Cuando se produce un contraste temático en la segunda frase (consecuente) se forma un periodo binario contrastante. Para que el contraste entre frases no afecte al equilibrio temático del periodo, la semifrases de cada frase suelen ser paralelas. El periodo binario contrastante con semifrases paralelas produce una relación temática inversa a la establecida en el periodo binario paralelo con semifrases contrastantes. En el siguiente esquema se pueden comparar los dos modelos:
Ejemplos de Periodo binario contrastante con semifrases paralelas:
-Antonio Vivaldi. La primavera. I-Allegro.
La repetición de las semifrases del ejemplo de Vivaldi presentan el efecto de “eco” típico de la música veneciana. Cada semifrase tiene una estructura ternaria tipo “Bar form“.
-Mozart. Concierto para Clarinete y orquesta. Segundo movimiento. Primera sección.
El periodo anterior, de 32 compases, alterna solo y tutti siguiendo el modelo con el cual se inicia el tercer movimiento de muchos conciertos clásicos.
-Beethoven. Sinfonía nº 2. Segundo movimiento. Tema principal.
El tema de Beethoven representa otro ejemplo de periodo de 32 compases. Las combinaciones que produce la instrumentación generan mayor densidad sonora en la segunda semifrase (consecuente) de cada frase.
-Beethoven. Sonata para piano nº 15. I-Allegro. Tema principal.
El estatismo que produce la pedal de tónica en la frase antecedente contrasta con un bajo más dinámico en la segunda frase (consecuente). Así el ostinato (ritmo constante de negras) aparece en parte grave en la primera frase y en parte interior en la segunda.
El periodo binario contrastante admite muchas variantes: algunas veces la frase consecuente esta formada por una progresión melódico-armónica que culmina con proceso cadencial y cadencia. Ejemplos:
- Mozart. Sonata para piano nº 2 Kv 180 Primer movimiento. Tema contrastante.
La progresión de la segunda frase del ejemplo de Mozart combina distintos parámetros: dirección melódica (descendente-ascendente), dinámicas contrastantes (forte-piano) y articulaciones complementarias (stacatto-legato).
-Mozart. Sonata para piano nº 5 Kv 283. Tercer movimiento. Tema contrastante.
En el ejemplo anterior el contraste de la segunda frase es menor debido a que el consecuente está formado por una progresión con motivos expuestos en la primera frase. La frase consecuente es densa en relaciones temáticas (inversión temática en cada repetición) y genera conflictos rítmicos (desplazamientos rítmicos) que resuelven con la cadencia final.
En los dos ejemplos de Mozart la primera frase tiene estructura armónica simétrica (I-V/V-I).
El siguiente ejemplo tiene paralelismos con el pasaje anterior pero con un estilo completamente diferente:
-Debussy. Arabesca nº 1. Tema de la primera sección.
En el ejemplo anterior la cadencia final se sustituye por un cambio súbito (corte). Debussy evita el punto culminante y la modulación al tono de Si mayor no termina de establecerse produciendo así un tipo de modulación sugerida típica de muchas obras del compositor francés. El tema de la Arabesca contiene un prototipo formal muy típico de la música de Debussy: un motivo o diseño que se repite sin variaciones al cual le sigue un destacado contraste.
No es difícil deducir, por su nombre, el origen de esta danza, una de las pocas formas que la cultura germana ha aportado a las danzas de tipo cortesano. Su nacimiento se remonta al medievo, y era originalmente muy tosca, puesto que se dice que la bailaban caballeros con armadura con estilo militar y muy poca gracia y variedad.
He aquí una de las formas de origen español, o mejor dicho “latinoamericano”, ya que según la wikipedia, la primera mención a esta danza se encuentra en escritos de la América española, desde donde viajaría hasta España, donde fue tildada de obscena y despreciable por los numerosos moralistas de aquella época. Más tarde se extendería por Europa para insertarse en la forma suite, de una manera más lenta y tranquila que la original española.