera de hacer que otro se sienta subestimado, inferior, sometido, ultrajado. Quienes se burlan siempre se escudan en "no te lo tomes así", "es una broma", etc. No deberíamos participar en las burlas puesto que nos convertimos en cómplices y autorizamos y validamos ese comportamiento. En el mundo del canto he escuchado de todo, hasta la propia Montserrat Caballé ha tenido que lidiar con las burlas hacia su complexión toda su vida. También he observado que en muchas audiciones, cuando la personas no pueden criticar o desvalorizar por motivos musicales entran en el terreno de la burla "cantas muy bien pero estás demasiado gord@, tienes el pelo demasiado corto o largo, etc" seria mucho mejor que dijeran simplemente "lo siento no tengo trabajo para tí"
- Las críticas. Y me ha llamado la atención de que para este psicólogo no existen críticas constructivas. Para el la crítica siempre tiene como objetivo destruir. La persona que critica necesita encontrar fallos en los otros para sentirse bien consigomisma. Para él o se critica o se construye.
Y esto es especialmente interesante en el mundo de la pedagogía musical puesto que hay muchos profesores capaces de ver o escuchar fallos o problemas pero no saben solucionarlo y se quedan ahí, en lugar de ayudar al alumno a encontrar soluciones. He reflexionado mucho en este punto y estoy de acuerdo con el autor. Si no se construye se destruye, así que la próxima vez que vayas a criticar o a poner de manifiesto una debilidad o una carencia de alguien asegúrate que puedes ayudarle.
Desterremos de nuestro vocabulario frases del tipo "no lo digo para criticarte...","no lo digo para que te lo tomes a mal..." Etc
Siempre digo que si no se puede decir nada positivo y no hay confianza para decir algo negativo mejor callar. Si no es así lo único que estás haciendo es minar la autoestima de la persona y las posibilidades de solucionar sus problemas. Es muy posible el alumno supere las dificultades con mensajes de validación que con crítica.
- Las ofensas, muchas veces no podemos controlar al ofensor pero si podemos controlar nuestra reacción, no debemos guardar las ofensas en nuestro interior puesto que generarán frustración y resentimiento con el que tendremos que vivir.
Nos ofendemos cuando alguien nos dice algo y nos enfadamos, así que conviene saber gestionar los enfados. Siempre digo que cuando uno se enfada ha de meter la cabeza en la nevera para enfriar el tema. El autor aconseja no hablar hasta estar sereno y estoy de acuerdo.
Mi conclusión tras esta lectura es que hemos de comunicarnos siempre de una manera positiva, constructiva, abierta, amable, asertiva y hemos de ser humildes para reconocer nuestros errores, sabernos imperfectos y tener afán de mejora comtínua.
Aconsejo la lectura puesto que ofrece estrategias para enfrentar un sin fin de situaciones que pueden presentarse en nuestra vida, en diferentes circunstancias y que pueden minar nuestra autoestima y valor personal.
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| Alfredo Goncalves |
El acompañamiento de cantantes para un pianista joven o poco instruido en el asunto puede resultar muy complejo y en algunos casos hasta incómodo, lo cierto del caso es que a la hora de acompañar cualquier obra por muy sencilla que sea comienza a generar ansiedad e inseguridad al no tener control total de tal situación; y justamente estos asuntos son los que construyen las fallas que seguramente ocurrirán al ensayar o presentarse, sin embargo todo se puede trabajar y corregir si sabemos a donde debemos conducir.
Muy bien, lo primero que quiero destacar es que de entrada como pianistas se debe trabajar en muchos aspectos en nuestra formación musical, así que no te sientas mal si en más de una ocasión te has disgustado por notar que no estás haciendo el trabajo que sabes tienes que hacer, lo importante ahora es, ir edificando tu musicalidad o tu intuición musical tan importante para el músico, por eso quiero darte un buen consejo para tu desarrollo absoluto “lo más importante en la música es aprender a escuchar”, recuerdo que en una ocasión mi profesora de piano me revelo estas palabras y no lo entendí hasta mucho tiempo después de modo que intenta entender esta premisa, por otro lado, el acompañamiento pianístico se basa en proveer un soporte o complemento armónico al solista, ya sea este un cantante, un instrumento de viento, etc.
