Hermann Kaulbach – Los últimos días de Mozart (1873)
Hace 219 años moría prematuramente uno de los más grandes compositores de todos los tiempos: Wolfgang Amadeus Mozart. Ese triste momento, junto con muchos otros de su breve vida, fue llevado a la gran pantalla en 1984 por el director de cine Milos Forman en su película Amadeus, galardonada con ocho Premios Óscar y cuatro Globos de Oro, entre otros.
La escena de la muerte y el entierro del músico de Salzburgo está acompañada por uno de los números más conmovedores del Requiem -la misa de difuntos que el mismo Mozart estaba componiendo cuando la muerte le sorprendió- el Lacrimosa, consistente en las dos últimas estrofas y la invocación final de la secuencia Dies irae.
El autor del guión, Peter Schaffer, también autor de la obra teatral que inspiró la película, se tomó muchas licencias, pues hay documentación histórica que demuestra numerosas diferencias entre lo que muestra la película y lo que realmente ocurrió.
Además de algunas para nada trascendentales, como la meteorología del día del entierro, ese 6 de diciembre de 1791 en el que un estupendo sol brillaba en el cielo de Viena, hay otras discordancias mucho más importantes; por ejemplo, en la escena que acabamos de ver, Antonio Salieri, aquí un auténtico malo de la película, asiste al momento del fallecimiento de Mozart tras pasar toda la noche en vela a su lado para ayudarle a terminar la misa de difuntos que estaba escribiendo. El plan perverso del músico italiano, supuestamente empezado tiempo atrás con un lento envenenamiento del austríaco, hubiera sido quedarse con esa partitura, atribuyéndose la autoría de la misma, para alcanzar la gloria que su ambición desmesurada le hacía anhelar a la vez que su mediocridad le negaba.
Naturalmente nada de eso es cierto: aunque cierta rivalidad entre algunos músicos pudiera considerarse como normal en una época en la que la fama y la riqueza dependían de la consideración que se conseguía alcanzar frente a la aristocracia, no existe ningún indicio que sugiera esa envidia desmesurada de un Salieri Kapellmeister al servicio directo del emperador, cargo que le proporcionaba una vida muy cómoda y llena de honores, hacia un Mozart que vivía fuera de la corte, de la que como mucho recibía un encargo de vez en cuando.
Entonces, ¿qué mosca le picó a Schaffer para llegar a ensuciar de tal manera la memoria de un gran músico como Salieri y a Forman para seguirle la corriente? O, visto desde otra perspectiva, ¿qué hizo Salieri para merecerse éso?
En realidad la idea de transformar en intriga literaria la muerte de Mozart la tuvo por primera vez Aleksandr Pushkin, en Mozart y Salieri, una de sus Pequeñas tragedias publicadas en 1830, algo menos de 40 años después del supuesto crimen. Las razones del dramaturgo ruso para convertir en asesino al músico italiano no son difíciles de explicar: por un lado, la fama de Mozart estaba en fase creciente y su personaje estaba rodeándose de un aura romántica, convirtiéndole en la perfecta víctima de una historia que fascinaría al público; por otro lado, fue Salieri mismo quien encendió la chispa de la calumnia, autoacusándose de ese asesinato que nunca existió por culpa de la demencia que le acompañó en los últimos años de su vida, que finalizó en 1825. Se creó así una leyenda negra que encontró en el espíritu del siglo XIX el terreno adecuado para crecer y reforzarse. A final de ese mismo siglo, otro artista ruso, el compositor Nikolai Rimski-Korsakov, escribió una ópera con el mismo título, contribuyendo así a la transmisión posterior de ese bulo.
Visto desde esta perspectiva, tenemos que reconocer que el tratamiento que hacen Schaffer y Forman de esta historia no es tan injusto ni injurioso hacia el pobre Salieri: no pretenden contarnos lo que ocurrió, sino los recuerdos deformados de un anciano encerrado en un manicomio, cuya locura senil le hizo creer ser el culpable de la muerte de un músico hacia el que sentía una admiración tan profunda como para obsesionarse con él y su música.
La entrada Mozart y Salieri ha sido publicada primero en educacionmusical.es.
A veces interpreta de manera algo heterodoxa, lo que puede provocar el rechazo de algunos puristas. A mi me gustan mucho las interpretaciones historicistas, no lo puedo negar, así como me encanta la sonoridad de los instrumentos de la época para reproducir la música antigua. Pero también me gustan las ejecuciones con carácter, que buscan entre las notas de la partitura para encontrar algo que refuerce las probables intenciones del compositor. En el vídeo siguiente, con el último de los conciertos de Las cuatro estaciones de Vivaldi, el Invierno (muy apropiado por la estación recién empezada), tenemos varios ejemplos: el empleo del efecto sul ponticello, acercando el arco al puente, donde la cuerda ofrece mayor resistencia, para producir un sonido frío y casi escalofriante; el uso del golpe de arco spiccato, que todavía no había sido inventado en los tiempos de Vivaldi debido a las limitaciones de los arcos de la época, que permite producir notas muy picadas y rapidísimas; o las acentuaciones exageradas (pero ¿estamos seguros de que eso no se hacía también cuando vivía Vivaldi? Al fin y al cabo el barroco es el período histórico-artístico de la exageración).