ACOMPAÑAMIENTO AL PIANO
El pianista acompañante debe tener unas condiciones específicas que lo dirija al control total de lo que ocurre en el escenario, como si de un director musical estuviésemos hablando pero recordando que la función del cantante es defender la pieza, canción o cualquier obra ya sea popular o clásica que se esté ejecutando; estas cualidades que debe conseguir el pianista acompañante son: Flexibilidad, Preparación y Seguridad.
• Flexibilidad: El pianista debe ser flexible, me refiero en el plano musical, esto quiere decir que el tempo, la forma de llevar la pieza y toda la expresión artística se debe dejar a cargo del solista.
• Preparación: La preparación es muy importante pero no es solamente memorizar la parte del piano, ese es un error muy común para el acompañamiento pianístico que desemboca en quedarse en blanco y perderse, por esa razón la preparación debe incluir todos los aspectos de la pieza, conocer y poder cantar la melodía que ejecutará el solista, dominar todos los acordes que acompañan esa melodía y la ejecución pianística, definir los aspectos técnicos como digitación, sonido, etc.
• Seguridad: Si has trabajado en la preparación debes estar muy seguro de que harás un buen trabajo, sin embargo, pasara un lapso de tiempo antes de que te arriesgues a acompañar un cantante sin ensayar, por eso te recomiendo que ensayes con tu solista, de esta manera consigues afianzar tu seguridad escénica.
En fin, si comprendes e internalizas la obra estarás tan relajado y tranquilo el día de tu presentación que sabrás que tu ejecución estará a la altura, harás un excelente trabajo y además si todo va bien, tendrás todo el reconocimiento que te mereces por el esfuerzo que has realizado.
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| Alba Guerrero |
FACTORES QUE SE TIENEN QUE DAR PARA CANTAR FLAMENCO.
Para cantar flamenco no hace falta tener un tipo de voz determinada, se puede cantar con la voz que uno tenga. Tampoco es necesaria una voz específicamente grave o aguda, ni un timbre claro u oscuro. En las diferentes etapas del flamenco encontramos todos los tipos de voces, desde la más fina hasta la más rota; incluso el falsete de Pepe Marchena alterna con la rugosidaddel Tío Borrico y el pesoo la nasalidad de Mairena, todo ello dependiendo de factores como el gusto o la moda del momento. La voz es algo exclusivo de cada persona y todas son válidas para cantar flamenco, siempre y cuando se cante sin impostar la voz como en el canto lírico (arquear el velo del paladar y bajar la laringe). Obviamente unas facultades mínimas de afinación y tempo son indispensables para todo aquel que cante.
Para las personas que empiezan a cantar flamencoobservo que, de un modo muy simplificado, existen tres factores sine qua non,(sobre todome refiero a personas adultas que se acercan al flamenco sin haber tenido contacto previo con él).
- Escuchar y memorizar.
- Cantar con voz hablada1 y conciencia corporal, sin forzar la voz y sin afectación.
- Emplear el fraseo2 propio del flamenco, el cual aprenderemos a medida que vayamos memorizando los cantes.
1. ESCUCHAR Y MEMORIZAR.
Como toda música de tradición oral, el cante no está escrito sino que se aprende por imitación. Es importante saber que junto con la melodía, se transmiten de manera intrínseca una serie de recursos vocales y una manera de frasear que hacen que esa melodía “suene flamenca”. Por eso aquí propongo que cuando se empiece a estudiar, se imite todo el conjunto y no se empiece por disociar la melodía de la manera de cantarla, es decir, la información puramente melódica (intervalos, figuras y dinámicas),de los recursos o adornos vocales3porque entonces no “sonará flamenco”. Los cantantes de otros estilos que empiezan con el flamenco, en seguida se dan cuenta de que, a pesar de que son capaces de memorizar la melodía, hay “algo más” que tienen que hacer para que “suene flamenco”. A mi entender, ese elemento difícil de identificar es el fraseo y los adornos vocales específicos del cante flamenco.
Para asimilar toda esta información musical, es imprescindible estar en contacto con el cante, ya sea con los propios cantaores en directo(conciertos, juergas, clases…) o con las grabaciones. ¿Qué grabaciones? En nuestra opinión las de los maestros del cante flamenco clásico.
Como he comentado, lo primero y principal es escuchar muchas horas de cante.Aunque esto parezca evidente, es necesario incidir en ello porque sólo cuando se tenga claro qué se quiere imitar, será posible hacerlo. Por lo tanto es básico e indispensable escuchar mucho cante para ir asimilando las melodías junto con sus recursos vocales y el fraseo. Después,cuando uno trate de reproducirlas, tiene que hacerlo cantando con su voz natural, sin forzar la voz y sin afectación.
Al principio, de manera inconsciente trataremos de imitar el timbre del cantaor que estemos estudiando. Por eso insisto en el consejo de cantar con la voz que uno tenga, sin forzarla y sin afectaciones, porque si se intenta imitar el timbre de otra persona, se puede ocasionar una lesión en las cuerdas vocales.
Por último, siempre que se cante y durante todo el tiempo que dure la actividad, hay que mantener una conciencia corporal absoluta. Con esto no quiero decir que al interpretar estemos pendientes de la técnica. A mi parecer, la técnica se estudia en casa para llevarla incorporada en el escenario, sin embargo considero necesaria una consciencia corporal y un conocimiento del instrumento, que en este caso es el cuerpo. Por lo tanto, aconsejo tomar clases de técnica vocal tanto a los cantaores como a los cantantes que quieran dedicarse al flamenco. La elección del profesor/a es un tema delicado ya que, no existen apenas personas que den clases de cante con un conocimiento del repertorio flamenco y del funcionamiento del aparato vocal.
2. LA VOZ HABLADA.
El punto de partida al cantar flamenco es el mismo que al hablar.Decimos que cantar es como hablar y por eso es importante tener cierta fluidez hablando el idioma en el que se canta y por supuesto,entender el texto que se está diciendo o cantando para darle un sentido interpretativo.
La categoría vocal Speech quality deEstill mencionada anteriormente, hace referencia al mecanismo utilizado en el rango de frecuencias medio. En el flamenco, como en muchos otros estilos populares, se utiliza esta técnica.
El rango de frecuencias agudo es un capítulo aparte. En el flamenco no existen estudios sobre qué ocurre fisiológicamente cuando cantamos en ese rango. De mi observación se desprende que no usamos la voz de cabeza. Más bien al contario, el sonido que buscamos es gordo, con armónicos graves, guiándonos para conseguirlo únicamente por el sonido ya que, de momento, no tenemos otra referencia.
Por otra parte cuando menciono que no hay que forzar la voz es porque muchos principiantes producen los agudos sin apoyo, dejando todo el trabajo para la laringe. Como resultado tendremos una voz rajadapropia del estilo, pero dañada, a veces de manera irreversible. Es fundamental saber rajarla voz sin hacerse daño y esto sólo ocurre cuando confluyen varias circunstancias:
- Tener la voz caliente, es decir, después de haber cantado durante un buen rato, dependiendo de cada persona.
- Un contexto muy controlado (conocimiento previo de la melodía, consciencia corporal, buena acústica del recinto).
- Poseer un conocimiento amplio del propio instrumento (esto suele ocurrir después de años de estudio).
Como decía, el punto de partida para mí es cantar con voz natural, no impostada, lo cual significa que al cantar no pensamos en colocar la voz en ningún punto del cuerpo (cabeza, pecho o garganta). Tampoco modificamos la posición de los órganos subiendo el velo del paladar ni bajando la lengua como ocurre en el canto clásico. A su vez, evitamos cualquier tensión en la garganta, no hay sensación de constricción4.
LA CONCIENCIA CORPORAL.
La conciencia corporal es imprescindible porque no cantamos sólo con la garganta sino con todo el cuerpo, que es nuestro instrumento. Mantener la conciencia corporal mientras cantamos significa poder sentir los pies en contacto con el suelo, los isquiones en contacto con la silla, la musculatura de la faja abdominal5y la espalda activadas, la cara o máscaratonificada y en definitiva, ser conscientes del cuerpo durante todo el tiempo que se esté cantando.
Para mantenerla, es necesario hacer un gran esfuerzo, porque lo más habitual es perderla cuando se empieza a pensar en otros aspectos de la música como el tempo, la afinación, el texto, el arreglo, etc. Lo que ocurre entonces es que nos “desconectamos” del cuerpo y nos centramos en los pensamientos, lo cual hace que cambiemos el foco de atención del cuerpo a la mente y que se produzca una pérdida de la activación corporal. En ese momento se diluye la concentración y el cante se resiente, pierde energía porque no estamos fijando la atención en lo que hacemos sino en lo que pensamos.
Tener una conciencia corporal nos ayudará a llevar la atención a la faja abdominal y a mantener su activación para sujetar el diafragma. Es preciso puntualizar que el diafragma es un músculo que no podemos mover voluntariamente. Lo que sí podemos controlar son los músculos que lo rodean y lo sujetan, evitando que el aire (la voz) salga de forma descontrolada. La consecuencia de controlar el diafragma mediante la faja abdominal, es la posibilidad gestionar el flujo del aire. En seguida notaremos como este no “se nos escapa” sino que ganamos estabilidad en la voz, sintiendo como ésta se “agarra” y adquiere “peso”, consiguiendo alargar o ligar las frases musicales con más comodidad.
Otro aspecto de la conciencia corporal radica en la activación de la cara o “máscara”. Este “cantar con la cara” en el flamenco se hace de manera inconsciente, dando lugar a una serie de muecas. Tras haber observado ampliamente este fenómeno, me atrevo a asegurar que las muecas al cantar no son gratuitas, sino que responden a una necesidad técnica o a la búsqueda de un sonido determinado. Su finalidad es activar los resonadores faciales que funcionan como filtro del sonido y le dan colores diferentes a la voz. La activación de la cara se puede usar para diferentes finalidades como son excitar ciertos armónicos de la voz, buscar un sonido más áspero o rugoso, apagar la voz, enfocarla, agarrarla, controlar el volumen, etc. Además he observado que aporta inteligibilidad, haciendo que se comprenda mejor la letra, a la vez que le confiere una mayor expresión al cante. Por lo tanto, mi opinión es que las muecas tan características en el cante flamenco responden a un requerimiento acústico del estilo.
Resumiendo lo mencionado anteriormente, vemos que para cantar flamenco es necesario escuchar mucho cante, hacerlo con voz hablada y con una implicación total del cuerpo. Para analizar y conocer las melodías de los cantes, existen varios elementos que las definen y conocerlos nos ayudará a aprenderlas más rápido. El contacto continuado con el cante nos dará poco a poco las pautas para entender e interpretar el carácter de cada palo y lo que en los cantes por fiesta se puede llamar el soniquete, definido por su fraseo.
3. El FRASEO EN EL CANTE FLAMENCO.
El fraseo es el tercer requisito imprescindible para cantar flamenco. Junto con la condición de escuchar horas de cante y la de cantar con voz hablada,es la base para poder interpretar el estilo de manera solvente. El fraseo es un tema tan extenso que no tiene cabida en este artículo. Sin embargo, podréis encontrar una aproximación en el texto del cual he extraído el presente escrito:
GUERRERO MANZANO, ALBA. (2013). La técnica vocal en el cante flamenco 2º parte. Jornadas “Encuentros con el PIE (Plataforma Independiente de Estudios Flamencos Modernos y Contemporáneos)”. Universidad Internacional de Andalucía Arteypesamiento, Sevilla.
Disponible en el siguiente enlace:
Próximamente, publicaré un trabajo centrado en uno de los aspectos del fraseo como son los adornos vocales, uno de los elementos más característicos del flamenco. Su clasificación y uso será el tema central del trabajo.
DESPEDIDA.
Para finalizar este resumen quiero mencionar que, aunque he recopilado datos desde diferentes puntos de vista y con diferentes metodologías, es evidente que no se ven reflejadas todas las opiniones y los conocimientos sobre la técnica vocal en el cante. Este hecho, lejos de desmoralizarme, me anima a hacer una llamada a los cantaores y profesores de cante para poner en común las metodologías utilizadas y unificar la terminología. Entendiendo que, de la misma manera que los bailaores utilizan términos como escobillay los guitarristas alzapúa, los cantaores pueden acuñar términos definitivos para los diferentes elementos que encontramos en el cante (quejíos, jipíos, melismas...). Para ello, creo imprescindible que los trabajos de investigación tengan una base científica con la cual obtener datos objetivos que nos permitan valorar aspectos de la música y la voz como son la amplitud, los armónicos, la frecuencia del vibrato, etc. y así alejarnos definitivamente de las valoraciones subjetivas que tanta confusión han traído a este arte.
Si necesitáis información al respecto de la técnica vocal en el cante flamenco, podéis escribirme y visitar mi web http://www.albaguerrero.com/
Muchas gracias.
Bibliografía especializada:
ESTILL, Jo (1997). Six basic voice qualities. Compulsory figures for voice. Level two.©Jo Estill.
GUERRERO MANZANO, Alba (2010). La técnica vocal en el cante flamenco. II Congreso Investigación y Flamenco (INFLA) en la Universidad de Sevilla. ISBN: 978-84-96210-94-3. Disponible en http://www.albaguerrero.com/la-tecnica-vocal-en-el-cante-flamenco/
HERMOSO GUERRERO, Irene (2014). Análisis Clínico de la Voz en el Cante Flamenco. Tesina de Máster de Rehabilitación de la Voz de la Escuela de Patología del Lenguaje del Hospital de Sant Pau.
MERCHÁN, Francisca (2008). Expressive Characterization of Flamenco Singing, Master Thesis, DTIC, Universitat Pompeu Fabra.
SUNDBERG, Johan (1987). The Science of the Singing Voice, Dekalb: Northern Illinois University Press,
1 La Speech Quality como categoría vocal es un concepto tomado del Voice-Craft de Jo Estill. Es un tipo de emisión definido para un rango de frecuencias medio, con una posición de la laringe neutra (sin inclinación de los cartílagos tiroides y cricoides) y los pliegues vocales gruesos.
2 Combinación de figuras, dinámicas e intervalos.
3 Próximamente publicaré un trabajo específico sobre los adornos vocales en el flamenco. En el siguiente artículo podéis encontrar una amplia introducción al tema. GUERRERO MANZANO, Alba (2010). La técnica vocal en el cante flamenco. II Congreso Investigación y Flamenco (INFLA) en la Universidad de Sevilla. Disponible en http://www.albaguerrero.com/la-tecnica-vocal-en-el-cante-flamenco/
4 Constricción: Tensión en la zona del cuello que comprime las cuerdas vocales y la laringe, dificultando su libre movimiento y vibración natural.
5 La faja abdominal está compuesta por los músculos: oblícuo interno o menor, oblícuo externo o mayor, recto mayor del abdomen y transverso del abdomen.